iMing 一明.明居

中国传统吉祥图案/花果草木

2007-09-02T02:43:00.000-07:00

中国传统吉祥图案/花果草木

1.梅花 2.竹 3.松 4.兰花 5.水仙 6.菊花 7.玫瑰 8.莲花 9.萱草 10.牡丹 11.藻纹 12.灵芝 13.忍冬纹 14.蔓草　15.一品清廉　16.九秋同庆　17.九重春色 18.天仙寿芝　19.四季平安　20.本固枝荣　21.玉堂富贵　22.玉树临风　23.仙壶集庆24.百事如意　25.贵寿无极　26.长命富贵　27.松菊犹存　28.杞菊延年　29.和合如意30.和合万年　31.并蒂同心　32.宜尔子孙　33.连中三元　34.连生贵子　35.富贵平安36.群芳祝寿　37.群仙祝寿　38.新韶如意　39.满堂富贵　40聪明伶俐　41.兰桂齐芳42.安居乐业　43.华封三祝　44.榴生百子　45.万年如意　46.百事大吉　47.子孙万代48.天地长春　49.同心之言　50.因和得偶　51.长生不老　52.富贵万代53.富贵长春　54.岁寒三友

梅花

梅花PLUM 梅花是中国传统名花，它不仅是清雅俊逸的风度使古今诗人画家为它赞美，更以它的冰肌玉骨、凌寒留香被喻为民族的精华而为世人所敬重。中国历代文人志士爱梅、颂梅者极多。

梅以它的高洁、坚强、谦虚的品格，给人以立志奋发的激励。在严寒中，梅开百花之先，独天下而春，因此梅又常被民间作为传春报喜的吉祥象征。有关梅的传说故事、梅的美好寓意在我国流传深远，应用极广。

竹BAMBOO

竹青翠挺拨，奇姿出众。每当寒露突降，百草枯零时，竹却能临霜而不凋，可谓四时长茂。
竹竿节节挺拨，有拨节发叶、蓬勃向上之势，受到人们的称颂。人们赋予它性格坚贞，志高万丈的高风亮节，和虚心向上，风度潇洒的“君子”美誉。

它与梅、兰、菊、松一样，即有出众的奇姿，更有高尚的品格而深受文人志士的偏爱，被择入“岁塞三友”和“四君子”之列。历史上许多文人爱为它们赋诗、投墨，予以赞美。
在民间传统中有用放爆竹以除旧迎新、除邪恶报平安的习俗。所以竹在中国的装饰绘画上亦被作为平安吉祥的象征。

松PINE

松树的丰姿雄态醉人千古。它是一种生命力极强的常青树。不管冰冻风寒，依然苍茏茂郁。人们赋予它意志刚强，坚贞不屈的品格，与竹、梅一起比作“岁寒三友”，而予以敬重。民间更爱它的常青不老，在传统装饰中它是长寿的代表。

兰花ORCHID

兰花是中国传统名花，是一种以香著称的花卉。它幽香清远，一枝在室，满屋飘香。古人赞曰：“兰之香，盖一国”，故有“国香”的别称。

兰的叶终年常绿，它多而不乱，仰俯自如，姿态端秀、别具神韵。中国自古以来对兰花就有看叶胜看花之说。它的花素而不艳，亭亭玉立。

兰花以它特有的叶、花、香独具四清（气清、色清、神清、韵清），给人以极高洁、清雅的优美形象。古今名人对它品价极高，被喻为花中君子。在古代文人中常把诗文之美喻为“兰章”，把友谊之真喻为“兰交”，把良友喻为“兰客”。

水仙NARCISSUS FLOWER

水仙冰肌玉骨，清秀优雅，仪态超俗，雅称“凌波仙子”。水仙开花于新春佳节之际，被视为新岁之瑞兆，也是吉祥之花。

菊花CHRYSANTHNMUM

菊花是中国传统名花。它隽美多姿，然不以娇艳姿色取媚，却以素雅坚贞取胜，盛开在百花凋零之后。人们爱它的清秀神韵，更爱它凌霜盛开，西风不落的一身傲骨。中国赋予它高尚坚强的情操，以民族精神的象征视为国萃受人爱重，菊作为傲霜之花，一直为诗人所偏爱，古人尤爱以菊名志，以此比拟自己的高洁情操，坚贞不屈。

中国人极爱菊花，从宋代起民间就有一年一度的菊花盛会。古神话传说中菊花又被赋予了吉祥、长寿的含义。如菊花与喜鹊组合表示“举家欢乐”；菊花与松树组合为“益寿延年”等，在民间应用极广。

玫瑰RUGOSAROSE

玫瑰形似蔷薇，是蔷薇与月季的姐妹花，被誉为蔷薇园三杰，为世界上最普遍、最流行的花卉。
它浓郁的芳香，娇丽的花色让人流连。诗人赞美它的浓香丽色，宗教、神话上它又是美丽、高贵的象征。

莲花LOTUS

莲花在佛教上被认为是西方净土的象征，是孕育灵魂之处。佛身多置于莲花之上，所以佛座亦称莲座。

历代诗人赞美莲花出污泥而不染，清涟而不妖，中通外直，把莲花喻为君子，给以圣洁的形象。
莲花亦称荷花。它那一茎双花的并蒂莲，是人寿年丰的预兆和纯真爱情的象征。在百花中它是唯一能花、果（藕）、种子（莲子）并存的。莲花以它那美、爱、长寿、圣洁的综合象征成为中国人喜爱的名花，因此常藉与“连”同音组合在传统的吉祥图案中。

萱草TAWNY DAYLILY

萱草又称黄花菜。其叶丛生，粗看像兰叶，花朵状如漏斗。品种亦多。母株开花六至九朵，千姿百态。

中国历代诗人的眼中把萱草看作使人忘忧消愁、怡养心情的花卉。因此萱草又称“忘忧草”。

牡丹PEONY

牡丹是中国传统名花，它端丽妩媚，雍容华贵，兼有色、香、韵三者之美，让人倾倒。历史上不少诗人为它作诗赞美。如唐诗赞它：“佳名唤作百花王”。又宋词“爱莲说”中写有：“牡丹，花之富贵者也”，名句流传至名。“百花之王”、“富贵花”亦因之成了赞美牡丹的别号。

唐朝人更爱牡丹，曾在牡丹花开季节，举行牡丹盛会，长安人倾城而出，如醉似狂。宫中亦爱重牡丹，诗人李正封赞它为“国色”、“天香”，唐皇极为赞赏。“国色天香”亦从此成了牡丹的又一雅号。

牡丹以它特有的富丽、华贵和丰茂，在中国传统意识中被视为繁荣昌盛、幸福和平的象征。

藻纹

藻是水草的总称。藻纹是水草和火焰之形。因其美丽文采，古时用作服饰。古代帝王皇冠上盘玉的五彩丝绳亦谓之藻，象征美丽和高贵。冕服上的十二章纹中亦有藻纹，以其表示洁净。

芝草PLANT OF IMMORTALITY

灵芝又有瑞芝、瑞草之称，乃为仙品。古传说食之可保长生不老，甚至入仙。因此它被视为吉祥之物。如鹿口衔灵芝表示长寿，如意的头部取灵芝之形以示吉祥。

忍冬纹忍冬纹HONEYSUCKLE PATTERN 忍冬是蔓生植物，忍冬纹即类似忍冬花植物的花纹。东汉末期开始出现，南北朝时最流行，因它越冬而不死，所以被大量运用在佛教上，比作人的灵魂不灭、轮回永生。以后又广泛用于绘画和雕刻等艺术品的装饰上。

蔓草TRAILING PLANT

蔓生的草。蔓即蔓生植物的枝茎，由于它滋长延伸、蔓蔓不断，因此人们寄予它有茂盛、长久的吉祥寓意。

蔓草形象很美，随时代发展富有众多变化，逐渐取代了早期的忍冬纹而广泛应用于各种装饰上。蔓草纹特别在隋唐时期最为流行，形象更显丰美，成为一种富有特色的装饰纹样，后人称它为“唐草”。

一品清廉九秋同庆

图案：荷花
解题：一品，古代最高官阶名称。《国语·周语》：「外官不过九品」。皇帝以下文武百官共分九级，是为九品；一品指最高一级。莲，荷花也。《尔雅·释草》：「荷，芙渠……其实莲。」莲与荷常混用。古来赞美荷花之诗文甚多。宋周敦颐《爱莲说》之句：「出淤泥而不染，濯清涟而不妖。」至今脍炙人口。「莲」与「廉」同音，「一品清廉」寓意居高位而不贪，公正廉洁，这是旧时老百姓对清官的赞颂之词。

图案：九种秋天的花草、铜磬。解题：九秋，指秋季。秋季三个月，共九十日，故称「九秋」，亦叫三秋。秋，禾谷熟。《说文·尔雅》：「秋为收成」，示收获的季节来到了。「铜磬」与「同庆」同音。用九种秋天的花草组成图案象征秋天，配铜磬表达人们迎接丰收的季节之欢庆心情。无铜磬意亦同也。

九重春色天仙寿芝

图案：碧桃花，凤雏，麦穗等。解题：碧桃花，桃的变种。春季开花，色粉红至深红，盛开时，花红似火，触目皆是，春意盎然。九重，多层也，又指天或宫禁。杜甫诗：「五夜漏声催晓箭，九重春色醉仙桃。」「九」，数之极也，古代常以「九」喻众多，如「九鼎」、「九州」、「九陔」、「九章」、「九门」者然。「九重春色」表达了人们对春天的赞美之情，寓无限美好的春光长留人间。

图案：天竹、水仙、灵芝及寿石。
解题：天竹、即南天竹。小檗科常绿灌木，羽状复叶，嫩时稍带红色，秋季变紫红，果实攒簇殷红，累累若火珠，状颇美观，这里借「天」字。水仙，石蒜科，多年生草本，鳞茎卵圆形，叶直立而扁平，粉绿色。花发幽香，素称香供佳品。这里借一个「仙」字。寿石，即太湖石。产于太湖区域的多孔而玲珑剔透的石头，供点缀庭院或选作假山之用。用天竹、水仙、灵芝和寿石组成图案喻「天仙祝寿」。

四季平安本固枝荣

图案：月季花或四季花卉如梅、兰、荷、菊等插入瓶中。
解题：月季花或四季花卉插入瓶中，曰「四季平安」。寓意一年四季，月月幸福平安。图案：丛生的莲。解题：本，草木的根或茎，如草本，木本之谓。也指事物的根源、根基。转义重要的部份，如本部，本题。这里用莲花的根叶繁茂比喻「本固枝荣」寓意事业根基牢固，兴旺发达。

玉堂富贵玉树临风

图案：玉兰花、海棠、牡丹。
解题：玉堂，汉代殿名，亦作宫殿的通称。《三辅黄图·汉宫》：「建章宫南有玉堂……阶陛皆玉为之。」也称官署名。汉侍中有玉堂署，宋以后翰林院亦称玉堂。又指神仙所居。孙绰《游天台山赋》：「朱阙玲珑于林间，玉堂阴映于高隅。」泛指富贵之家。「海棠」的「棠」与「堂」同音。海棠、牡丹组成图案喻「满堂富贵」；玉兰花、牡丹喻「玉堂富贵」，皆赞颂府第辉煌、荣华富贵之溢美之词。

图案：玉兰花。
解题：玉兰，早春先叶开花，花大型，芳香，纯白色。是有名的观赏花，常常比喻春天。玉树，槐树也，又指珊瑚、珠玉制之树。《汉书·扬雄传上》：「翠玉树之青葱兮。」此外又比喻男子才貌相全。杜甫《饮中八仙歌》：「宗之潇洒美少年，举觞白眼望青天，蛟如玉树临风前。」「玉树临风」图案，寓意俊才与美好也。

仙壶集庆百事如意

图案：松枝、梅花、水仙插入花瓶，再配上灵芝与萝卜。
解题：仙壶，也叫方壶，蓬壶。蓬壶，古代传说中的海上仙山，李白《秋夕书怀》诗：「始探蓬壶事，旋觉天地轻。」沈亚之《题海榴树》诗：「曾在蓬壶伴众仙。」「仙壶集庆」，寓意众人聚会共庆吉祥，如仙家焉。图案：百合花或柏树，柿子或狮子，灵芝或如意。解题：百合花，柏树喻「百」。柿子、狮子喻「事」。灵芝、如意喻称心如意之「如意」。「百事如意」与「万事如意」、「事事如意」一样，指一切顺利，如愿以偿。

贵寿无极长命富贵

图案：桂花、桃或桃花、
解题：无极，无穷无尽也。桂与「贵」同音。桃喻「寿」。「贵寿无极」，极言财富之多，人丁之旺，官职之高，寿命之长。图案：寿石、牡丹、桃花。解题：牡丹、桃花，喻「双全」,寿石代表长寿。组成图案叫「福寿双全」。

松菊犹存杞菊延年

图案：松菊。
解题：「松菊犹存」，出自东晋陶渊明《归去来辞》：「三径就荒，松菊犹存。」陶渊明，名潜，浔阳（今九江）人。曾任江州祭酒，镇军参军，彭泽令等。因不满当时社会现实，去职归隐。长於诗文辞赋，多描绘自然景色和农村生活。「松菊犹存」亦叫「松菊延年」，意谓松菊经霜不凋。独吐幽芳，寓意人生虽坎坷●●，仍自保其高尚之品格与不屈不挠之精神也。也泛指健康长寿。

图案：枸杞、菊。
解题：枸杞，落叶灌木，茎有短刺，浆果红色，成熟时火红一片，可入药，有滋肝补肾，安神明目之效，多食能益寿延年。菊，著名观赏花。品种很多，秋末冬初开花，耐寒，古代文人把它和梅、兰、竹比称为「四君子」。相传常饮菊花酒可以长寿。「杞菊延年」，健康长寿的祝颂词。

和合如意和合万年

图案：盒、荷、灵芝。
解题：盒、荷喻「和合二圣」，灵芝喻如意。意指人事和睦，事业兴旺，繁荣昌盛，祝颂吉祥者也。荷、盒与「和合」同音，多比喻夫妻和谐，鱼水相得。和合二圣」，寓意夫妻和睦、则福禄无穷，所谓「家和万事兴」者也。

图案：百合、万年青或葫芦。
解题：和合，据《周语》记载：「相应声曰和」。这里指「和睦」、「和气」。万年青喻「万年」。葫芦，取绵延不断。百合喻「百事和合」、指甚么事都协调顺利。过去做生意图吉利，盼发财，多写「和气致祥」、「和气生财」条幅。「和合万年」，意指世世代代人事和睦，则自然事业兴旺，繁荣昌盛。

并蒂同心宜尔子孙

图案：并蒂莲。
解题：并蒂莲，也叫并头莲，指一支花梗上长出二朵莲花。陈●子《花镜》卷五：「〔并头莲〕红白俱有，一干两花。」并蒂莲用来比喻夫妻相得，共谐连理。曾瑞卿《留鞋记》第四析：「休拗折并头莲，莫●杀双飞燕」。同心见「同心之言」中「同心结」之解，加强并蒂之意矣

图案：萱草
解题：萱草，金针菜的一种。多年生草本。花黄红色，可作蔬菜和观赏。萱草又叫「谖草」。古人以为可以使人忘忧的一种草。嵇康《养生论》：「合叹蠲忿，萱草忘忧，禺智所共知也。」旧俗，妇人有孕，常佩其花以为易得男也，所以又叫宜男草。以寿石和萱草组成图案寓「宜男多寿」。以石榴和萱草组成图案寓「宜男多子」。

连中三元连生贵子

图案：荔枝、桂圆及核桃。
解题：荔枝、桂圆、核桃、果实都是圆形。圆与「元」同音，画三样东西，喻「连中三元。」即夺得旧时科举考试中乡试、会试、殿试的第一名（参看「一甲一名」、「三元及第」题解）。

图案：莲花、桂花、也有以莲花、笙和儿童组成
解题：莲与「连」、桂与「贵」、笙与「生」同音。早在唐代铜官窑瓷器的纹饰中，就可以见到「连生贵子」的吉祥图案。莲蓬寓意连生，桂花寓意贵子。

富贵平安群芳祝寿

图案：花瓶、牡丹花、苹果。
解题：苹果的苹字与「平」同音。牡丹花插入花瓶中喻「平安」。两个意思连在一起喻「平平安安」。牡丹花又喻富贵。以上三种物品组在一起喻「富贵平安」。图案：桃、月季花、灵芝和竹。解题：芳，即花卉。亦比喻美名或美德。多种花卉组在一起曰「群芳」。「群芳祝寿」比喻许多具有美好品德的人为健康长寿者祝寿。此外，以灵芝、水仙、竹和桃或寿石组成图案叫「芝仙祝寿」。

群仙祝寿新韶如意

图案：寿石、数株水仙及竹。
解题：以数株水仙喻「群仙」。寿石取「寿」字、竹与「祝」谐音。《埤雅》：「海上有蟠桃，三千霜乃熟；一千年开花，一千年结子。」相传三月三日西王母寿辰，设蟠桃会，上、中八洞神仙齐来祝寿，其间白猿献桃，麻姑献酒，欢宴歌舞，共庆王母寿诞。

图案：花瓶、山茶花、松枝、梅枝、灵芝、柿子、百合。
解题：韶，寓意美好、梁简文帝《答湘东王书》：「暮春美景，风云韶丽」。韶光、韶华，美好的时光也，常指春光。韩维《太后阁》诗：「迎得韶华入中禁，和风次第遍神州。」范成大《初夏》诗：「晴丝千尺挽韶光，百舌无声燕子忙。」新韶喻新春或新年。「新韶如意」，新的一年开始，平平安安、万事如意。

满堂富贵聪明伶俐

图案：牡丹、海棠。
解题：海棠、取棠与「堂」同音。「满堂富贵」和「玉堂富贵」、「荣华富贵」一样，均为喜庆吉祥的祝颂词。图案：葱、藕、菱、荔枝。解题：葱，多年生草本，有辛竦味，常作调味品。这里取「葱」、「聪」同音。菱，俗称菱角。一年生水生草本，可食。「菱」与「伶」同音。

荔，荔枝。常绿乔木，南方特产，果皮有瘤状突起，暗红色。果实多汁，味甜，是美味佳果。「荔」与「俐」同音。「聪明伶俐」寓意对优秀孩童的赞美和祝愿。

兰桂齐芳安居乐业

图案：兰、桂花。
解题：兰，常绿多年生草本。种类很多。通常所说的兰，实指兰草。叶细长而尖，由根丛生。春日开淡黄绿色花，幽香清远。兰向来比作高雅的君子。桂花、花香袭人。「桂」与「贵」同音。「兰桂齐芳」寓意集高贵、典雅于一身。李白诗「尔能折芳桂，吾亦采兰若」。

图案：鹌鹑、菊花、枫树。
解题：「鹌」与「安」同音。「菊」与「居」谐音。枫树，落叶乔木。叶掌状三裂，到了秋季变成红色，甚美。枫树落叶是秋季佳景。「乐业」与「落叶」谐音。「安居乐业」，谓安于所居，乐于从业。《后汉书·仲长统传》：「安居乐业，长养子孙，天下晏然，皆归心于我矣。」

华封三祝榴生百子

图案：南天竹，两只小鸟，两种寓意吉祥的花卉。
解题：南天竹，取竹与「祝」谐音。南天竹、小鸟、吉祥花卉组成图案，寓意「三祝」，即祝福多富，多寿，多男子。华，地名，今华州。封，作守卫讲。华封，即华州守疆之人。传说唐尧游于华，华封人祝其寿、富、多男子（见《庄子·天地》）。遂有「华封三祝」之典。

图案：石榴。
解题：石榴，果内结实（种子）甚多。民间常用来寓意子孙多。

万年如意百事大吉

图案：万年青、灵芝。
解题：万年青，百合科。多年生常绿草本。茎短而肥厚。叶基生，阔带形。穗状花序，开绿白色小花。万年青喻万年。灵芝，菌类植物。赤褐或暗紫色，有云状环纹及光泽。野生灵芝甚难得，向来视作吉祥珍贵之品。

图案：百合花，柿子，大桔子。
解题：百合，多年生草本植物。鳞茎呈球形，白色或浅红色。花呈漏斗形，白色，供观赏。这里取一个「百」字。柿，落叶乔木，果实叫柿子，扁圆形，橙黄色，可食。「柿」与「事」同音。「桔」取右边吉字谓「大吉」。民俗，元旦用柏树枝上扎柿饼、桔子，称「百事大吉」。寓大吉大利，事事如意。

子孙万代天地长春

图案：蔓、葫芦、石榴。
解题：蔓，蔓生植物的枝茎，木本曰藤，草本曰蔓。「蔓」与「万」谐音，「蔓带」谐音「万代」。葫芦，原产印度，传入我国后各地均有栽培。因其瓜形奇特，在一些文物传记中带有神秘色彩。如铁拐李，背的就是葫芦。「葫芦」谐音「福禄」。石榴，果内结实（种子）甚多。民间常用来寓意子孙多，如「榴生百子」。

图案：天竹或天竺牡丹、瓜瓞、长春花。
解题：天竺牡丹，即大理花。菊科，多年生草本。夏秋开花，花大，色彩艳丽，花期长。天竺，取一个「天」字。同时竺与「祝」同音。瓜瓞，小瓜，取瓜瓞绵绵寓子孙不断。长春花指月季花，喻月月开花。取长春之意。「天地长春」图案，又叫天地不老。寓意春光永驻，福泽长远。

同心之言因和得偶

图案：兰花。
解题：兰花，高雅素洁，有「花中君子」之称。《易经》载：「二人同心，其利断金。」至交叫「兰交」，「同心之言，其臭如兰。」用兰来象征高尚的友谊。同心结，用锦带绾为连环回文式，以寓相爱之意。梁武帝诗：「腰间双绮带，梦为同心结。」

图案：荷花、莲房、藕。
解题：莲房，莲花开过后，花托长大成倒圆锥形，内有数十小孔结实曰莲子，孔与孔分隔如房叫莲房。藕，莲的地下茎，横卧泥土中，色白而肥，甘甜可食。中有管状孔，断之有丝。「藕」与「偶」同音。「荷」与「和」同音。「因和得偶」或「因何得偶」，寓意因和善得佳偶，或和睦生财。还有以茨菇叶与云头组成图案叫「慈善祥云」，其意与因和得偶差近。

长生不老富贵万代

图案：落花生。
解题：落花生，简称花生，俗称长生果。豆科，一年生草本，栽培于沙地。羽状复叶，夏秋开花，黄色。花落时，子房柄钻入土中发育成累累果实，如牵铃一般。民间喻为子孙不断或长生不老。图案：牡丹、蔓草卷延。解题：蔓草，带状藤蔓植物。蔓，带与「万代」谐音。「富贵万代」喻子子孙孙都过富裕幸福的生活。用象征吉祥的花草组成卷草形连续图案或四方连续图案，如「花草拐子」、「密环」、「剑环」、「连环」等，常见于各种美术装饰。

富贵长春岁寒三友

图案：牡丹、月季花。
解题：用牡丹与月季花组成图案象征「富贵长春」，寓意春光长在，大富大贵。

图案：松竹梅或梅竹石。
解题：松、竹经冬不凋，梅则耐寒开花，故有「岁寒三友」之称。苏东坡题画诗：「梅寒而秀，竹瘦而寿，石丑而文，是为三益之友。」明程敏政有《岁寒三友图赋》。明清以来文人喜用此题材，或言志，或抒怀，或互相应酬以喻友情之坚贞。

图文版可见：
http://www.esgweb.net/Article/Class58/Class124/Class137/200501/1330.htm

明式家具雕刻艺术

2007-09-02T02:39:00.000-07:00

精美的良木雕刻是明式家具中主要的装饰手法，涵藏着无穷的美学意蕴——超凡脱俗，焕采生辉。它的美学价值远远超出了传统家具本身的外在价值，实为中国古典艺术之奇珍。

明式家具代表了中国古典家具的精华，其造型和做工均达到了登峰造极的程度。明式家具的精品主要用于宫廷、王公贵戚及高层次的文人士大夫之家。制作年代为明中期至清早期，时间跨度200余年。经典明式家具以其材质昂贵，做工精绝，式样讲究，数量稀少而称雄。
　　
笔者多年从事明式家具雕刻品的收藏与研究，日积月累，心得渐增，遂不揣简陋，谨将个人藏品（兼收个别非本人所藏之件）拍成照片汇为一编，并于各作品下配以有关说明文字，题曰《明式家具雕刻艺术》，意欲与同道学者共相研讨。因此，本文所涉内容亦主要介绍经典明式家具的雕刻艺术，以奉献笔者的一愚之见。
　　
一　温润似玉的名贵木材为明式家具雕刻艺术的全面发展提供了不可或缺的先决条件
　　
中国古人对明式家具雕刻制品最注重材质的选择，对材质的要求几乎达到了百般挑剔的程度。所谓“美玉无暇”，往往被借用为评议材质价值品级的标准。材质要具有坚韧的质地，厚重的色泽，细密而透明的纹理。中国传统木制家具的黄金时代之所以产生于明代，正得益于在此时获得了大量名贵硬木良材。
　　
明式家具雕刻艺术是以一定的材料，通过一定的工艺程式制作而成的。明式家具雕刻的审美特征首先表现在材质的选择上。明朝以来，海禁日益开放，带来了发达的海陆交通贸易。大量名贵木材从东南亚及海南岛源源不断地运往内地，其中尤以紫檀木、黄花梨木、鸡翅木为贵。因而名重后世的经典明式家具多用珍贵的硬木制成。这不仅为明式家具，也为明式家具雕刻的恢弘与发展提供了极为重要的物质载体。
　　
紫檀木从深黑到紫红，有金属般的色泽和绸缎般的质感，它的材质坚硬、纹理缜密，适于雕刻。它是古典家具最细腻的雕制木材，雕工精美者可达到穿枝过梗的程度。可以说，明式家具中以紫檀雕制而成的优秀作品足以代表中国古典家具的最高制作水平。
　　
黄花梨木呈棕黄色或棕红色，华贵而富有耐性，具有不易开裂、不易变形、便于造型、利于雕刻等诸多优点，是与紫檀有异曲同工之妙的制作家具的最优良木材。
　　
明式家具中的精品雕刻，把紫檀木纹路中细若游丝的精微、凝重沉穆的圆润、劲健浑厚的质地发挥得淋漓尽致，又把黄花梨木温润似玉的情调、行云流水的纹理、不翘不裂的特性运用得炉火纯青。明式家具雕刻珍品历经几百年的风化，在器物表层形成了厚厚的包浆，宛如剔透莹润的美玉，备觉可爱。
　　
二　明式家具的发展与演变，始终是尚古朴与尚华丽二种审美观交相并存
　　
雕刻艺术在我国有着悠久的历史，如摩崖洞窟、寺观雕塑、琢玉山子、镂牙刻犀、剔红宝嵌等，无不异彩纷呈。雕刻体制规模，题材技法，至明而大变，竹木牙角器形成专门艺术，一跃而成为明清工艺美术之奇葩，灿烂夺目。
　　
由于明式家具造型及做工源于汉唐，恢弘于明初，极见当时文人追崇古朴自然、不尚浮华的风气；又由于经典明式家具主要用于宫廷及官宦之家，其形制则在浑厚古朴之中增入诸多华美艳丽的雕饰以展示其贵族气象。略感遗憾的是，上述情态尚未广为人知，故人们往往忽视了两个事实：第一，明式家具的发展与演变始终是尚古朴与尚华丽两种审美观念并存。第二，代表经典明式家具制作的宫廷家具恰恰体现了追求华美雕琢而兼含古朴内致的审美取向。孔子曰：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”（《论语·雍也》）。明式家具之雕刻艺术风范，不正是孔子所提倡的“文”、“质”相兼的美学情趣之绝佳体现吗？
　　
了解了这一特殊现象之后，再来研究明式家具的雕刻艺术，就会发现明式家具的雕刻艺术远远要比恢弘于明清时期的竹木牙角器精彩得多，丰富得多。经典明式家具的制作者大都出于民间工艺制作高手。据文献记载：明代开山派竹刻大师朱松邻、濮仲谦二家并不专事竹刻，而兼刻犀角、象牙、紫檀等雕制器物，由此可以推知，竹刻与犀、牙、木等刻件，往往是不分家的，因而，许多不同材质的雕刻精品很可能出于一人之手。
　　
北京、苏州、广州有专门为宫廷及官宦人家制作经典家具的制作坊、鲁班馆。明末清初，宫廷还将民间家具制作大师请进宫内制作所需家具。据清代内务府档案，雍正三年养心殿造办处木作有制造叠落式家具的记载。显然，明式家具的雕工，作为制作“第一技能”而受到古代皇族的高度重视。明式家具的雕刻精品，不少即出自宫廷造办处能工巧匠之手，做工之精到今人叹为观止。
　　
三　明式家具雕刻纹饰的基本形态
　　
明式家具雕刻是我国雕刻艺术的集大成，就雕刻内容而言，大凡山水人物、飞禽走兽、花卉虫鱼、博古器物、西洋纹样、喜庆吉祥等无所不包，丰富多彩。倘仔细推敲，其中颇有一些规律可寻。举其大者，其雕刻纹饰形态主要有以下四类：
　　
（一）飞禽走兽纹：有螭龙纹、螭虎纹、凤纹、麒麟纹、鹿纹、鹤纹、喜鹊纹等，大都选取人们崇拜喜爱之物，其中龙凤之形尤为突出。龙是中华民族的图腾和象征。它刚强劲健，富于变化，性猛而威，能兴云作雨，封建时代用龙作为皇帝的象征。龙纹多刻饰于宫廷及皇族使用的家具上。凤，古人称之为神鸟，百鸟之王，出于东方君子之国。每当天下大宁，其声若箫，清高雍容。
　　
明式家具雕刻中常见的飞禽走兽纹明显带有先秦及魏晋南北朝造像的遗风——雄浑而博大。使人们不由地想起霍去病石雕和许多汉代宫阙那样的深厚拙朴，以及如武威铜奔马及六朝陵墓石兽那般奔放劲健的风姿。
　　
（二）吉祥花卉及人物纹：吉祥花卉纹有卷草纹、牡丹纹、缠枝纹、灵芝纹、梅花纹、荷花纹、云纹等。中国吉祥花卉图案的发展，源远流长。自先秦发展至唐代，图案纹样的风格深受当时绘画的影响，极具富丽堂皇、绚丽多彩之美。明式家具中的花卉人物吉祥图案，正是继承并弘扬了唐代的遗风，充分体现出一种强烈的雍容华贵、饱满豪放的审美追求。山水人物则展现带有情节性和故事性的画面。
　　
（三）仿古纹饰：有仿古玉纹饰，仿青铜博古纹饰等。明末清初，崇尚幽雅清静，博古之风大兴，考古、金石学成为时尚。博古图案也因之成为家具的重要装饰之一。在清紫檀木家具中饰以古玉纹饰者甚多，雕工细致，意境高古，俨然有金石拓本之美。
　　
（四）西洋纹饰：清康熙年间，宫廷中大量使用西洋艺术匠师。这些西洋艺师的影响所及，主要在建筑与绘画方面，建筑上，朝廷兴建了中西合壁的圆明园；绘画上，郎世宁把西洋绘画艺术及装饰风格介绍到中国，并用中国画表现，传统家具受其艺术渗透而出现了这一时期特有的西方装饰纹样的明式家具。西番莲纹是西洋纹饰的代表，在西方它犹如中国的牡丹一样备受人们的喜爱，并在雕刻上有着比牡丹更大的变形随意性。
　　
当我们清楚了明式家具雕刻所表现的基本内容之后，不难发现：明式家具的雕刻艺术与先秦两汉传统艺术有着一脉相承的渊源；与同时期其他工艺制作有着密切的联系——展示了明清两朝民族文化的精神，既表现了帝王富丽华贵的生活，也表现了文人崇尚高雅的心境，同时又反映了平民企望祥和幸福的美好愿望。
　　
四　明式家具雕刻艺术的形式美学特征
　　
由于历史的原因，把明式家具称之为艺术品，至今不过几十年时间，对其认识与了解仍处于起步阶段。一个时期以来，有些人认为明式家具的特征是简洁而朴素，因而排斥明式家具的纹饰与雕刻，乃至出现了非光素不足取的偏激观点。事实上，纹饰与雕刻在明式家具中无所不在，即使被列入光素家具的一类，也充满着奇异的装饰色彩。
　　
因美而生感知，是人类的审美本能。通过对明式家具雕刻艺术的一定程度的接触，我们不难品味出其间颇启迪人审美灵感的美学意蕴。约而言之，凡有五端：
　　
（一）明式家具优美的造型即是完整的雕塑杰作
　　
明式家具之所以能产生如此撼人心魄的魅力，除了制作家具的珍贵木材外，家具的造型是其主要特征。我国传统家具，就其造型而言，主要吸取了建筑大木梁和壶门床及须弥座的组合形态。这种造型，把建筑艺术的连接有序、穿插有度，以及壶门床、须弥座的稳定牢固、平衡和谐、美观通透的东方美学神韵发挥到极至。明式家具无一不体现出方正凝重的三维造型。事实上，一件精美的明式家具无论它是精雕细琢，还是朴素无华，就其造型而言，已经是一件完美的雕塑杰作了。
　　
（二）舒展流畅的曲线结构是明式家具雕刻艺术的灵魂
　　
明式家具中不少使用圆材，使其弯转有度，精巧流畅，以表现曲线美。这在圈椅的椅圈、灯挂椅的搭脑上得到了充分的展现。明式家具中的罗锅帐、三弯腿、透光、彭牙、鼓腿、内翻马蹄、云纹牙头、鼓钉等，皆体现了我国历史上划时代的家具装饰美学的审美追求。这正是不易发现的明式家具装饰美学的灵魂。因而，这种与整体家具融为一体的装饰可谓是结构化的装饰。它既具备了加固、支撑、实用的功能，又起到了点缀美化的作用。这种结构化的装饰无不体现着雕刻工艺的特征。
　　
（三）线脚的走势使明式家具装饰产生极富动感的韵律
　　
传统家具的线脚看起来似乎很简单，其形不外乎平面、凸面、凹面，其线不外乎阳线和阴线。但针对实物细心观察，就会发现线脚变化无穷，线和面的深浅宽窄、舒急紧缓、平扁高低，稍有改变便会使家具形态各异。根据不同的家具风格，采用不同的线脚，会产生截然不同的装饰效果。因此，通过这种自然畅达的线脚走势，我们完全可以品味到明式家具雕刻艺术中十分富于流动感的美妙韵律。
　　
（四）鬼斧神工的雕刻手法使明式家具精美绝伦
　　
精美的雕刻是明式家具中主要的装饰手法，其雕刻技法，包括圆雕、浮雕、透雕、半浮雕半透雕等。圆雕，多用在家具的搭脑上。浮雕，有高浅之分，高浮雕纹面凸起，多层交叠；浅浮雕以刀代笔，如同线描。透雕，是把图案以外的部分剔除镂空，造成虚实相间、玲珑剔透的美感，它有一面作和两面作之别。两面雕在平面上追求类似于圆雕的效果。透雕多用于隔扇、屏风、架子床、衣架、镜台等。半浮雕半透雕，主要用在桌案的牙板与牙头上，展示出一种扑朔迷离的美感。
　　
（五）明式家具雕刻艺术的形式美学原则
　　
所谓美学原则，即是富有时代意义的某类艺术作品中所呈现出来的美学规律，这种规律或原则，具有十分精粹的艺术内容，且有着经久不衰的艺术生命力，明式家具之雕刻作品，正散发着这种艺术气息。
　　
从明式家具诸多雕刻作品的艺术形式观之，笔者以为足可归纳出三项颇为突出的美学原则：一曰点睛之笔，这是指在明式家具的显要位置点缀以纹饰，给家具安上“眼睛”，使家具富有生命的活力。这种装饰在椅具中常放在靠背板上方，力求创造灵动通透、主题突出的美学效果。二曰流动之线，这是指在桌案的牙板四周施以雕刻，以求家具在静置中展现动态感，给家具环绕上一条流动的“飘带”，以产生流动之美。这些家具腿足肩部多雕兽面，牙板多雕璃纹、凤纹、花草纹，纹饰异常生动活泼。三曰工巧之韵，这是指家具雕刻极力表现奢华与繁缛，以达到热烈华丽的审美效果。
　　
中国传统家具就其整体造型而言，立足于沉稳端庄、方正严谨，但雕刻纹饰却与造型有着迥然不同的风貌，无论山水花卉、鸟兽鱼虫，或是人物故事、神话传说，大都具有热烈奔放的特征。这与端庄肃穆的明式家具造型形成了鲜明的对比，给沉静的形体平添了一笔流动的性情。
　　
总而言之，雕刻在明式家具艺术整体中起到了举足轻重的作用。它是明式家具不可分割的重要组成部分，体现着明式家具设计美学的智慧光芒，传递着明清两朝工艺思想追求的审美情趣，它是中国雕刻艺术形式的辉煌创造，是中华民族文化的又一宝贵遗产。

CNArts:
http://www.cnarts.net/cweb/exhibit/show/jiaju/zuopin.asp

e景苑：
http://www.esgweb.net/Article/Class138/Class109/jiaju/200706/17858.htm

中国历代古典家具图集

2007-09-02T02:31:00.000-07:00

中国是世界上最古老、文化传统最悠久的国家之一，在其漫长的历史过程中，创造出了灿烂辉煌的民族文化。其中家具文化作为这个艺术宝库中的重要组成部分，几千年来，通过祖先们的劳动创造，逐步形成了一段段各具风格特色的独特形式。

对历代家具的研究，会使我们从一个侧面了解当时的生产发展、生活习俗、思想感情以及审美情趣等。中国家具的艺术成就，对东西方都产生过不同程度的影响，在世界家具体系中，它占有重要的地位。　　

家具一词，它们词意包括很广，但通常一般指由木匠所制造的“桌椅板凳”之类。古人是席地而坐，室内以床为主，地面铺席；再后来出现屏、几、案等家具，床既是卧具也是坐具，在此基础上又延生出榻等。到商、周、秦、汉、魏各时期，没有太多变化，有凳、桌出现，但不是主流；直到汉代，胡床进入中原地带，到南北朝时期，高型坐具陆续出现，垂足而坐开始流行。憩居形式到了唐代仍然是两种形式并行，高的桌、椅、凳等已被不少人所使用，但席地而坐仍然是很多人的日常习惯。

……

详情请参考如下网址：

注：原文出自人民教育出版社，但其链接失效，现附上另两个网址。

中国古典家具文化研究中心（绍兴）
http://www.antique-chinese-furnitures.com/chinese/chinese-furniture/index.htm

另可见于e景苑：
http://www.esgweb.net/Article/Class138/Class109/jiaju/200701/10991.htm

中国历代文人对家具设计的染指

2007-09-02T02:25:00.000-07:00

南宋的黄伯思在南宋绍熙五年（1194）写了一本《燕几图》。这是中国第一本关于家具设计的专著。在这本书里，作者设计了一种组合的桌子。

明代万历时的常熟画家戈汕，也于万历丁巳年（1617）年写过一本相似的家具专著，名为《蝶几图》，也是介绍了一组可拼装的桌子，桌面类似今天的七巧板，“随意增损，聚散咸宜”。

明代时，北京提督工部御匠司司正午荣汇编了一本《鲁班经》，并由局匠所把总章严仝集，南京递匠司司承周言校正。这是明朝官方负责编汇的木工经典，而并非是鲁班所著。这本书的内容包含了建筑与家具两个部分，总结了自春秋以来，经战国、秦汉、魏晋南北朝、隋唐及宋元，历代工匠大师、包括文人的设计与实践。书中的家具设计部分，介绍了三十余种家具型制，如交椅、学士灯挂椅、板凳、禅椅、琴椅、脚凳、八仙桌、一字桌、圆桌、棋盘桌、大床、凉床、箱、屏、几、花架等，每种家具都有尺寸、卯榫结构、线脚、装饰等记载，并附有直观图。

《鲁班经》是经文人之手整理编汇的一部家具设计经典之作。明洪武年间的文人曹明仲，写过一本《格古要论》，其中对琴桌的设计有详细的规定。并认为：“琴桌须用维摩样……桌面用郭公砖最佳，玛瑙石、南阳石、永石尤佳。如用木桌，须用坚木，厚一寸许则好，再三加灰漆，以黑光为妙。”

曾以万历年进士出任青浦知县、礼部郎中的明代戏曲家、文学家屠隆也写过一本杂著，名为《考磐余事》。在这本杂著中，他设计了多种郊游轻便用具，比如叠桌、衣匣、提盒等。如今在老家具店里还可以看到的滚脚（或称滚凳），在此书中就有详细记载。

明代戏曲家高濂有传奇《玉簪记》、《节孝记》及散曲作品遗世，而在他的杂著《遵生八笺》中，设计了两张床。一张是两宜床，多功能设计，冬夏两季可用。另一张是欹床，高低可调，既能读书休息，又能花下卧赏，体现了当时的文人雅趣和才智。

另一个“名头”更大的戏曲家、作家是李渔，撰有《比目鱼》《风筝误》等，另有小说《十二楼》传世，但他的杂著《闲情偶趣》影响似乎更大些。在这本体现明代知识分子生活情趣的杂著中，李渔设计了两件独具匠心的凉杌和暖椅。

李渔设计的凉杌的杌面是空的，里面设有一个空匣，四面嵌油灰，“先汲凉水贮杌内，以瓦盖之，务使下面着水，其冷如冰，热复换水……”使室内及工作区降温。至于上面覆盖的方瓦一块，也规定“此瓦须向窑内定烧，江西福建为最，宜兴次之，各就地之远近，约同志数人，敛出其资，倩人携带，为费亦无多也”

暖椅其实是一组写字台，桌子底部有一抽屉，可烧木炭，桌面也保持经常暖和。不至于冻伤手掌。“此椅之妙，全在安抽替（屉）于脚栅之下。只此一物，御尽奇寒，使五官四肢均受其利而弗觉。”出游时，只要加几根横杠，还可以当作轿子抬了走。明代的文人墨客除了身体力行地参与家具设计外，还有喜欢在家具上题诗、钤印，提了家具的文化品位和文化含量。

沈嘉禄，唯宝古典家具网
http://www.uibao.com/zixun/zixun_6120.asp

跟烏金木戀愛的人

2007-09-02T02:17:00.001-07:00

大家：澳珀傢具首席設計師朱小傑

本期主角：朱小傑一直自稱是“石匠、木匠、鉗工，能做自己喜歡傢具的工匠”。1989年留學澳大利亞悉尼，並從事室內設計工作。1994年回國組建澳珀傢具公司，任首席設計師至今，是國內原創傢具設計界的代表人物。　　

“什麼叫愛？就是深深被對方所吸引，希望時時刻刻能跟對方在一起，這就叫愛。”朱小傑在飯桌上談到愛。

“那你對烏金木的這種感覺像戀愛嗎？”我問。

朱小傑頭都不抬地說：“一模一樣。” 　

他說，他常常一整天一整天地在車間裏跟烏金木呆在一起，會忘了時間，忘了吃飯。怕自己太沉迷，他說他現在儘量不去車間，怕一去，看到烏金木就走不動了。

威水史

朱小傑是世界上第一個，也許是惟一一個發現烏金木之美，並對之進行系統研究、開發與設計的傢具設計師；其著作《朱小傑傢具設計》入選“中國當代著名設計師學術從書”；其綱首席設計的澳珀已成為國內傢具界很具分量的原創傢具品牌。　

第一印象

第一次見朱小傑，是在兩年前的夏天，他步履輕盈，有些仙風道骨；這是第二次見，他從溫州過來竟然隻穿短袖T恤，而冬天的廣州已略帶寒意，他笑說穿得少是讓自己多鍛煉，看得出52歲的他精氣神都十足。他的設計理念是：簡單而真實。夠精辟！

烏金木激發設計靈感

朱小傑對木材有著一種近乎天生的喜愛。小時候，他的家就在市木材公司邊上，是在木材堆裏長大的，這種“青梅竹馬”的情結，讓他對每種木材的紋理都非常熟悉，而發現木材的美亦成為他後來設計傢具的重要主題。

一次偶然的機會，朱小傑在德國一家木材供應商那裏發現了烏金木，當時就被它優美的質地紋理所吸引，淺黃色的肉質，深咖啡色的年輪線，特別是斜徑切的紋理，更是美得無法形容，朱小傑說，他當時內心有一種衝動，就像遇到心愛的人一樣，想佔為己有，想跟她更深地對話。

那時他已開了澳珀公司，便從南非把大量的烏金木運回溫州，開始專心地研究起這種木材來，這一開始就發現奇妙無窮：原來每一棵烏金木，不論外形特徵、年輪還是材質肌理，竟然都不一樣，每一棵樹都是一個奇跡；更想不到的是，同一棵樹，如果採用不同切法－－截面端切、徑切、弦切等，竟然會呈現完全不同的紋理，有的如行雲流水，有的如豹紋狂野，有的如潑墨，美得讓人懷疑它是不是真的。

烏金木激發了朱小傑的創作靈感，他根據不同的木紋、不同的個性去設計傢具，讓這些自然木紋成為傢具獨一無二的裝飾：沿著截面鋸開，其年輪如大理石一樣質樸，於是作為茶几腿；行雲流水一樣的木紋，則成為蝴蝶椅的靠背；如豹紋的材質，做成衣櫃的邊框，充滿野性美……在澳珀店裏，朱小傑講解了烏金木的十幾種切法，每種切法都為傢具帶來令人驚歎的美。

他甚至舍不得扔掉木頭的邊角料，於是他就會讓它們以另一種姿態回到生活中，他利用不同紋理路的邊角料設計了很多家品，例放如酒開、牙籤盒、名片盒、台燈、鐘、相框、鎮紙等，件件讓人愛不釋手，他利用小廢料設計的衣帽架更令人叫絕。

憑著他天生對材質的敏感，在世界上第一個成功開發出了烏金木的內在美，並透過他的設計將這種美帶給越來越多的人，如今，澳珀已成為烏金木傢具的代名詞。同時，朱小傑還將亞克力、玻璃、皮革、麻籐跟烏金木結合起來，讓傢具成為“百變”天後，在傢具市場裏獨樹一幟。

他說，材質美是任何產品設計的基礎，中國明式傢具之所以地位如此高，除了其流暢的造型、嚴謹簡潔的結構外，其材料自然生動，“如行雲流水般的視覺肌理與質感也功不可沒。”　　　　

留心處處是設計

朱小傑說，設計其實是一種生活方式的展示。“對於熱愛生活、熱愛讀書、並對生活有著細膩情感的人來說，設計是一件很簡單的事。”他遞給我《朱小傑傢具設計》這本書，說你一晚上看完了，就會發現：哦，原來設計這麼簡單啊，原來我也是設計師。

怕我不懂，他舉例：早上起來洗澡，經常為找衣物費時間，衣櫃太深，往往把東西翻得一團糟，於是他把櫃子一分為二，前櫃附在櫃門上，用來放襪子，內褲，領帶等小東西；裏櫃放襯衫、內衣之類，男女左右各一，不僅節約了空間，也增加了情趣。

常看到太太梳妝時，老是把臉往鏡子裏鑽，他想可能是台面太寬了，於是就把梳妝台縮減到四十厘米寬，距鏡子近了，太太梳妝時脖子也不用那麼費勁了。

朱小傑說：在傢具設計中，一件好的作品往往是一種生活方式的需要，當這種方式讓人感到愉悅時，這件作品也就成了。

有時候，隻要用心，好的創意也能在不經意間誕生。諸如被選作森林幾台面材料的橫截圓木，由於年歲太老，工人在生產搬運中不小心使其斷裂開來，當工人發愁不知如何處理時，朱小傑正好經過，他靈感乍現，半圓的陰陽，一高一低錯開，陽在上，陰在下，取名伴侶幾，大家都說不錯，伴侶幾的造型也有了。　　　　

在傳統與現代之間

說到風格，朱小傑說，“我沒有定義，我隻在某個階段會特別喜歡某一類元素，我會在這個時期內不斷運用這個元素，直至興趣轉移。”但很多人都從他的傢具中，讀到了一種很現代的東方韻味，他表示，“作為一個中國人我深感自豪，所以無論哪件作品都會透出我固有的東方心性。”

朱小傑說他受北歐設計影響較大，當他第一次看到丹麥設計大師Hans　Wegner設計的一把椅子時，那種東方神韻被西方人表達得那麼完美，他覺得十分震撼。明式傢具中線的運用與構成是最美的，對他的影響也很深，“要簡潔容易，但簡潔又流暢極難，我一直在努力。”他說。

他認為一個設計師不要刻意地追求什麼，但要底氣足，知識面廣，讀萬卷書，行萬里路。為此，每年他至少三次去參觀世界頂級傢具展，他會長時間靜觀這些大師們的作品，和它們對話。

妙語錄

◎我喜歡簡單而真實的東西，所以喜歡看西片，因為真實，人性，如《罪惡的交易》，不像國產電影臉譜化、固化(好人就好到完美，壞就壞得十惡不赦)，壞人也有可愛的一面。

◎電腦庫存太大，它就會死機。人腦也一樣，庫存太多，也容易把問題複雜化，永遠都發現不了美的東西。

◎無牽無掛，不要被昨天的成功和經驗所絆住。

對話

設計從童年做手槍、彈弓開始

記者(以下簡稱“記”)：聽說你的經歷很傳奇，曾經當過木匠，還當過石匠，這些經歷對你後來從事傢具行業產生過怎樣的影響？

朱小傑(以下簡稱“朱”)：(笑)窮人的孩子早當家嘛，小時候為了減輕家庭負，我做過木匠、泥匠、石匠、油漆工，高中畢業後又做過車工、銑工、鉗工，到了青年時期，我幾乎學到了一切與室內設計、傢具製造有關的最基礎的工藝和知識，對我來說，這些給了我經歷，也給了我經驗，為我從事傢具設計與製造打下了很深的基礎。

記：什麼時候開始設計第一件傢具？還記得嗎？

朱：記得小時候所有的玩具像手槍、彈弓啊都是自己做的。做的第一件傢具是沙發，用皮包起來的，沙發墊下面是箱子，既能坐，又能放東西，很注重功能性，一切都是從好用出發，現在這個設計思路還沒改。

記：聽說今年在上海舉辦的“源自中國”傢具展是你策劃的？主要目的是什麼？明年還打算舉辦嗎？

朱：我覺得設計師隊伍強大了，民族才有自尊。作為出口大國，中國去年的出口額已超過意大利，但中國仍然沒有自己的品牌，所以我想以一個設計師的身份去推動中國原創傢具的發展，於是找了澳珀、曲美、聯邦、今日、迪信、木馬、列奇共七家品牌，由我出資辦了這個展，雖然只有600多平方米，但影響不錯，至少讓媒體都關注起這些原創傢具品牌了。明年還想繼續辦，現在還在籌劃當中。

我覺得國內設計界應該多與國際設計師交流，我目前正在做這個工作，我在溫州做了一個設計師“村落”，600平方米，裏面有商務酒吧、工作台，主要是想讓國際設計師“走進來”，國內設計師能“走出去”，這個“村落”將在世界2007年1月開放；另外我還已準備在上海建一個更大的國際設計師交流中心，目前已買下200畝地。

記：你以後的設計方向是怎樣的？

朱：有可能完全跳到另外一個方向，跟現在你所看到的澳珀完全不一樣，但還是用現代的手法表達中國的傳統。

＋　本版撰文：本報記者　郭曉鷺　圖片由受訪者提供

作品：烏金木沙發。

作品：凳子。

【人物志】朱小傑　跟烏金木戀愛的人來源:南方都市報
http://www1.nanfangdaily.com.cn/b5/www.nanfangdaily.com.cn/southnews/tszk/nfdsb/gzzz/jjsd/200612150521.asp

我是一个木匠

2007-09-02T02:09:00.000-07:00

开场白：我是一个木匠 ^_^
（注：此为著名家具设计师朱小杰自述文章，引自其博客）

自我生平简介：

我父亲是做平面设计的，母亲是一名会计，而我则两者都做过。我小时候家里很穷，是因为父亲犯的两点错误，父亲在画一幅中国地图时，忘记将台湾那一点点上；还有就是他把天安门画成了蓝色，而在当时那个年代，红色是劳动人民的鲜血的象征，于是父亲被认做是反动派，被抓了起来。所以，我小时候家里很穷，在13岁的时候就出去打工赚钱，其实也是没有钱读书。我开始的时候做石匠、泥匠、木匠，后来去上了高中，接下来文革开始了，就不能上课了。我是66年小学毕业，67～71年出去做手工活，71年下半年回到学校上高中，读了一年半的高中。毕业以后去做了钳工。后来我喜欢上了会计，就非常努力地学习会计，后来进入了一家国营企业做会计，虽然如此，我从未放弃做设计，我了解我自己，我是喜欢做东西的。我在国营企业中做的很好，后来当上了经理，但是在87年，我下岗了，并不是我做的不好，而是我不喜欢。接下来就开始了我的设计生涯。

设计理念：设计其实是需要对生活的理解的，好的设计是对生活的领悟，好的家具设计就是设计一种生活方式。我没有上过大学，这次是我第二次走进大学的校门——几天前我去了中南林学院，进入大学我感慨许多。但是，我在社会上经历了许多许多，其实并不是在大学中才能学习，在社会中也能学到很多东西。我这个人比较固执，我了解我自己，我喜欢我自己，人最重要的就是要了解自己。

我做设计，其实不仅仅是做家具设计，包括平面设计、室内设计，我原来就做的室内设计，但是我认为室内设计的灵魂其实是家具的设计，于是我转到家具上来。我不认为好的设计是符合绝大多数人的，一个产品大家都说好，问题就大了！我认为好的设计是服务于部分有品味人士的。在设计上我很舍得花钱，曾经我花十万元让一家广告公司给我做一个东西，做出来后我不喜欢，我将它全盘否定了。我非常热爱设计，非常有兴趣我才去做，做的时候我会把时间都忘掉，根本就不在乎有多少钱、多少利润。如果你在设计时想着能赚多少钱，那你就做不好设计，成不了设计师。我建议大家，不是每个人都喜欢做家具设计的，但如果你喜欢，你一定会成功！我认为设计师对材料一定要深入的了解，树木的纹理、颜色对设计都非常的重要，而往往我们很多设计者都不重视。我是个非常注重材料的人。

谈中国的家具设计：中国多数的家具企业是没有真正的设计师的，很多就是把别人的设计直接拿过来，分解，制成零件图，生产，现在市场上很多家具都是这样。我刚开始做企业时，也做模仿，但是时间很短，模仿也是学习的一个过程，但仅仅是一个过程，后来就完全自己做设计了。我经常参加国外著名的家具展，去看看国外的先进的家具，德国的科隆展以及意大利的米兰展我是常去的，还有其它一些展览我也去看。在国外，人家一看到中国人、亚洲人，就从心底看不起，他们的眼神在说：瞧，一群小偷！其实就是一群小偷，偷人家的设计，自己回来生产。这让人看不起！我是一个中国人，身体流的是中国人的血，我要拾起中国人的尊严！这也是我选择做家具设计的一个原因——世界家具发展史的顶峰时期，也就是中国的明式家具，中国人有这种优秀的天赋，我想选择这样做会容易些。有两件事情给我的触动很大，我温州的一个朋友在意大利开了一家中高档餐馆，有许多社会名流出没，一次我问我的朋友，到你那儿的有没有做家具的，他说有，后来联系上，那人问我是否要买家具，我说想去他们工厂看看，对方同意了，于是我专程赶赴意大利，去他们工厂看，他们厂历史很长了，里面的机械有很多都是旧的，一名老者陪着我看并不断给我介绍，于是我问他：“你在这个工厂多久了？”他告诉我，他十五岁就进了这家工厂，今天已经五十多岁了！我再问他：“几十年你都在这，不觉得枯燥吗？”他很诧异的看着我回答：“怎么会呢？这很有趣呀！” 一些先进的机械，只要贷款都能买到，工厂规模，只要有钱都可以做到很大，但是这样的员工你上哪儿找去？这让我认识到，做一个企业，不是钱的问题，而是人！于是我非常希望找到与澳珀有缘的人，我是想把澳珀做成一个著名品牌，当然，这要靠很多人的力量才能做到。第二件事是我去丹麦，去一个非常出名的设计事务所，它在一个非常偏僻的一个乡村里，一个设计出世界一流椅子、家具的设计事务所，居然在乡下，而且很小，而在中国那些办公大楼那么豪华。当然，这也许与各地人的观念不同。

我感到最开心的是那次我在展览会上，一个人指着澳珀的家具对老外说：看，这是我们中国人自己设计的家具！那次我非常高兴。澳珀之所以在中国家具行业中这么被重视，有时候我们去一些展览会，那些最好的位置都会留给我们，甚至有的是免费的，这对于国内任何一家大型家具企业都是不可能的，澳珀做到了，这点我非常自豪，这也表示设计在人们心中的地位是多么的重要。
谈创意灵感创意其实来源于生活，我这个作品（一个前端有V形放书沟槽的书桌）其实我很早就想设计了，就是我的桌子前总是堆着很多书，不好放，一次我发现CD架的造型，于是我就设计了这个桌子，结果非常好用。关于这个梳妆台，我平时发现我妻子总是喜欢把头伸的很长，以贴近镜子照的更清楚，我一看，这妆台那么深，脖子要伸的老长才够的着镜子，于是我设计了一个可移动的镜子，这样我妻子就不用伸出脖子那么累了。生活经验非常的重要，我不相信一个二十多岁的小伙子能为五十多岁的人设计好一个室内，我自己也很难为年轻人设计合适的房屋，因为我理解不了年轻人的生活。设计就是如此。要做一个好的设计，是需要很用心的，而且你必须去深入了解生活。

谈澳珀我非常希望澳珀能成为中国设计师的摇篮。现在的澳珀很小，产值也不大，但它同其它家具企业没什么区别，各个机构一应俱全，我们生产的产品是针对一些高品味、收入在年薪十万以上的人群的，买我们家具的人很少，所以我们的专卖店只在北京、上海等大城市。很多外国人很喜欢澳珀的家具，外界评价澳珀家具是“用现代手法展示东方文化”，澳珀的家具都是适合工业化大批量生产的。

以前我对销售商要求很苛刻的，专卖店中甚至每一个饰品如何摆放都有明确规定的，但在三年前，我完全放开了，因为我没有精力去管理这些了，现在甚至有的专卖店挂着澳珀的牌子卖别的家具，我都不管了，我把精力都放到提升自己的设计上去，其实在公司我只有10％的时间是在设计上的，其它90％都花在管理上了，其实管理也很有意思的，而且管理比设计更难。每当推出一个想法，就必须要落实，如果落实不了，就干脆放弃。以前澳珀做板式家具，现在我都放弃了，我现在只做我喜欢的家具——我打算花三年时间来检验我的做法，后来我衡量了现有的资金状况，将澳珀撑个五年都不成问题。也许从商业的角度看，澳珀很多做法是不合适的，但是我要做的是设计，我不同于其它家具企业，我不是为了赚钱，所以，注定我的企业不会太大，但我们做的设计却是非常富有个性的。澳珀就像一辆很好的自行车，当我们有力时，我们就骑的快一点，没力了，我们就慢一点，实在不行那就停一停，但是我们总是向前的，我们会一直走下去。企业发展需要一个过程，有时候很漫长。其实越个性化的东西越有市场，只是现在我还没有找到最佳的市场营销方式——我一直希望做销售的其本人就是一位优秀的设计师。

谈乌金木：乌金木是澳珀家具现在最具特色的原料之一。其实并不是我找的它，这要感谢一位供应商，他当时进口了一批木材，各个家具企业都不要，放在那儿两年，后来他想到了我，于是拿过来给我看，一当我看到这种木材我立刻被它给震惊了，这是一种非常好的材料，于是我就开始研究它，并开始用它设计产品了。

人生絮语：人活着是为了什么？你自己一定要清楚你自己。但人一定要以快乐为根本，我把工作作为我生活的一部分，快乐的就做，不快乐的就不做。当然，每个人的角度不同，看的就不同，人的观念不一样，做的就不一样，我绝对不强求，我是从来不看观念与我不一样的书的，一看到这书我就马上停下不看的。我是个比较固执的人。我有一个信仰：昨天已经过去了，明天永远看不到，把今天做好。

结束语：我现在就是个木匠（工匠）而已。

文章来源： http://www.cnfblog.com/articles.php?article_id=33

中国明式家具研究所揭牌

2007-09-02T02:05:00.000-07:00

中国明式家具研究所将于今天在苏州学院（筹）揭牌。前天，记者采访了该研究所所长濮安国。
　　
濮安国自1964年从南京艺术学院美术系毕业后，40多年来一直从事美术设计、教学和史论研究工作，是我国著名的明清家具专家和工艺美术学者；现为国家工艺美术专家库成员，江苏省非物质文化遗产专家委员会委员。
　　
关于发起成立中国明式家具研究所的初衷，濮安国说，明式家具是我国最重要的文化遗产之一，它体现了中华民族的想象力、创造力，体现了中华民族的生活情趣和文化意识。今年公布的第一批国家级非物质文化遗产名录518项中，苏州的明式家具制作技艺名列其中。以苏州为中心的江南地区，是明式家具的发源地，因此，苏州理应成立一个明式家具研究所，承担起研究、传承、开发的责任。
　　
濮安国指出，从世界范围说，西方的各种家具类型，长期保持着以块式为主要特征的形体式样；明式家具，则以东方的框架式结构为主要特征，表现了自己的民族性和不同渊源的文化性。几十种不同的榫卯结构，创造了千变万化的家具式样，体现了中华民族的智慧。明式家具进步卓越的造物理念和合理科学的设计原则，也被录入世界文明伟大的经典之列。
　　
濮安国说，几百年来，中国明式家具，在某种意义上，竟已成为西方世界设计革命的榜样和肇端。因此，我们需要从传世的明式家具实物中，去努力地挖掘出更多的珍贵的民族文化精粹。以创造出新时代的物质产品来体现人类自身的进步和生活理想，这是人类社会永远不会停止的造物和精神的相互转化与升华。
　　
中国明式家具研究所将从何处着手开展工作？濮安国认为要进一步发掘明式家具制作技艺的科学性，以开发为重点，努力创新。明式家具制造技艺的培训中心要创建有特色的“产、学、研”的教育基地，指导专业生产单位提高技艺水平和产品品质。依靠专家和社会业内人士，开展明式家具比较性鉴定工作。要加强传统家具的信息与资料中心工作。要吸取明式家具的文化元素，开拓现代居家生活器具的时代性，由此帮助建构现代生活文明的物质文化基础。
　　
濮安国说，中国明式家具曾经领世界风骚，我们要通过创新和开发，使中国的家具再领世界风骚，那是对中国文化的一大贡献。也许目前还做不到，那就带领更多的年轻人加入这一行列，也算是尽到了我们这一代人的责任。

文章来源：http://china.cfhot.com/news/2037.htm

中国知名明清家具研究专家濮安国

2007-09-02T01:59:00.000-07:00

濮安国，1942年出生，江苏无锡人。

1964年南京艺术学院美术系毕业，现任中国明式家具研究所所长,苏州教育学院艺术系教授,中国明擎40多年来一直从事美术设计，教学和史论研究工作。是我国著名的明清家具专家和工艺美术学者。

主要著作有《中国红木家具》、《明式家具》、《明清家具》、《明清苏式家具》、《明清家具装饰艺术》；《中国历代鸟纹图案》、《中国十二生肖图案》；《吴文化史丛-吴地工艺文化》。是《中国工艺美术大辞典》的主要编纂人之一。在国内外发表学术论文40余篇。

中国知名明清家具研究专家濮安国

文章来源：http://www.hmjjw.com/read.asp?id=1931

中国古代家具发展与收藏

2007-09-02T01:52:00.000-07:00

中国古代家具的发展源远流长，其历史是一部由木头构创的绚丽诗篇，亦自成体系，具有强烈的民族风格。无论是笨拙神秘的商周家具、浪漫神奇的矮型家具(春秋战国秦汉时期)，抑或是婉雅秀逸的渐高家具(魏晋南北朝时期)、华丽润艳的高低家具(隋唐五代时期)、简洁镌秀的高型家具(宋元时期)，还是古雅精美的明式家具、雍容华贵的清式家具……都以其富有美感的永恒魅力吸引着中外万千人士的钟爱和追求。尤其是明清家具，将我国古代家具推上了鼎盛时期，其品种之多、工艺之精令国内外人士叹为观止。由于受民族特点、风俗习惯、地理气候、制作技巧等不同环境的影响，中国古代传统家具走着与西方家具迎然不同的道路，形成了一种工艺精湛、不轻易装饰、耐人寻味的东方家具体系，在世界家具发展史上独树一帜，具有鲜明的东方艺术风格特点。中国古代家具深深地影响着世界家具及室内装饰的发展。

魏晋南北朝时期家具（220年~581年）

魏晋南北朝是中国历史上的一次民族大融合时期，各民族之间文化、经济的交流对家具的发展起了促进作用。此时新出现的家具主要有扶手椅、束腰圆凳、方凳、圆案、长杌、橱，并有笥、簏（箱）等竹藤家具。床已明显增高，可以跂床垂足，并加了许可床顶、床帐和可拆卸的多折多牒围屏。坐类家具品种的增多，反映垂足坐已渐推广，促进了家具向高型发展。

隋唐五代时期家具（589~960年）

中国家具发展至唐代进入了一个崭新的时期。它一改六朝前家具的面貌，形成流畅柔美，雍容华贵的唐式家具风格。至五代时，家具造型崇尚简洁无华，朴实大方。这种朴素内在美取代了唐代家具刻意追求繁缛修饰的倾向，为宋式家具风格的形成树立了典范。

隋唐五代时期，家具发展有两个主要特点：
　　
（1）家具进一步向高型发展，表现在坐类家具品种增多和桌的出现。《通雅》记载："倚卓（椅桌）之名见于唐宋。"六朝已有椅凳，唐代更趋流行，几、案高度皆以坐面为基准，坐具既高，桌的出现势为必然。家具高型化又对住室高度、器物尺寸、器物造型装饰产生一系列影响。
　　
（2）家具向成套化发展，种类增多，并可按使用功能分类。大致可分为：坐卧类，如凳、椅、墩、床、榻等；凭椅、承物类，如几、案、桌等；贮藏类，如柜、箱、笥等；架具类，如衣架、巾架等；其他还有屏风等。五代画家顾闳中在《韩熙载夜宴图》中就描绘了成套家具在室内陈设、使用的情形。

宋代家具（960年~1279年）

宋代是中国家具承前启后的重要发展时期。首先是垂足而坐的椅、凳等高脚坐具已普及民间，结束了几千年来席地坐的习俗；其次是家具结构确立了以框架结构为基本形式；其三是家具在室内的布置有了一定的格局。宋代家具正是在继承和探索中逐渐形成了自己的风格。宋代家具以造型淳朴纤秀、结构合理精细为主要特征。在结构上，壶门结构已被框架结构所代替；家具腿型断面多呈圆形或方形，构件之间大量采用割角榫、闭口不贯通榫等榫结合；柜、桌等较大的平面构件，常采用"攒边"的做法，即将薄心板贯以穿带嵌入四边边框中，四角用割角榫攒起来，不但可控制木材的收缩，而且还起到装饰作用。此外，宋代家具还重视外形尺寸和结构与人体的关系，工艺严谨，造型优美，使用方便。家具种类有开光鼓墩、交椅、高几、琴桌、炕桌、盆架、座地檠（落地灯架）、带抽屉的桌子、镜台等，各类家具还派生出不同款式。宋代出现了中国最早的组合家具，称为燕几。

明代家具（1368年~1644年）

明代随着手工业的进一步发展，家具成了流通的商品，许多文人雅士参与了室内设计和家具造型研究。这些都促成了明代家具的大发展。明代家具在继承宋代家具传统的基础上，发扬光大，推陈出新，不仅种类齐全，款式繁多，而且用材考究，造型朴实大方，制作严谨准确，结构合理规范，逐渐形成稳定，鲜明的明代家具风格，把中国古代家具推向顶峰时期。

明代家具是在宋、元家具的基础上发展成熟的，形成了最有代表性的民族风格"明式"。明式家具的产地主要有三处：北京皇家的"御用监"，民间生产中心苏州与广州。明式家具的品种十分丰富。保留至今的，主要有凳椅类，几案类、橱柜类、床塌类、台架类等。此外尚有作为屏障之用的围屏、插屏、落地屏风等。明式家具多用花梨、紫檀、鸡翅木、铁力木等硬木，也采用楠木、樟木、胡桃木、榆木及其它硬杂木，其中以花梨中的黄花梨效果最好。这些硬木色泽柔和、纹理清晰坚硬而又富有弹性。这种材料对家具造型结构、艺术效果有很大的影响。由于木质坚硬面有弹性，且硬木是比较珍贵的木料，所以家具有料的横断面制作很小。为此，造型也就显得线型简练，挺拔和轻巧。由于木材本身的色泽纹理美观，所以明式家具很少施用髹漆，仅仅擦上透明蜡即可以充分显示木材本身的质感和自然美。选材是设计意图的重要部分之一。
　　
明式家具制作工艺精细合理，全部以精密巧妙的榫卯结合部件，大平板则以攒边方法嵌入边框槽内，坚实牢固，能适应冷热干湿变化。高低宽狭的比例或以适用美观为出发点，或有助于纠正不合礼仪的身姿坐态。装饰以素面为主，局部饰以小面积漆雕或透雕，以繁衬简，朴素而不俭，精美而不繁缛。通体轮廓及装饰部件的轮廓讲求方中有圆、圆中有方及用线的一气贯通而又有小的曲折变化。家具线条雄劲而流利。家具整体的长、宽和高，整体与局部，局部与局部的权衡比例都非常适宜。
　　
从宋代始，中国人已从席地而坐变为垂足而坐。但由于宋人在园林和室内陈设上讲求与自然的亲和，因此在房间的陈设和家具的革新方面，没有大的进展，直至明代才开始在富庶的江南普遍发展起来。明代江南的富商、地主、官宦，喜欢以资助艺术创作、收购艺术品，甚至宴请供养等方式结交艺术家。为此，他们自觉改善自我形象，不惜金钱来营造带有书卷气的典雅环境。同时，文人也将自己的文才巧思奉献出来，使得明代家具以其空灵优雅的造型、古朴精致的纹饰。成为中国古典家具史上的经典作品。

清代家具（1644年~1911年）

清代家具多结合厅堂、卧室、书斋等不同居室进行设计，分类详尽，功能明确。其主要特征是，造型庄重，雕饰繁重，体量宽大，气度宏伟，脱离了宋、明以来家具秀丽实用的淳朴气质，形成了清代家具的风格。
　　
家具工艺到了清代总的来看造型已趋向笨重，并一味追求，富丽华贵，由于繁缛的雕饰破坏了造型的整体感，触感也不好。但在民间，家具仍沿袭"明式"程式，保留了朴实简洁的风格。根据学者们的研究，清代家具工于用榫，不求表面装饰；京作重蜡工，以弓镂空，长于用鳔；广作重在雕工，讲求雕刻装饰。装饰方法有木雕和镶嵌。木雕分为线雕（阳刻、阴刻）、浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕、漆雕（剔犀、剔红）；镶嵌有螺钿、木、石、骨、竹、象牙、玉石、珐琅、玻璃及镶金、银，装金属饰件等。装饰图案多用象征吉祥如意、多子多福、延年益寿、官运亨通之类的花草、人物、鸟兽等。家具构件常兼有装饰作用。如在长边短抹、直横档，肓板脚柱上加以雕饰；或用吉字花、古钱币造型的构件代替短柱矮老。特别是脚型变化最多，除方直腿、圆柱腿、方圆腿外，又有三弯如意腿、竹节腿等；腿的中端或束腰或无束腰，或加凸出的雕刻花形、兽首；足端有兽爪、马蹄、如北京时间砂、卷叶、踏珠、内翻、外翻、镶铜套等。束腰变化有高有低，有的加鱼门洞、加线；侧腿间有透雕花牙档板等。北京故宫太和殿陈列的剔红云龙立柜，沈阳故宫博物院收藏的螺钿太师椅、古币蝇纹方桌、紫檀卷书琴桌、螺钿梳妆台、五屏螺钿榻等，均为清代家具的精粹。

家具种类为坐卧类家具有太师椅、扶手椅、圈椅、躺椅、交椅、连椅、凳、杌、交杌、墩、床、榻等；凭倚承物类家具有圆桌、半圆桌、方桌、琴桌、炕桌、书桌、梳妆桌、条几（案）、供桌（案）、花几、茶几等；贮藏类家具有博古柜架、架格、闷心橱、书柜、箱等；其他家具还有座屏、围屏、灯架等。
　　
清代家具作坊多汇集沿海各地，并以扬州、冀州（河北）、现惠州（广东）为主，形成全国三大制作中心，产品分别称为苏作、京作、广作。
　　
清代家具特点：清朝经历了近300年的历史，家具由继承、演变到发展，在形制、材料、工艺手段等多个方面形成了其独特之处。现分述如下：
　　
1、造型厚重，形式繁多。清式家具在造型上与明式家具的风格截然不同，首先表现在造型厚重上，家具的总体尺寸比明式家具要宽，要大，与此相应，局部尺寸、部件用料也随之加大。比如清代的太师椅、三屏式的靠背、牙条、腿步等协调一致，造成非常稳定、浑厚的气势。这是清式家具的典型代表。
　　
清式家具在结构上承袭了明式家具的榫卯结构，充分发挥了插销挂榫的特点，技艺精良，一丝不苟。凡镶嵌方面的桌、椅、屏风，在石与木的交接或转角处，都是严丝合缝，无修补痕迹，平平整整的融为一体。
　　
家具的主料木材，选料极为精细，表里如一，无节，无伤，完整得无一瑕疵。硬木家具的部件和零部件，如抽屉板、桌底板及穿带等，所用的木料都是硬木。
　　
清式家具的样式也比明朝繁多，如清朝新兴的家具太师椅，就有三屏风式靠背太师椅、拐子背式太师椅、花饰扶手靠背太师椅等多种。
　　
2、用材广泛，装饰丰富。清式家具喜于装饰，颇为华丽，充分应用了雕、嵌、描、堆等工艺手段。雕与嵌是清式家具装饰的主要方法。雕漆在清代有很大的变化和发展。福建雕漆享有盛名。嵌有瓷嵌、玉嵌、石嵌、珐琅嵌、竹嵌、螺钿嵌和骨木镶嵌等。清代除继承了明代原有的形式外，又发展了螺钿嵌，产生了骨木嵌、珐琅嵌和瓷嵌。
　　
3、骨嵌的作用。　　骨嵌用在器皿虽然很早，但是骨嵌用于家具上还是清代的创举。骨嵌的鼎盛时期是乾隆中叶，其艺术特点有：
　　
（1）骨嵌工艺精良，拼雕工巧。工艺制作上保持多孔，多枝，多节，块小而带棱角，既宜于胶合，又防止脱落，虽天长地久，仍保持完整形象。
　　
（2）骨嵌表现形式分为高嵌、平嵌、高平混合嵌三种。早期和盛期是高嵌和高平混合嵌，后期都是平嵌。
　　
（3）骨嵌用材多为红木、花梨等贵重木材，因其木质坚硬细密，镶以骨嵌更显出古拙，纯朴。
　　
（4）骨嵌题材大致可分为人物故事、山水风景、花鸟静物和纹样四类。由于工艺美术的发展，使得家具制作得以借助各处工艺美术手段，去进行综合的装饰处理。清式家具的装饰上采取了多种材料并用，多种工艺结合，构成了它自己的特点，是历代所不能比拟的。
　　
清中期以后，中国各类传统艺术品，无论制作的工艺，还是设计的构思，都象这个王朝一样，渐入末途。清末以来的连年战争使工匠最终失去了创造艺术的那份安逸的心境。另一方面，传统家具始终不曾被古玩商列为主要经营项目，而仅作为陈设。清末民初，新贵和年轻商人追求时髦，开始选用西洋家具。这一风气甚至影响到末代皇帝溥仪、曲阜孔庙的主人衍圣公。至民国，古典家具开始受到一些西方人和中国建筑学家的重视。年轻学者艾克与梁思成等人于20世纪30年代创立了“营造学社”。在研究中国古代建筑艺术中，陈设于园林的明代家具吸引了艾克，他开始收集和研究明代家具。在杨耀先生的协助下，艾克出版了第一部介绍中国古典家具的著作《明代黄花梨家图考》。此书虽没有引起中国人的兴趣，但在西方影响不小，西方人开始大量地收购、搜集中国明清家具，运往海外。
　　
西方人在后来的几十年间，将中国的明清家具提升到了与中国其它文物等同的地位。而中国本土的古典家具的价格，却已跌落到了历史最低点。到了70年代末，古董家具收藏最丰的北京硬木家具厂，因为开支困难，向全国的艺术团体和国家机关推销该厂30年来的收藏珍品，然而问津者寥寥。不久，王世襄先生的《明式家具珍赏》一书出版，在港台地区发行了数千册，导致港台收藏家涌入大陆搜觅明清家具。当时大陆根本没有古典家具市场，大陆的古玩商们也不清楚古典家具在国际上的价格。港台收藏家开出的价码，极大地激发了大陆家具商的热情。他们深入到江浙晋冀陕等省的城乡，到每一间旧宅老户内搜寻，以极低的价格搬走黄花梨、红木、乌木、鸡翅木等明清家具。当古玩商象篦头发似地从南向北篦了一遍后，明清家具的价格暴涨了近10倍。天津古董市场上一对红木太师椅的行市，半年间从几十元人民币升为几百、上千元。
　　
在古董家具外流的高潮中，国内的收藏家也开始了古典家具的收藏。首先吸引国人的是迅速上升的价格，它上升的速度，接近和超过了书画和明清官窑瓷器。收藏古典家具除了保值，还能使人感受一下古代文人“笑倚东窗白玉床”的情致。但国内有限的购买力，没有改变家具的销售方向。最精美的古典家具源源不断地运往海外。到了20世纪90年代中期，明清家具的交易成为古玩买卖中的重头戏。
　　
20世纪50年代王世襄先生等文物专家参与制定了关于紫檀、黄花梨等明式家具不得出口的法律规定。1985年家具外流高潮时，王先生再一次向文物部门呼吁，而家具商贩完全无视此规定。一件紫檀条桌在海外拍卖价高达32.5万美元，相当于270万人民币。海内外价格间的差距，已无法阻止中国古典家具的外流。一些对古典家具有研究的年轻专家和商家，凭借眼力和勤快，向海外收藏家提供专业的指导和上乘的货色。80年代末香港收藏家徐展堂在其私人博物馆开识了“紫檀家具展室”，另一位香港收藏家叶承耀在四五年里从大陆和海外市场收进了80余件明式黄花梨家具。
　　
1985年后，市场偏好苏作、广作、京作的明式家具，至80年代末由于市场硬木家具货源减少，江苏、安徽、浙江、山西以及福建泉州、厦门的明式柴木家具，成为向外倾销的主要对象。至90年代初这类极具中国民俗风味的民间家具开始走入纽约、伦敦、香港等地的国际拍卖行，约占每场拍卖的古董家具的30％以上。
　　
台湾古典家具商近年颇具气势地从大陆大量进口明清家具。每周都有十几件运往台湾各地。一些台湾商人在大陆设厂收货修复，拉回台湾后举办专业讲座，煽情促销。台湾人开始讲求陈设古董家具，显露出中国人对自己民族艺术的理解。台湾百姓的这种需求，使台湾的家具行急速发展，出现了进货过度，质量也是平平者居多。
　　
海外家具市场的价格低迷，直接影响了大陆的家具行情，拍卖会上多数家具低价拍出。嘉德举办的“清水山房藏明清家具”的专场拍卖，原总估价超过1000万元，实际成交额仅400万元。而拍卖的家具都是中国明清两代家具中的经典之作，无论年代、造型、材质均属上乘。从中可以看出国人对于古典家具的兴趣但吸纳力较西方人尚有很大距离。于是，一些专家指出，在各种传统收藏品中，如书画、陶瓷、文玩等价格高居不下的情况下，古董家具仍与国际市场的价格存在着巨大的差额，未来有很大的升值空间，应是颇具潜力的投资项目。
　　
到了1997年美国克里斯第拍卖行推出了毕格史夫妇收藏的中国家具专场拍卖，拍卖估价较之中国当时的行情简直是天壤之别，全场99件拍品大多成交，且高出估价许多。而中国国内市场呢，一直到1999年嘉德拍卖公司的古典家具拍卖首次推出了由田家青先生设计并监制的“明韵”家具共有6件，场上全部成交，拍卖现场竞叫场面较为激烈。“明韵”系列的第一件拍品花梨木八足劈料大禅墩，估价为10，000－20，000，以33000成交，价位最高的是紫檀圈椅一对，成交价为132，000，其成交价值已经接近明清古典家具的价格。

2003年11月26日，中国嘉德拍卖公司举行的"俪松居长物--王世襄、袁荃猷珍藏中国艺术品"拍卖专场，143件包括木器、铜器等艺术珍品，全部落槌成交，没有一件流拍，竞拍者频频举牌，不给拍卖师报价的机会，有的珍品成交价高于底价的十倍或廿倍，创造了拍卖史上的奇迹。遵循国际拍卖行的习惯，中国拍卖师第一次戴上白手套。个中情况预示着中国古典家具蕴势待发。

古典家具网http://china.cfhot.com/news/1192.htm

中国传统家具的欣赏

2007-09-02T01:43:00.000-07:00

　
中国传统家具的欣赏是一个很特殊的题目，因为只有艺术品谈得上“欣赏”二字。家具是一种实用品，是生活居家日常用的什物。现代家具在设计上也非常讲究美观，然而当你使用的时候，它的实用性就会掩盖它的装饰性，使用得当的要求会使你忽略它的艺术性一面。但是中国传统家具很特殊，具有独特的观赏价值，完全可以作为艺术品来欣赏。可以这样说，这在世界家具中是独一无二的。　　

一、什么是“中国传统家具”　　

我们说“中国传统家具”，就不是说中国所有的家具。它不包括中国现代家具工业下生产出来的产品。我们现在所指的家具基本在过去的时间概念里，但没有用“古典”这个词。之所以不用“古典”，首先是担心这个“典”字会给外国人以宫廷的错觉。在欧洲家具史中古典家具很多是宫廷式的，如“路易十四式”、“路易十五式”等等。中国传统家具包括宫廷家具，更重要是民间家具，是以中国古代文人的精神，即通常所说的儒家精神熏陶出来的。

其二，不用“古典”还因为今天仍然存在着相当数量生产这种家具，或者说以传统的方式进行家具生产的企业，我们无法把他们归入“古典”。　　

我们现在所说的“中国传统家具”，往往指明清以来的中国家具。明清家具是中国古代家具发展的顶峰。中国古代家具经过前三代到春秋战国，以至先秦两汉、魏晋南北朝、隋唐五代、宋元，一直到明代到达顶峰。在清前期这种辉煌一直延续着，之后就江河日下了。近一、二百年来中国传统家具的境遇和我们国家的其他文化艺术是一致的。　　

然而，由于一些特殊因素中国传统家具获得了新的发展机会，又得到了一次新生。这个机会之一，就是自上个世纪以来国内外持续不断的“明式”家具以至中国传统家具收藏热。另一个机会就是我国的改革开放。改革开放使人民生活富裕起来，造就了一个消费群体，这个消费群体正是最坚定的认同队伍。改革开放使中国传统家具迎来了一个近一、二百年以来没有过的春天。我们聪明勤奋的人民抓住了这个大好机会。这样，中国传统家具没有在现代化的进程中被淹没，反而在当代中国家具行业中争得了一席之地。　　

综上所述，我们所说的“中国传统家具”是指，包括中国古代特别是明清以来的家具和现代以传统制作方式为主生产的中国风格的家具。这其中也包括宫廷和民间的，包括中国境内各区域各民族的，如山西、江苏、浙江、西藏等等。　　

二、中国传统家具的艺术欣赏角度　　

中国传统家具具有很高的艺术造诣，我们可以从几个角度看：　　

一是看“线”，中国传统家具比较集中地体现了中国艺术中对于“线条美”的追求。　　

与西方的艺术表现不同，在中国的艺术中比较习惯用“线条”去表现对美感受并再现。从几千年前的彩陶艺术中就可以看到，从源头上开始，我们的祖先把这些线条运用的多么流畅（附图）。此后，中国所有艺术中都贯穿着线的表现。在绘画、诗歌、话本小说中都有。绘画中除了设色山水人物、泼墨写意之外（也是线的运动为主），白描线描是很重要的一种形式（附图）。我们捡一段《红楼梦》对人物的描写来看，“……及至进来一看，却是位青年公子：头上戴着束发嵌宝紫金冠，齐眉勒着二龙戏珠金抹额，一件二色金百蝶穿花大红箭袖，束着五彩丝攒花结长穗宫縧，外罩石青起花八团倭缎排穗褂，登着青缎粉底小朝靴；面若中秋之月，色如春晓之花，鬓若刀裁，眉如墨画，鼻如悬胆，睛若秋波……。”几笔勾勒一个贾府的公子哥贾宝玉的形象就脱颖而出，这是中国古典文学常用的白描手法，和绘画、说唱是一致的。再看中国古典音乐也是同样，你可以用《高山流水》与贝多芬的第六交响曲《田园》做个比较，就可以很容易看出表达上的差异。中国的书法艺术也是一个最能体现出中国人对“线条”独特表现力的地方。世界上写字的方法很多，但是把写字上升到艺术的境界还不多。《中国古代书法美学》一书提出：“纵观整个世界美学，中国书法美学是独一无二的艺术美学系统。它的美学追求、对艺术真谛的把握，使世界各国的艺术家、美学家赞叹不已。西方现代艺术更是把书法奉为楷模。” 李泽厚则说：“……它是活生生的、流动的、富有生命暗示和表现力量的美。”（附图）　　

中国传统家具中对于“线条美”的追求主要体现两个方面，其一，是整体造型，即外观上。在造型的外观上，中国人对此的重视程度可以从古代绘画理论“以虚为实”“即白当黑”中看出，即把边缘线及边缘线以外的空间作为实体来对待。中国传统家具造型上的“线条美”，可以引用王世襄先生《明式家具的“品”与“病”》中的十六个“品”来概括，曰：“简练”、“淳朴”、“厚拙”、“凝重”、“雄伟”、“圆浑”、“沉穆”、“秾华”、“文绮”、“妍秀”、“挺拔”、“柔婉”、“空灵”、“玲珑”、“典雅”、“清新”（附图）。其二，在家具的装饰线上，即我们称为“线脚”的。装饰线弯曲有度，精巧流畅，通过装饰线的深浅宽窄、平锐高低造成家具风格上的不同并产生动感。这些装饰线我们也可以用一些词来概括，曰：“流畅”、“灵动”、“韵律感”。这些装饰线带着我们的视线从一个视觉点走向另一个视觉点，在另一个视觉点终结的地方产生趣味点，同时在视觉的线性运动中寻找趣味。这就是我们中国人几千年以来形成的对于线条的独特美感（附图）。　　

二是看“雕”，中国传统家具体现了中国造型艺术中雕塑的概念，溶中国的雕刻艺术和雕塑艺术为一体。　　就中国传统家具的造型来说，其溯源根据王世襄先生意见，分为有束腰和无束腰两种。无束腰起于建筑的大木梁架，有束腰出于须弥座和壶门床、壶门案。从这两者就可以看到中国家具与建筑、雕塑的渊源。　　在中国传统家具中很令人瞩目的一点就是雕刻工艺的运用，但我这里提“雕塑”，是认为其中有很大的“塑造”成分。雕塑中的“雕”是减法，“塑”是加法。家具制造中把木材不需要的部分去掉是雕，通过榫卯结构把其他部分的材料连接起来是塑。所以中国传统家具含有中国建筑、雕塑中稳重、大气的因素（附图）。　　

需要着以重墨的是传统家具中的雕刻。中国的雕刻在工艺品中是广泛运用的，有木雕、石雕、牙雕、骨雕、砖雕、根雕、玉雕、竹刻等等。中国古代没有“雕塑”这个词汇的，这些被称为“刻削之道”“刻镂之术”。在中国传统家具中雕刻工艺的运用主要是作为家具的装饰部分。形式上有圆雕、浮雕、透雕、半浮雕、刻线、镶嵌和漆家具上的剔红等。内容上分为有意味的纹样图案和装饰线两种。装饰线在上面谈了，有意味的纹样图案则往往与家具端正稳定的造型成为对比。我们可以观察到无论装饰纹样的主题是什么，它都体现了活泼、自然、热烈、放达的情绪。家具上雕刻的纹样图案大都属于中国传统图案，含有吉祥寓意。宫廷家具中纹样则体现权力和威严。到了清朝又吸收了西洋纹样。中国传统家具中的雕刻艺术在清朝得到充分发展，更多体现奢华，成为清家具的重要特征。　　

雕刻艺术是中国传统家具的一个重要话题，非本文能够阐述清楚，是需要专题论述的。我一直以为，中国的雕刻艺术之所以有独特的魅力，它在相当程度上是东方人那颗玲珑剔透的心的外徵。这和我国体操、跳水运动员那些令人目眩的技巧动作是一致的。总之，雕刻艺术是中国传统家具特征之一，是中国传统家具中不可忽视的美学要素。中国传统家具之所以能够陈列，放在那里观赏，很重要的就是它的雕塑感和细腻多彩的雕刻艺术。　　

三是看“工”，中国传统家具集中体现了中国艺术中的“工艺美”。　　

在中国的传统文化观念中有重文轻工，崇尚“形而上”之“道”，而贬抑“形而下”之“器”的一面。也有在“天人合一”思想影响下，注重表现造物与个体的和谐统一关系的一面。由此产生中国艺术中很独特的一个门类：工艺美术。这与十九世纪英国工艺美术运动不同，是中国人“巧法造化、质则人身、文象阴阳”原则的体现。在传统文化里艺人、工匠的地位很低，他们受压抑的人性是通过寄情于物的方式得以表达。所以，工艺品中有比其他载体更多的民间情趣，形成独特的“工艺美”，而中国传统家具中充分体现了这种“工艺美”（附图）。　　

首先，我们看中国传统家具的制作，这里我们不讲别的，只讲其中的“榫卯结构”。应该说“榫卯结构”是中国传统家具的灵魂。正是先人的榫卯结构，构筑了中国传统家具的基本框架，并以此独立于世界家具之林。王世襄先生对榫卯有过这样的话：“各构件之间能够有机地交代连结而达到如此的成功，是因为那些互避互让、但又相辅相成的榫子（南方叫“榫头”）和卯眼起着决定性的作用。……构件之间，金属的钉子完全不用，鳔胶粘合也只是一种辅佐手段，凭借榫卯就可以做到上下左右、粗细斜直，连结合理，面面俱到，工艺精确，扣合严密，间不容发，常使人喜欢赞叹，有天衣无缝之妙。我国古代工匠在榫卯结构上的造诣确实不凡，这项宝贵遗产值得我们格外重视，认真地加以整理、研究和总结。”榫卯结构为主干，加之款式、纹样、打磨、上漆等构成了中国传统家具的基本元素符号。“榫卯结构”也受到国外的重视，十八世纪柏林的一份家具目录提到中国的一个黄花梨拔步床：“床架的奇特之点在于其构造中没有采用一根钉子。所有其他方面也显示出制作者的艺术造诣和技巧。”　　

其次，中国传统家具充分体现“材料美”。这就是对“天”“道”的遵循，不以人为而掩盖造物。中国传统家具所采用的木材，不管是名贵硬木还是中性、软性木材，都注重表现材料的天然本色和自然纹理。尤其在开料的时候对于木质纹理走向的美感加以利用。制作时通过榫接把木材的截面藏起来。在选料上注意优质木材的使用。明清家具之所以珍贵于世，也与其材料“紫檀”、“黄花梨”有关。经过打腊、磨光，材料本身的美就更加显露出来。艾克在《中国花梨家具图考》中说：“这些制品的主要艺术魅力在于纯真，刚中有柔，以及无疵的光洁匀称。” （附图）　　

三、中国传统家具的人文欣赏角度　　

中国传统家具具有鲜明的中国传统文化特征，也正是这些文化特征使得中国传统家具产生了不朽的魅力。这一特征的体现在：一、中国传统家具反映了中国文化中的传统礼教。二、中国传统家具体现了儒家的“中和”“中庸”的基本思想。　　

以上两个方面的特征，熔铸了中国传统家具之区别于世界其他地区家具的独特品质。　　

中国传统家具特别是明清家具能够闻名于世，还有另外一个原因，就是从十九世纪中叶以来，中国传统家具在一种我们并不情愿的方式下被介绍到外面的世界去。这些中国家具引起了西方很多有识之士的重视。在他们的影响下，才开始了一波又一波的中国家具收藏和研究热潮。其后，又有更多的人认识了中国家具。　　

在中国是一位德籍教授古斯塔夫.艾克（Gustav Eckc 1896-1971）比较早开始研究中国传统家具的。经过十几年悉心研究，他于1944年在极端困难的条件下，出版了《中国花梨家具图考》。这对于启发世人重视中国传统家具文化以及鼓励后学，做出了不可磨灭的贡献。　　

四、欣赏中国传统家具所需的一些知识　　

（一）中国传统家具的榫卯结构。

（二）中国传统家具的基本种类。　　

（三）中国传统家具使用的木材。　　

以上知识在许多家具书籍上都有介绍，这里不再重复。

陈宝光
文章来源：http://cnfblog.com/articles.php?article_id=321

中国传统家具风格的断流和现代风格的构建

2007-09-02T01:38:00.000-07:00

中国的传统家具到明代发展到巅峰，成为人类文明的瑰宝，继后的清式家具，在康乾时期，仍具有很高的艺术品味，随后就每况愈下，走入了尺度厚重但用料过大、装饰格调低俗而且过度的误区，出现了颓势。其社会原因是封建制度日趋没落，吏治腐败，暗无天日；贪污已呈结构性,统治者骄奢淫逸，争阔斗富；经济上在“闭关锁国”的状态下，农业社会的自然经济已无法养活不断膨胀的人口,生产力凋蔽,更谈不上创新和发展。实际上，东方文明正面临着巨大危机,积弱积贫,大祸临头却浑然不觉。历史延续到清代末期至民国，传统社会崩坏，民族处在流血、死亡、挣扎和灾难的深谷之中，中国的家具及其设计已由旧日的辉煌走向式微。

从历史的断代来看，可以认为在19世纪的中叶，或者把它定为1851年，中国家具的风格就出现了断流。其理由为：

（1）1848年的第一次鸦片战争，西方文明用“坚船利炮”摧毁了东方文明的自信心。1851年清朝皇帝结婚，宫廷竟然从西方进口家具。

（2）19世纪中叶，奥地利人托耐特(michael thonet)已掌握了实木弯曲技术，大量生产曲木家具，而几乎同时有美国人比尔特(john henry belter)开发出层积木技术，英国人普拉特(samuel pratt)第一个获得了“弹簧软包”的专利。这些实际上表明了现代家具的诞生。

（3）自19世期中期起，西方家具在家具风格动荡、变革的进程中，发生了许多根本性的变化，开始了对现代家具的探索，从重装饰向重功能转变，从重手工向重机械转变。更重要的是，欧洲的理论家如拉斯金(john ruskin)、科尔等人提出了“艺术与技术结合”等“工业设计”的思想。

（4）19世纪初期，欧洲各国都先后完成了工业革命。英国为了向世界炫耀工业革命带来的伟大成就，在19世纪中叶提出举办世界博览会的建议，很快得到了欧洲各国的响应。1851年，世界上第一个国际博览会在伦敦开幕。展览大厅全部采用钢材和玻璃结构，称之为“水晶宫”。

从19世纪中叶，西方家具开始实现现代化，而中国家具却走向了没落。值得指出的是，尽管从总体上来说中国的家具风格出现了断流，但是在局部仍然有着亮点，如上海一带出现的西式家具作坊如水明昌等，采取“西式中做”的方式，做出了一批很好的西式家具，并且在装饰方面应用了大量的中式纹样。另一个亮点就是在新中国成立以后，上海及周边地区生产的“新式家具”，它与二次大战后英国推行的“实用家具体制”有异曲同工之妙。

中国家具市场是在改革开放以后才真正面向世界的，消费者也才真正开始了解国际家具的风格和潮流。在这种情况下，中国家具业如饥似渴地模仿欧洲家具、美式家具及和式家具是毫不奇怪的。

但是，当西方现代家具思想以新材料、新设备、新工艺为先锋，裹挟着西方文化滚滚而来，我们得重新审视中国家具的现代设计理论和实践。关于这个问题，有几个基本的考虑：

（1）中国现代家具若没有自己民族特色的现代风格，在国际家具市场上将没有位置，中国现代风格的家具必须具备优秀传统和不断创新这两个特点才能生存发展。家具是一种深具文化内涵的产品，它实际上表现了一个时代、一个民族的消费水准和生活习俗，它的演变实际上也表现了社会、文化及人的心理和行为的认知。改革开放以来，西方文化和东洋文化的大量导入，现代的中国人已开始认同多元的文化，但是中华民族有着几千年的文化积淀，中外文化的交融和冲突更显示出多采、复杂的一面。不管怎样，中国已经把现代化作为走向未来的目标，而多元文化就必然成为我们的选择。多元文化一方面以现代化作为价值导向，另一方面它的具体构建却只能付之于特定的民族形式，这已是为世界历史与现实所证明了的（欧洲与日本的现代化和美国的现代化是不同的，各有其特定的民族形式）。中国现代风格的家具的文化背景要求中国的现代家具应以中国的民族形式，体现现代化的功能和艺术需求，这也是中华民族的生存和发展状态所决定了的。

（2）中国的传统家具固然留给我们丰富的遗产，但是不能简单地认为它就可以作为现代风格的民族形式载体。中国现代风格的家具的民族形式载体应该是传统与现代中国文化的结合。这就要求：一方面，要用现代的科学手段，对中国的传统家具进行专业化、立体化和定量化的深层次研究。只有如此，才能充分揭示出其中所含的设计思想和科学精神，提炼出所谓的“中国式传统因子”；并找出由于当时科技水平及其它限制条件对中国传统家具设计的影响点，在此基础上注入现代因子，拓展设计思想，为中国现代风格家具的开创提供比较明确的、可遵循的理论依据和操作途径。以建筑和服装为例，石库门建筑是具有浓郁地方特色的上海建筑，改造后的“新天地”，更像是欧洲小城里某个温馨舒适的小广场，与上海人的石库门住宅其实已经没有什么关系，但这才是石库门或者说上海的精髓——在中西融合的基础上加以创新的东西。有服装上也有类似的例子，满清的旗袍竟可以做成如此曲线毕露又含蓄温柔的款式，唐装也能在apec会议上大显风采。

另一方面，现代的中华民族在文化形态、生活方式上已与传统有天壤之别，在功能上的需求也大相径庭。所以我们不能简单地复制优秀的传统家具，而是深悟其道，在家具的品种、造型、功能上演衍、创造。中国的现代风格家具应深具东方的文化神韵，又具备现代生活所需的品种和功能。

现代科学已经使我们具备了足够的手段，使我们能探幽索微，追溯传统的奥秘，而多元文化又为我们在传统和现代之间架设桥梁。我们一定能够在不远的未来，构建起中国现代风格的家具。“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”我们有过辉煌的过去，我们当有更光明的未来。

许美琪，《家具》
文章来源：http://www.soogu.com/HTM/yangjiuwang/shouchanjiaoliou/cangyoufabu/cangyoufabu45.htm

凝视中国（5）

2007-09-01T23:45:00.000-07:00

三、妖魔化中国：西方人解不开的中国结
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中国人是可怕的，轻视中国人是错误的。

孟德斯鸠说：“中国人的生活完全以礼教为指南，但他们却是地球上最会骗人的民族。”

卢梭说：中国的文人“个个都文质彬彬、阿谀奉承、机灵、狡猾和淘气”。

俄国人巴古宁说：“轻视中国人是错误的。中国人是可怕的。”

德国皇帝威廉二世特意创作了一幅《黄祸图》送给沙皇尼古拉二世，呼吁欧洲列强联合起来，抵制“黄祸”。

正如在人类的所有事务中一样，大家往往会从一个极端走向另一个极端。“中国潮”的对华友好感情太强烈了，因而便出现了一种对华不友好感情的威胁！ 

与伏尔泰和卢梭齐名的法国启蒙思想家孟德斯鸠在《论法的精神》中猛烈抨击中国的“棍棒专制主义”。他说，在专制政体下的中国，“品德是绝不需要的，而荣誉则是危险的东西”，它所需要的只是恐怖。它所进行的教育都是奴性教育，人民都是驯服的奴隶。孟德斯鸠还持一种环境决定论，认为特殊的气候与环境还使中国自然灾害频繁，造成中国人生活的不稳定，这“使他们具有一种不可想象的活动力和异乎寻常的贪得欲，所以没有一个经营贸易的国家敢于信任他们”。“中国人的生活完全以礼教为指南，但他们却是地球上最会骗人的民族。” 

与孟德斯鸠持相同观点的还有法国历史学家和哲学家沃尔内，他于1971年在《废墟》中写道：“因竹杖专制主义而受人鄙视和被星相迷住了眼睛的中国人……于其已流产的文明中只向我显示出了一个木偶般的民族”。继《废墟》出版二年后，便是孔多塞的观点了：“但是，如果大家希望了解这些制度甚至在没有迷信恐怖的帮助下会把对人类才能的破坏力推进到何等程度，那就需要在一段时间内将注意力落到中国身上，落到这个在科学和艺术方面除了眼睁睁地看着相继被其他所有人超过之外似乎再无法举动的民族身上”。

卢梭在《新爱丽丝》中对中国人的评价已成了一种诋毁了：“我非常仔细地观察了这个著名的民族，在发现她受奴役时感到再惊奇不过了。她受征服与遭攻击的次数一样多，始终会成为任何外来者的侵略对象，这种情况一直持续到世界的末日。我发现该民族理所当然地遭到了这种命运，他们甚至没有勇气对此抱怨。那些文人们都怯弱、虚伪和招摇撞骗，经常是讲起来夸夸其谈而又没有任何实质内容，充满了思想而又没有任何天才，具有丰富的表象而思想又很贫乏，他们个个都文质彬彬、阿谀奉承、机灵、狡猾和淘气，把所有义务都贴上了标签并使全部伦理都显得装腔作势，除了作揖和磕头之外再也不懂其他任何人情了。” 

对中国失去好感或疏远中国变得普遍起来。至两次鸦片战争，中华帝国的尊严连同中国人在西方的形象一起被彻底摧毁了。与18世纪的中国人形象相比，中国人的形象不再光明。他们是已经衰老已经退化了的民族，不可救药的鸦片烟鬼。他们人口如蚂蚁一般众多，随时都有可能泛滥成灾。他们邪恶堕落，经常堕胎、溺死女婴。一切都已改变，中国人不仅可恶可憎，而且可笑。1858年4月10日英国的《笨拙》杂志登出一首 “为广州写的歌”，诗中所描绘的约翰·查纳曼（Chinaman，意为“中国佬”）反映了当时流行的对中国的看法：

约翰·查纳曼天生是流氓，
他把真理、法律统统抛九霄；
约翰·查纳曼简直是混蛋，
他把全世界来拖累。
唱呀，“嗨——”我那残酷的约翰·查纳曼，
唱呀，“唷——”我那顽固的约翰·查纳曼；
为了人类，把枷锁套住约翰·查纳曼，
即使科布登（英国工业家、政治家、经济学家）亲自来，也难为他解开。
他们长着小猪眼，拖着大尾巴，
一日三餐：鼠、狗、虫、蛇，
炒锅里面玩把戏，
就怪那令人作呕的给养员约翰·查纳曼。
唱呀，撒谎者，我那狡猾的约翰·查纳曼，
没有打架，我那胆小鬼约翰·查纳曼。

拖着长辫子、卑躬屈膝的中国人的丑陋形象常以漫画形式出现在那时的报刊杂志里，文艺作品里的中国人也几乎无一例外地被描绘成阴险、狡猾、残忍的恶棍。

除了丑陋，中国人还变得越来越可怕。一种“妖魔化”中国的潮流出现了，“黄祸论”就是其典型的代表。

“黄祸论”是起源于19世纪主要针对中国的理论。一般认为，“黄祸论”的始作俑者是无政府主义创始人之一俄国人巴古宁，他在1873年出版的《国家制度和无政府状态》一书中开鼓噪“黄祸论”之先河。根据他逃亡期间在中国的见闻，他认为中国是“来自东方的巨大危险”。巴枯宁认为这种危险首先来自于中国可怕的人口与移民：“有些人估计中国有四亿人口，另一些人估计有六亿人口，他们十分拥挤地居住在帝国境内，于是现在越来越多的人以不可阻挡之势大批向外移民……这就是来自东方的几乎是不可避免地威胁着我们的危险。轻视中国人是错误的。中国人是可怕的。”

此外，中国人已开始熟悉掌握最新式的武器和欧洲人的纪律，他们正“把这种纪律和对新武器、新战术的熟悉掌握同中国人的原始的野蛮、没有人道观念、没有爱好自由的本能、奴隶般服从的习惯等特点结合起来——再考虑到中国的庞大人口不得不寻找一条出路，你就可以了解来自东方威胁着我们的危险是多么巨大！” 为此巴枯宁曾上书沙皇建议“着手征服东方”，“如果真的要从事征服，为什么不从中国开始呢？”

到19世纪末期，“黄祸论”在西方大为盛行，且其鼓吹者大都是世界近代史上的风云人物，如德、俄两国的皇帝，长期把持中国海关的英国人赫德，美国总统老罗斯福等。从1895年起，德国皇帝威廉二世和沙皇尼古拉二世就所谓的“黄祸”问题不断通信、交流。威廉二世鼓吹“欧洲列强联合起来，抵抗黄种人、佛教和异端的侵犯”。威廉二世所言的“黄祸”，指的是日本与中国以及东方的佛教文化。他还特意创作了一幅油画赠给尼古拉二世，即臭名昭著的《黄祸图》。

《黄祸图》的画面上象征日耳曼民族的天使手执闪光宝剑，正告诫着欧洲列强的各保护神：“黄祸”已经降临！悬崖对面，象征“黄祸”的佛祖(指日本)骑着一条巨大的火龙(指中国)正向欧洲逼近。天空乌云密布，城市在燃烧，一场浩劫正在发生。威廉二世还在画上题词：“欧洲各民族联合起来，保卫你们的信仰和家园！”《黄祸图》曾哄动一时，“黄祸论”也借此越发猖獗。

在欧美一些国家外交和国家政策中也开始贯彻这一理论，变本加厉掠夺压迫中国。从18世纪50年代开始，美国便出现了针对中国劳工的排华论调，此后越演越烈，最终形成声势巨大的“排华风潮”。反华煽动家们声称，华人是一个不能同化的族群，他们的存在，将会导致社会冲突，并危及美国的制度。华人被描绘成一个低等而堕落的民族。他们已经不能够把他们的文明推展到一个更高的层次。他们是“一个没有自我尊严的民族，一个没有雄心大志的民族，一个没有真理的民族，一个没有对自由的热爱的民族。他们是心甘情愿的奴隶。” 他们由于抽鸦片，迷信，崇拜神像而堕落，“华人拥有无数亚洲人的邪恶嗜好。”在美国加州甚至有专以捕杀和迫害在美华人的“沙地党”，其首领奇尼亚声称中国人是“黄祸，是美国未来的真正威胁”。1882年美国国会还通过了《排华法案》，大力排挤华人。世界其他地方也纷纷仿效美国的这一政策。如非洲的各殖民当局提出所谓“黑白非洲主义”，即非洲只允许白人和黑人存在，不要黄种人；澳洲英国殖民当局也大肆鼓吹“白澳政策”，即“澳洲是白人的澳洲”。在加拿大、美国、荷兰等国还颁布了禁止白人与华人通婚的法律。

一方面，中国人被视为劣等民族受到西方的鄙视与丑化。按照威廉二世的说法中国人是“野蛮人”，按一些传教士的观点：“中国人污秽、肮脏，没有灵魂，即使有，也只是丑恶的灵魂，根本不值得拯救”，“比上帝所创造的任何种族都要低劣”，“每有一个中国佬在我们的土地上永久定居下来，都会使我们自己的血统降低”。另一方面，西方世界又视中国为潜在的威胁。中国人口众多，中国人适应能力强，精力充沛，多才多艺，具有吃苦耐劳的优良传统。经过适当的训导后，也许会成为世界上一种了不起的势力。中国的国民能力是巨大的。黑人可以受白人统治，印度人可以受英国人统治，但是中国既不是非洲也不是印度。而且这个“东方睡狮”随时都有可能觉醒。“中国一旦被惊醒，世界都会为之震动”，拿破仑的名言让人记忆犹新。在中国生活把持中国海关达半个世纪之久、被西方世界誉为“中国通”的英国人赫德对西方人的这种担忧曾直言不讳：中国人“正指望有朝一日自己能够十足地强大起来，重新恢复自己的旧生活，排除同外国的交往、外国的干涉和外国的入侵”。两千万以上武装起来、受过训练而且又受爱国的动机所激励的团民，“将使外国人不可能再在中国住下去，将从外国人那里收回外国人从中国取去的每一样东西，将加重地来报复旧日的怨恨，将把中国的国旗和中国的武器带到许许多多现在连想都想不到的地方去，这样就为将来准备了甚至从来没有梦想过的骚乱和灾难。50年以后，就将有千百万团民排成密集队形，穿戴全副盔甲，听侯中国政府的号召，这一点是丝毫不容置疑的！”“这个运动对于世界其余各国不是吉详之兆！”

而事实上，19世纪末20世纪初的中国，正是积贫积弱、任人宰割的时期，对强大的西方又何来威胁呢？显然，所谓“黄祸论”，只是一种出于西方种族主义歧视和殖民主义侵略需要而假想的理论。不可思议的是，这一谬论竟然盛行达半个世纪之久，而且至今仍未绝迹。此后，每当中国出现一线复兴生机，西方人就以“黄祸”为警。
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一个新的邪恶帝国正在出现，它的名字叫中国。

芒罗在《正在觉醒的巨龙》中说， “中国龙”已经觉醒，全世界将面临威胁。

塞缪尔·亨廷顿在《文明的冲突》中警告，中西“文明大战”将比武力战争更可怕。

莱斯特·布朗在《谁来养活中国》预言，谁也养活不了中国人，“世界粮食形势将处于危险的境地”。

美国学者哈克特更是危言耸听，“在苏联解体后，一个新的邪恶帝国正在出现，它的名字叫中国”。

中国的政治领袖，在索尔斯伯里笔下都成了旧世界或中世纪的帝王。

时间到了20世纪末的1992年秋，美国费城外交政策研究所亚洲项目主任芒罗在《政策研究》杂志上发表了他的“惊世之作”——《正在觉醒的巨龙：亚洲真正的威胁来自中国》。

文章说，自拿破仑以来，西方人一直在预言，一旦“中国龙”觉醒，全世界将为之震惊。在经过一个多世纪的起步失败之后，看来中国终于坚实地走上了一条经济腾飞之路。在军事上也开始锋芒毕露，这引起亚洲及世界的震惊与强烈反响。中国的崛起对于美国的安全利益和经济利益将造成的影响都是前所未有的。由于中国的军事力量正在迅速扩大，而且还是世界上屈指可数的共产主义国家，现在虽然还不能断定中国将取代前苏联而成为美国的“新敌人”，可是，无论在经济方面还是在战略方面，中国将对美国至关重要的利益构成一种越来越大的威胁。

此文一出，立即得到众人应和。什么文明的威胁、秩序的威胁、粮食的威胁、军事的威胁……不一而足。在国内，《中国人可以说不》、《中国有多坏？》、《妖魔化中国的背后》等一批反“威胁论”、反“妖魔化”的著作也相继热销。那个曾经盛行于西方，极端丑化、仇视中国人的“黄祸论”似乎又复活了。

与一个世纪前的“黄祸论”相比，新的“中国威胁论”似乎多了一些“理性”的分析，少了一些漫画式的描绘和无所顾忌的漫骂，但这二者的观点却如出一辙。与“黄祸论”一样，“中国威胁论”也极力鼓吹所谓“中国文明的威胁”。

1993年夏，美国哈佛大学教授塞缪尔·亨廷顿在美国《外交》杂志上发表了一篇题为《文明的冲突》的文章，提出“文明冲突论”。不久，他又在《外交》杂志上发表了后续文章《如果不是文明，那是什么？》。1996年亨廷顿在《文明的冲突与世界秩序的重建》一书中，又对他的理论进行了更深入、更系统的阐述。作者认为，冷战后，世界冲突的根源不再是意识形态，而是文化方面的差异，主宰全球的将是“文明的冲突”，而未来世界的冲突将是由中华文明与西方文明间的冲突以及伊斯兰文明与西方文明间的冲突引起的。在亨廷顿看来，冷战结束后，中国确立了两个目标：成为中华文化的倡导者，即吸引其他所有华人社会的文明的核心国家；以及恢复它在19世纪丧失的作为东亚霸权国家的历史地位。中国拥有与西方极为不同的伟大的文化传统，并自认其传统远较西方的优越。在与西方的关系中，随着其力量和自我伸张性增强，与西方在价值观念和利益方面的冲突日益增多和加剧。中国的历史、文化、传统、规模、经济活力和自我形象，都驱使它在东亚寻求一种霸权地位。为了防止中西文明之间的大规模冲突，美国应该作为一个主要平衡者来防止中国的霸权。“文明冲突论”提出后，在国际上引起了广泛关注，很快被翻译成几十种文字。事实上，“文明冲突论”已经影响到西方大国对华政策的制定。

中国独特的文化总是为西方某些人所不容。他们认为中国不断增长的经济、军事实力加上独特文化传统，始终是西方世界的一个心病，“如果一个大国拥有强烈的文化优越感，或者对它曾有过的、由世界上其它国家所造成的历史遭遇心怀冤屈，那么它将很难与人为善，这种沙文主义和冤屈感，恰巧中国都有份”。而他们所认识的中国传统文化却是相当狭隘的，它只不过是中华帝国遗留下来的文化，是帝制时代的遗物，因此它必然具有自大、排外、专制等特点。对于中国传统文化中的和谐、和平、和睦等优良传统和其本身在近代以来的巨大变化却视而不见。西方人所理解的中国文明除了帝制时代遗留下的文化而外，还有的就是共产主义的意识形态。在西方人眼里，这是与西方文明绝然相对的。苏东巨变后，中国作为仅存的一个社会主义大国，自然就被当作与西方价值观对立的意识形态象征物。日本、德国发展，创造经济奇迹那是在西方模式下取得的，在他们眼里这不足为奇，因为那是世界上最好的模式。而中国在社会主义制度下也能取得如此成就，显然是对西方模式的威胁。这一现象被《外交》主编扎卡利亚称为“非自由民主的崛起”，并视之为对西方“自由民主”的挑战。根深蒂固的封建帝制的文化再加上极端主义的共产主义文化，中国文明自然就被视作对西方文明的“最大威胁”了。

中国的庞大人口数量也始终被西方人视作潜在的威胁。“文明的冲突”尚未平息，“谁来养活中国”，又引发了一场争论。

1994年9月，美国世界观察研究所所长莱斯特·布朗发表了长达141页的《谁来养活中国——来自一个小行星的醒世报告》。布朗提出：若中国大量进口粮食，是否有哪个或哪几个国家能够足额提供呢？答案是否定的。“事实是没有一个国家，或者没有一组国家可增加其出口潜力去更多地填补中国潜在粮食短缺的一小部分。” 布朗认为，中国日益严重的水资源短缺，高速的工业化进程对农田的大量侵蚀、破坏，加上每年新增加一个北京市的人口，人均收入不断增加，到21世纪初，中国为了养活10多亿的人口，必须得从国外进口大量粮食，这必然引起世界粮价的大幅上涨。由于全球经济的一体化，中国的粮食问题将会对世界的粮食供应产生巨大的影响。这样目前兴旺的世界粮食市场就会动荡不定，世界粮食形势将处于危险的境地，全球各国的安全将得不到保证。

布朗警告世界：“食品的短缺伴随着经济的不稳定，其对安全的威胁远比军事入侵大得多”。
接着，环境的威胁、军事的威胁等也相继出笼。理查德·伯恩斯坦和罗斯·芒罗著《即将到来的美中冲突》一书，更让人看到了“中国威胁”的现实性与紧迫性。

书中认为：世界上人口最多的国家中华人民共和国和世界上力量最强的国家美国已经成了全球对手，这两个国家关系紧张，利益冲突，今后会出现更严峻、更危险的时期。如果中国保持咄咄逼人的态势，而美国依旧那么天真，两国之间现正隐约显现的冲突甚至可能导致军事上的敌对行动。毕竟，过去半个世纪中，美国曾3次在亚洲参与重大战争，每一次都是为了防止某一个国家在那里取得支配权；而现在看来，今后一二十年中，中国无疑会在太平洋彼岸居于支配地位。但是，即便中美并不实际开战，它们之间的争夺也将成为21世纪头几十年中主要的全球争夺。

中国是一个未得到满足的、雄心勃勃的大国，它的目标是支配亚洲，其办法不是入侵和占领邻国，而是使自己远比邻国强大，从而使东亚发生的一切都必须至少得到中国的默许。

中国力量的增长及其以逼人的气势追逐本国利益的做法，不仅符合这个国家对自己的历史作用的认识，而且符合一种中国领导人乐于加以利用的根深蒂固的心理需要。中国的雄心所依靠的动力是由于历史上遭受屈辱、丧失了显赫地位而形成的民族主义，这是一种奇怪的、因而不大能为自满自足的西方人所理解的民族主义。

人们看到，中国，一个幅员辽阔、终将变得十分强大的国家，而且是这个星球上尚存的最后的一个共产党大国，正在以有违于美国利益、有悖于美国价值观的方式行事。

中国领导人已经把美国确定为它在全世界的主要敌人。近来中国领导人对美国的态度越来越具有刺激性、越来越咄咄逼人了。他们采取的一系列挑衅行为几乎肯定会加剧紧张状态。不论从哪个角度来看，不久即将变成全球第二大强国的中国将随着世界面貌在新的千年中发生变化而成为一支支配力量，而作为这样一支力量的中国将势必不再是美国的战略友邦，而成为它的长期敌人。同中国的激烈冲突不是不可避免的。但是，在可以预见的将来，冲突将是中美关系最有可能呈现的状况。

中国历来对它本身的认识、它的人力物力基本状况以及它对自己的民族利益的估价这几个因素合在一起，使得中国朝着称霸亚洲的方向前进成了几乎是不可避免的事情。

事实上，中国不仅已经具有了亚洲最大的军事力量，而且也是唯一部署了核武器的亚洲国家。　
作者还进一步发挥他们的想像力，虚构了2004年的一场中国和美国的“战争游戏”。

来自“中国的威胁”似乎已不可避免了。1995年4月18日《纽约时报》的一篇文章中说：中国“已经取代前苏联成为向反美政权供应军火的主要国家，并以大国身分在南中国海称霸。”几乎同时出版的美国另一大报《洛杉矶时报》也以“美国开始把中国看作潜在敌人”为题，认为“对中国未来力量的担忧是目前美国对华政策中的主要基本因素”。

1995年6月28日，《纽约时报》又在题为《擦去东南亚条约组织宪章上的灰尘，备好待用》的评论中，公开提出恢复东南亚条约组织，以“遏制”中国的迅速崛起一时间，“中国威胁论”不仅活跃于美国媒体和政界人士的言论之中，而且在欧洲、日本以及印度也有很大的市场。事实上，在一些人眼里，中国无论怎样，都是一种“威胁”。

人类不仅需要朋友也需要敌人，它不一定非得真实，但必须存在。可怕的敌人正在对本国的政治、文化、生活方式等构成巨大威胁，这种心态在西方尤其是在美国根深蒂固。早在冷战初期，“遏制之父”凯南就承认，“文明美国人真奇怪，时时刻刻都想在文明的国境以外找到一个罪恶的中心，以把文明所有的麻烦都算在它身上”。他对美国能找到苏联这个“罪恶的中心”而欢呼，“正是上帝给美国人民提供了这个无情的挑战，使得他们作为一个国家的安全有赖于他们的通力合作，并接受历史显然要他们承担的道义上和政治上的领导责任”。半个世纪之后，同样的论调又在美国出现，亨廷顿撰文宣扬，冷战的结束使美国失去了一个明确的敌人，政治日益混乱，无法塑造国家认同，并说“若没有一个邪恶的帝国威胁着美国的立国原则，做一个美国人到底意味着什么？”，他断言“中国会成为一个新的敌人”。美国学者哈克特更是危言耸听，“在苏联解体后，一个新的邪恶帝国正在出现，它的名字叫中国”。

在“中国威胁论”的阴影下，中国人在西方的形象也面临着被“妖魔化”的危险。“妖魔化中国”的概念由新华社记者李希光等人在其所著的《妖魔化中国的背后》一书中提出，它主要体现在西方媒体对中国的报道中。

事实上，对中国的这种妖魔化早在新中国建国之初就已出现了。社会主义中国被西方人视作洪水猛兽，麦克阿瑟公开辱骂新中国是“共产主义黄祸”。那时的中国被西方媒体描绘成恐怖的“红色妖魔”：极权主义、大清洗、大屠杀，甚至共产共妻。虽然后来的中国发生了翻天覆地的变化，但西方媒体对中国的态度却难以改变。据清华大学的一份调查报告，当今西方媒体对中国的报道中，出现频率最高的词仍然是“共产主义”、“共产党统治”，他们称中华人民共和国为“共产主义中国”，称五十年国庆是“庆祝共产主义统治五十年”，报道“法轮功”被取缔时称“法轮功被当作对公共安全和共产党统治的威胁而1999年遭到禁止”。

要知道，经过西方政府和媒休的长期反共宣传，“共产主义”和“共产党统治”在许多人眼中几乎等同于“恐怖主义”。 

既然是“共产主义国家”，中国理所当然的就是西方社会制度和西方民主理想的大敌，当然就得和没有民主、不讲人权以及军事扩张联系在一起。西方媒体对中国的报道正是贯穿了这一“理论”主线。

在这一“理论”指导下，中国的国家领导人也常常被西方媒体恶意丑化。曾写过《长征路上前所未闻的故事》的索尔斯伯里，后来竟也热衷于写诋毁和诬蔑中国政治领袖的书籍，来顺应美国媒体和大众文化日渐底下的趣味。1992年他出版了《新皇帝——毛邓年代的中国》，此书通篇充斥着对中国政治家的谩骂和嘲弄，也流露出强烈的种族主义偏见。

作者在引言中说：“成千上百的人有过皇帝的头衔，然而很少有人象毛泽东和邓小平这样有着真正政治大权的真皇帝。”二十世纪现代中国最重要的两位政治家，在索尔斯伯里笔下，都成了旧世界或中世纪的帝王。

索尔斯伯里要读者相信，毛泽东始终在作着皇帝梦。他的根据是毛泽东本人对两个算命者的预言一直真信不疑。据说有一个湖南农村的年轻村妇，她告诉年青的毛泽东：“你将来要作大官，你会杀人不眨眼。”另一个是陕北黄河边上的一个道士，他跪倒在毛的脚下，宣称：“你是真命天子，一个真正从天而生的龙子。”

作者还有一个他自认为很有说服力的证据是：毛泽东在香山小住的时候，随身总是带着《史记》和《资治通鉴》。即使在晚年视力减退的时候，毛泽东还是在孜孜不倦地阅读中国的史籍。他一定是在不停地学习古代帝王统治中国和掌握天命的方法！

在作者笔下，新中国的建立不过是千年不变的中华帝国又一次更换了皇帝而已。他把毛泽东对周恩来、刘少奇、朱德等的委任，比作罗马帝国任命大将军。开国大典比成了拿破仑加冕。

索尔斯伯里还告诉读者：毛泽东总是在把自己打败蒋介石的功劳同秦始皇的成就相媲美。他怕读者不明白秦始皇是何许人，便解释道：“秦朝是中国历史上流血最多的一个朝代，毛泽东发动的文化大革命正是用流血来加冕自己的成就。文化大革命使毛泽东等于卡尔·马克思加秦始皇。”不仅是文革，整个中国革命史，在索尔斯伯里笔下都是一片血腥、一无是处。

索尔斯伯里写毛泽东，一直围绕着皇帝和龙来大作文章。然而写到邓小平的时候，他却颇非了一番琢磨。对于“邓氏革命”大力推动中国的现代化建设，使中国面貌一新的事实，他不由自主地表示称赞。尽管如此，他还是决定把《小皇帝》这章送给邓小平，把新的龙袍加在他的身上。我们的记者也许感到这其中的自相矛盾之处，于是便辩解道：“直到他的晚年，邓小平从来没有穿过龙袍。即使邓氏革命炉火纯青，大权在握的时候，他内心里还只是一条小龙。”

“小龙”的证据是邓隐居胡同，生活简朴，没有三妻四妾，也不吃燕窝熊掌。然而，“毛泽东搬进中南海是显示他的皇权；邓小平搬出中南海也是显示他的皇权。”一旦认定了中国领袖都是皇帝，他们无论怎么作，都是在显示皇权。

在索尔斯伯里有笔下，中国的革命领袖不仅喜怒无常，而且迷信风水和天命，简直成了半人半妖的中世纪帝王。

五、六十年代中国媒体上出现的美国政治家的漫画形象。那时，象杜鲁门、肯尼迪、约翰逊等美国总统，都被画成“美帝野心狼”，连人都不能算了。冷战的语言也都是“非我族类”，敌人不是牛头马面，就是妖魔鬼怪。时过境迁，中国早已抛弃了对美国的冷战敌意，真诚地介绍和对待象尼克松、卡特以及里根、布什等美国领袖。但非常令人遗憾的是，与中国正好相反，今天的美国媒体不仅在继续冷战的谩骂性、诬蔑性语言，而且更加变本加厉，对中国领导人进行恶毒的人身攻击和谩骂。

如今，这种恶意的丑化还远没结束，《华尔街日报》曾发表文章《另一个威胁正在逼近：中国作为一个新的妖魔》，批评美国内存在将中国妖魔化的倾向。文章称：“对中国妖魔化的活动眼下似乎正如火如荼。为了在冷战后的世界中物色一个能够替代原苏联的敌人，美国政治家在越来越大的程度上试图让中国人充当这个角色。”
　
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文 / yaoyuande
原文链接：http://article.hongxiu.com/a/2004-7-27/422578.shtml

凝视中国（4）

2007-09-01T23:41:00.000-07:00

二、文化迷恋：东方情调的永恒魅力
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给我倒杯茶吧，请用精美的中国瓷杯

“给我倒杯茶吧，艾兰小姐，请用这精美的中国瓷杯”，波德莱尔在诗中这样写道。

茶叶进入欧洲，被他们视作“神人的甘露”，而中国瓷器则是高贵身份的象征，它们被欧洲的大户人家“堆放到橱柜上、壁炉上，直到天花板”。

中国园林被视为“一切园林艺术的典范”。1781年英国卡塞尔地区的伯爵领主竟然要建一座完整的中国村庄。

西方人惊呼：“欧洲已经中国化了”。

当中国人谈起西方人时，我们常常更多地是谈论它的物质，而当西方人谈论中国人时，他们往往更多地是谈论中国的精神与文化。中国作为东方文化的象征早已深入西方人的内心，以至于无论现实的中国如何变化，但在西方人的脑海里中国永远都是一些与东方文化有关的影像。对于终年与机器、高楼、汽车相伴的西方人来说，古朴、静谧、有着孔子的智慧与老庄的隐逸的中国文化总能对他们产生无穷的魅力，让他们向往与迷恋。这种对中国文化普遍的迷恋情绪最初体现在对“中国式风格”的热情上。

直到20世纪60年代，英国人德·昂纳在其著作《中国式风格：震旦景象》一书中还有着这样的描述：

当我小的时候，我对中国是什么样的就已有了清楚的概念。我们每天用来进餐的带有白底蓝色柳树图案的瓷盘生动地呈现了中国的景色。……我对中国人的服装同样熟悉，因为我像其他儿童一样，偶而去参加化装晚会，穿得像中国清朝的官员——全套刺绣的丝绸服装，一双草编的便鞋，一条辫子人我脑后垂了下来，还有用胶粘在我上唇上的胡须。在我家和其他人家里见到的白底蓝花姜罐、色彩鲜艳的景泰蓝碟子以及漆木嵌板等都是我指点出这个遥远国度的产品，而到伦敦西郊国立植物园的游逛又使我见识到中国式建筑的风格。所有这些物件在我小小的脑海中归纳成一幅非常清楚的中国图景——一个有着鲜艳的花朵、离奇的鬼怪和不太结实的房子的五光十色的国家，在那里，欧洲大部分的社会准则都被颠倒过来。即使在数年之后，当我发觉以前看到的那些物品都是欧洲制造的时候，我原先的印象仍然留在我心灵的深处。

正如昂纳先生所言，早年的印象是不容易抹掉的。他的话也能让我们清楚地看到那些具有“中国式风格”的东西是怎样地影响着西方人对中国人的印象。而这其中影响最为深远的莫过于茶叶和瓷器了。

中国是茶的故乡，不论是原产地、最早发现茶的用途、饮茶、人工种植茶、制茶等都从中国始。中国的茶文化历史悠久，千年飘香，名扬海内外。

中国的丝绸之路是非常著名的，而“茶叶之路”同样是中国文化与文明输出、西方得以借此了解中国的又一重要途径。

在欧洲国家中，最先得到中国茶叶的是俄国人，尤其是鸦片战争以后，随着中国茶源源不断的输入，俄国的饮茶之风逐渐普及到各个阶层，茶叶开始成为俄国人的主要饮料，19世纪时出现了许多记载俄国茶俗、茶礼、茶会的文学作品。俄国的茶室内遍布都市、城镇及乡村，有的还不会昼夜，24小时营业，供应的茶要先将红茶冲泡开，不规则加入白糖、蜜饯、草莓或数片柠檬饮用。饮茶这风已成为俄罗斯人民的生活习俗之一，许多家庭来客人后也敬茶待客。

中国的茶叶传入法国的时间也不晚，大约也在17世纪30—40年代。法国的一些文人，对于有“康乐饮料之王”的茶写过一些赞美诗，例如法国文学家彼德·安顿·马斯特，于1712年发表茶诗《茶颂》，对茶和酒的功过发表自己的见解。在诗中他以假设在奥林匹斯山众神集会时的辩论，热情颂赞饮茶，“葡萄酒交恶，饮茶是神人的甘露”，倡导人们戒酒，热衷于饮茶。法国大文豪巴尔扎克亦有咖啡瘾和茶瘾，并不时在家举行茶会，经常是高朋满座。

茶传入英国，首先在英国王室内盛行起来，后来逐渐风行至民间。英国诗人拜伦自然也是饮茶族中的一员。据《拜伦传》记载，即便是在前往希腊参加武装斗争的时候，他也保持着饮中国茶的习惯，“早上一起床，他就开始工作。然后喝一杯红茶，骑马出去办事。回来后，吃一些干酪和果品。晚上挑灯读书。”在其名作《唐璜》有亦有这样的诗句：“我竟然／感伤起来，这都怪中国的绿茶，／那泪之仙女！她比女巫卡珊德拉／还灵验得多，因为只要我喝它／三杯纯汁，我的心就易于兴叹，／于是就得求助于武夷的红茶；／真可惜饮酒既已有害于人身，／而喝茶、喝咖啡又使人太认真。” 

如今茶叶已成为英国人的头号“国饮”，每年进口茶叶18万吨，是世界上进口茶叶最多的国家，英国人每年平均约消费4公斤茶叶，成年人每天至少要喝8杯半茶。中国茶传到了英国，300多年来，英国人的生活、文化、社会环境无不深受茶的影响。在英国，因茶而产生许多传统，在一般情况下，每天喝茶五六次，清晨在床上饮茶叫“Morning tea”，吃早点时饮茶叫“Breakfast tea”，还有午餐茶、下午茶等。

中国瓷器也如茶叶一样或比茶叶更为使西方人感到震惊。《东西方博览会展品目录》中评论说，“从16世纪起，欧洲瓷器的发展史实际上就是一部既在装饰图案又在物质方面为模仿中国瓷器而作出努力的历史”。当时的一首诗这样写道：“其美观诱惑和吸引我，/它出自新大陆，/大家不会看到更美的东西了。”

瓷器进入欧洲，被当时的欧洲人视为世间最高雅的工艺品，它与原产地国家如此紧密地联系在一起，以至瓷器的英文名称就叫“china”或“china-ware”。从当时的一些记述中我们能看到，瓷器给欧洲的家庭内景带来了崭新的面貌：大户人家的室内摆满了瓷器，而高贵家族在宴席上，甚至还佩戴了标志在中国执行过任务的盾形纹章。英国小说家迪福在其作品中描述了当时对瓷器的狂热达到了这样一种势头，把瓷器“堆放到橱柜上、壁炉上，直到天花板……终于对这种开支产生怨言，损害了家庭和睦和家产。”

茶叶和瓷器，都成为中华文明的一种体现与象征，西方人常常将此二者联系在一起予以歌颂、吟咏。如普希金的《假如我没有记错》：“每当日暮临近，／仆人会端来茶炊，／那只中国茶壶内，／茶叶已放在里边。”波德莱尔的《给我倒杯茶》：“给我倒杯茶吧，艾兰小姐，／请用这精美的中国瓷杯”——这些诗歌无疑都表现出一种对东方文化的仰慕之情。

这一时期，西方人热衷于模仿的还有中国的园林建筑。从17世纪末至19世纪初，欧洲各国曾先后出现过“中国园林热”。甚至就在巴黎市中心就可以看到一个中国式的园林，当时的一首诗对其进行了描述：“这该是多么神奇的地区啊！甚至不出巴黎城，/你们在王宫中就会看到中国的女子。/自北京来的一支管弦乐队，/以宏亮的声响演奏出了马尔丹的一首独奏曲。/但这在中国的浴室中却是另一种技艺。/你根据一座雅致的亭榭而绘出了这座建筑物。/在石堆中的泥浆岩石下，/有一个外表美观的纸板塔。/所以巴黎人在其住宅的附近，/就可以手持拐杖而欣赏广州。”

据说欧洲最早出现的中国式花园是钱伯斯于1761年为肯特公爵所建造的中国式园林丘园。英国皇家建筑师威廉·钱伯斯青年时代从商，航海去过世界各地，见多识广。他也曾去过中国，但任英王建筑师后再次去中国游览考察，回国后将中国所见所闻编为《东方的园艺》，文中盛赞中国园林艺术的成就。当时的一些评论家说：“钱伯斯建园，用曲线而不以直线，一湾流水，小丘耸然，灌木丛生，绿草满径，林树成行，盎然悦目。”除此以外，园中还有假山湖石、奇花异草、岩洞广场，以及中国时兴的佛塔。该塔共9层，每层有中国式檐角，角端饰以口含银铃之龙，涂以不同颜色，美仑美奂。丘园的佛塔帝还建有孔子庙，庙中有展示孔子生平事迹的文字和图片，以突出中国风味。通过钱伯斯文章的介绍，加上游客们参观以后的传扬，中国式花园遂成欧洲新式花园的蓝本。

中国园林建筑艺术，对法国和德国的影响也很大。18世纪70年代在法国的凡尔赛建成了阿农宫花园，设计者借鉴英国风致园和中国园林的设计特点，园内有岩洞、假山、拱桥等，曲溪和小径曲折多变，园内花木错落有致，湖边垂柳依依，置身其中可领略到浓郁的中国风情。这股群起仿效中国园林建筑的风气愈演愈烈，在法国的任何园囿中，如果没有“中国亭榭”，就谈不上时髦。
1773年德国派遣风景园艺学家西克尔前往英国，向钱伯斯学习新的园艺建筑。同年有位名叫翁策尔的学者出版了一本《中国园林论》，认为“中国园林是一切园林艺术的典范”。位于卡塞尔附近威廉索痕的木兰村是当时德国规模最大的中国式花园之一。取名“木兰”，可能承自中国承德避暑山庄中的“木兰围场”。村落中有中国式农舍，中央是一座圆形小庙以及龙宫、宝塔、水阁等景点，一切情景均模仿中国，山麓旁的一条小溪取名“吴江”，溪上有木桥，桥下溪流湍急，还有身穿中国妇女服装的黑人挤奶工，1873年又增设了一座铜香坛及中文书刊目录等。

至18世纪50年代，“中国式风格”在欧洲的流行已经达到了空前的高潮，它渗入到各种家庭的家具陈设上，甚至应用于从酒杯到书籍装帧的各种装饰品上。在公园里，草坪花圃都用交叉形状的中国篱笆围了起来，小溪流上架着精致的中国拱桥，在橡树和山榉树之间冒出了大批的中国情调的小庙。在喜庆集会经常可能看到人们穿着绣了花和龙的中国旗袍。人们对“中国式风格”是如此热爱以至于一些人走上极端。1781年英国卡塞尔地区的伯爵领主竟然要建一座完整的中国村庄。还有一些人以拥有一个真正的中国男孩为时髦：英国多塞特郡的公爵夫人就有一个，叫王玉通。公爵夫人给了他两项特别的待遇，一是接受良好的古典教育，二是请画家为他画肖像，其画像并得以保存至今。

随着中西交往的增多，西多人对中国了解的加深，也因为这种流行风潮的过度行为，至18世纪后期，为股“中国潮”逐渐退去了，但是它并没有完全消失。“中国式风格”仍时时在影响着西方的生活与艺术。

中国绘画是中国艺术中对西方产生影响相对较晚的一种。在20世纪以前，西方人大都认为中国画家不会“透视”，中国画没有立体感。对中国绘画的这种偏见最早要追溯到利玛窦，他在其札记中说：“他们不懂得油画艺术，也不懂在图画中要用透视法，结果他们画出来的只能像死的，而不像活的。”黑格尔也这么认为，他说：“他们还没有做到把美的画成美的，因为在他们的画中缺少透视和阴暗层次。”但是19世纪末，日本的传统绘画浮世绘被带到欧洲展览，轰动一时，从此改变了西方人对东方绘画艺术的看法。

中西方的绘画是两个绝然不同的体系，其所用材料不同，画面的表现上也不一样，西方一直走写实，而东方很早就已不走写实的路。后来西方由于接触到东方的绘画之后，才有所改变。

中国绘画受中国的儒家思想影响很深，儒家强调中庸，所以中国画不偏不倚，既不完全地写实，但也不是抽得一点形都看不见。中国绘画在写意的阶段走了很长的时间，而西方在写实走了很长，在写意走了很短。

西方人在看到中国书法的抽象美之后，产生了抽象表现派。而抽象表现派的出现一下子就影响到全世界。印象派中有了许多东方的元素。他们开始使用纯黑线条，有意在画中留出白色的空间，这些都是以前的西洋画所不曾有的。纽约画派的大师波洛克在其作画的时候先把纸皱起来，然后再铺平了画，画的时候用中国的毛笔，中国的墨，中国的纸，以独特的线条和留白而著名。西方当代有个画派叫做“行动画派”，他们便自称是受了中国的影响。其中有位著名画家叫马丢斯，1970年他在德国东方美术馆办个展。画展结束时他还当众表演，他说这是受了东方的影响，受了中国书法理论的影响。他说中国的书法理论认为，书法的精华在于写的过程中，而写好之后的是糟粕，写的过程中，身体全神贯注，整个扑在画布上的时候是最美的时候。所以他就拿了一大桶墨，拿了一根大笔，像中国的书法表演一样舞了起来。有些现代画家甚至以中国的汉字、拓片甚或印章入画，以此增强神秘感和审美效果。不仅绘画，现在欧美的一些服装、工艺装饰中也常常用运用汉字。当前西方人对中国的书法绘画艺术已越来越感兴趣，据说留学中国的西方学生最爱选修一门艺术课就是书法课，而杭州的中国美术学院有来自欧美的留学生上百人，并且年年增加。

我们看外国人，很少会去特别注意其中的某一个体，而总是把他们视作一个整体。金发碧眼、红皮肤、大鼻子、多毛、精力旺盛，这些便是普通中国人对西方人的认识。西方人看中国人亦如此，经历了几百年的风风雨雨之后，留在西方人脑海里的中国就是一个有着长辫、丝绸服装、亭、台、塔、寺、孔孟与老庄的蓝色柳树的世界了。尽管后来的中国人与此已相去甚远，但他们内心深处的印象却难以改变。一些西方人来到中国后，想象与现实的巨大反差常常会令他们吃惊与失望。英国植物学家罗伯特·福琼初次来到中国，在其看到中国光秃秃的海岸时失望地说：“难道这就是‘花团锦簇’的国家，就是我在英国常常听说的山茶花之国、杜鹃花之国和玫瑰花之国吗？” 曾翻译出《诗经》与《论语》的英国著名汉学家韦利从未光临过亚洲。上世纪30年代时曾有人邀请韦利去中国游览，被他坚拒。后来他道出拒绝前往中国的原由，他说：“中国对我来说，最熟悉的莫过于唐代的长安，但我估计如今那里已有了一些改变。”西方人所热爱所迷恋的，并不是一个变化了的、现代化的中国，而是一个与其想象相符的充溢着古典文化的中国。
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中国文化如同围棋，深远奥妙汉学家高罗佩一生迷恋中国传统文化，对中国的琴棋书画无不擅长，更以一套仿中国明清公案小说的《狄公案》而名闻天下。

英国人克里斯痴迷老庄、陶渊明的修身哲学，竟模仿中国古代圣贤，隐居深山，过上了“方宅十馀亩，草屋八九间”的生活。

美国人龙安志，对北京的四合院情有独衷。他已在北京连续收购了几座四合院。

克里斯说：“中国文化如同围棋，游戏规则简单明了，几下子就可以解释清楚，但真正玩起来后才逐渐领略到其中深远的奥妙。”

当“中国潮”在西方退却之后，却出现了一批专门以研究中国为职业的专家，他们被称为汉学家。从19世纪到当代，我们可以写出一长串西方著名汉学家的名字：法国的伯希和、马伯乐、戴仁，英国的马礼逊、魏礼、雷蒙·道森，德国的当代汉学家莫芝宜佳、顾彬，美国的明恩溥、费正清。这些人大都精通汉语，并且常常给自己起了儒雅的中文名字。

据说，俄罗斯的汉学家们的中文名最为讲究。译过《道德经》的汉学家陶奇夫本名叫叶甫盖尼·托尔奇诺夫。他把自己的姓氏压缩提炼，巧妙地改造成了汉语名字。他知道，“奇夫”在汉语中的意思是“气质不凡的男子”。彼得堡东方所还有一位老太太，叫伊佐丽达·艾米里耶芙娜·齐别洛维奇。齐别洛维奇是她丈夫的姓。他的丈夫是有名的翻译家，翻译过《今古奇观》和《三言二拍》当中的一些小说。这位老太太的汉语名字叫齐一得。齐，取自俄文姓氏的第一个音节，名字“一得”则是依据“智者千虑，必有一失；愚者千虑，必有一得”而得来。翻译过《西厢记》、《元杂剧》和《红楼梦》诗词的著名汉学家列夫·尼古拉耶维奇·敏什科夫给自己起的中文名字叫孟列夫，他说：“孔子和孟子是圣人，在中国孔、孟这两个姓最受人敬重，所以我愿意姓孟。”而“列夫”在俄语中是狮子的意思，二者组合在一起，别有一番韵味。

许多汉学家对中国某些方面的研究甚至超过了国内的学者。比如大家所熟知的“敦煌学”，西方人的研究就十分深入，所以一直有“敦煌学在海外”的说法。大多数汉学爱都对中国传统文化十分迷恋，有些人在中国文化方面的博学简直让人惊叹，完全可以鸿儒相称了。 

荷兰汉学家高罗佩（Robert·Hansvan·Gulik，1910—1982年）就是这样一个人。小时候，家中花瓶上的中文字使他对中文产生兴趣，高中时，他学会了汉语。读大学后又主攻中文，学士论、硕士和博士论文都与中国问题有关。二战期间曾任荷兰流亡政府驻重庆使馆秘书。高罗佩对中国的琴棋书画无不擅长。二十岁开始练书法，终生不辍，他的“高体”字独有一格；他曾师从叶诗梦学古琴，并在重庆与于右任、冯玉祥等组织“天风琴社”，有英文专著《琴道》；曾学围棋，据说已能达到相当段位；曾学中国画，并能写中国旧体诗词，曾与郭沫若、徐悲鸿等唱和，齐白石、沈尹默等人的画，常有他的上款；学会治印，历年所刻印章集成手卷印谱，齐白石题名。高罗佩在重庆时，读到清初公案小说《武则天四大奇案》，他惊奇地发现中国读者耽读西方三流侦探小说的三流翻译，却没有看到自己的历史上有出色得多的侦探小说。他把《四大奇案》翻译成英文后，就袭用其主人公狄仁杰，用英文写了本《铜钟案》。出版后大获成功，一发不可收，又续写四本，《迷宫案》、《黄金案》、《铁钉案》等，共写了十三本狄公小说，这就是后来为世人所喜爱的《狄公案》了。 

这些小说中的狄公，是中国的青天大人包公、施公和西方的私家侦探福尔摩斯的奇妙结合：他幽默开朗，时有俊语；智慧机敏却不矫饰；清廉刚正却不拘泥古板；喜欢女人却不失度；而且文武双全，紧要时还能挺剑格斗几个回合。这些小说生动有趣，但其中说到中国的典狱、刑律、习俗却是于史有据，并非信口开河。其中不少司法问题，都符合《唐律疏》等法典。《铜钟案》中的和尚不规，勾结京官干预朝政，正是中国唐朝政治的特色。高罗佩译注过元代刑典案例集《棠阴比事》，他还从大量中国文献中汲取材料，例如《迷宫案》中就用了严世蕃用笔杀人故事和《龙图公案》中的拆画轴故事。狄公小说中的插图，也是高罗佩自己画的，仿明版《列女传》和《列仙全传》风格，笔调稚拙，别有风味，与小说行文的轻快爽利互为映衬。在中文版的《狄仁杰奇案》前还有楔子一首：

运转鸿钧包万有，日星河岳胎鲜。人间万物本天然，恢恢天网秘，报应总无偏； 

在位古称民父母，才华万口争传。古今多少圣和贤，稽天行大道，为世雪奇冤。

这对仗工整的古体诗完全可以“以假乱真”了，可见其用功之深。　　

狄公小说在西方非常流行，狄公小说译成十多种文字，包括瑞典语、芬兰语、克罗地亚语等小语种。

不仅仅是汉学家，普通的西方人中也有许多迷恋于中国文化的。《换一双眼睛看自己——老外侃中国》一书中记述了英国人克里斯的故事。高中时，他见到一本庞德译的中国古典诗词，对中文和中国文化产生了兴趣。大学时他选择了中文专业，对中国文化越来越着迷。大学毕业后由于痴迷老庄、陶渊明的修身哲学，他竟决意模仿中国古代圣贤的生活方式，隐居到苏格兰深山乡野里，自己辟了一块荒地躬耕自食。他一如二千多年前的陶渊明，“开荒南野际，守拙归园田。方宅十馀亩，草屋八九间。”他一边务农、一边研读中国古代哲学、元曲及明清小说，并为报刊撰稿赚取生活费。由于受到中国文化的熏染，以至于形成了一种独特的英文风格，让报社深感惊讶和新鲜，称其为“如天使般的行文”。他说：“中国文化如同围棋，游戏规则简单明了，几下子就可以解释清楚，但真正玩起来后才逐渐领略到其中深远的奥妙。”

现在许多西方人来到中国旅游，他们最喜欢的就是走街串巷，住四合院，他们试图在那里找寻梦想中的古色古香的中国。的确，对于许多传统文化的东西，我们往往并不去珍视，倒是一些西方人对其更加留恋。就拿非常具有中国建筑特色和文化韵味的北京胡同和四合院来说，它们实在是古老中国给我们留下的一份珍贵文化遗产，理应受到保护，却仍不可避免地被大面积拆毁了。大多数北京人都为取而代之的高楼大厦而惊喜，许多西方人却痛惜不已。

有一个中文名叫龙安志的美国人，对北京的四合院情有独衷。1990年以来，他已连续收购了几座四合院。每买一座，都自己装修，一点儿一点儿恢复原有的样子。他认为四合院很能代表中国的文化。走到一个胡同里，从外边看到的是非常严肃的灰墙，但一旦你进了这个门儿，你就成了自家人，大家一起享爱这个空间，什么话都可以说，亲密无间。住四合院，能让人感觉到精致、文雅与安静。他说，现在的北京“毁了那么多四合院，建了那么多高楼，我不明白，这能代表中国文化？用水泥、钢铁做玻璃楼，中国永远也超不过洛杉矶和芝加哥，即使你能超过也要考虑要不要超过。为什么要跟别人比建大楼？为什么不发挥自己的文化优势？如果北京把四合院、胡同都灭了，净是高楼大厦的话，那北京跟任何城市都一样，跟你去纽约、东京一个样。” 巴黎、伦敦这些名城，都拼命在保留自己的文化。法国人看到他们的老建筑感到很骄傲，意大利人看到他们的老建筑感到很骄傲，可是为什么在北京，这也要拆，那也要拆，哪里都要拆？所以他不客气地说：“北京现在这么大量的拆四合院儿，是在文化上给自己切腕儿！”

“有一点儿过分，有一点像疯子。”这些话显然是有道理的。现在不仅有许多外国人光顾龙安志在北京的四合院，一些年轻的中国人，也时常来到他这里，说想看看四合院儿什么样儿。他们在北京长大，却没见过标准的四合院儿。

在当今世纪，任何先进的技术，无论多高的高楼都不足为奇，惟有一个民族独特的文化是别人创造不了的。西方人对中国文化的迷恋自有片面的一面，但身为中国人，面对西方人的这种热忱，面对自身传统文化的日益丧失，我们也的确应该反思反思了。

文 / yaoyuande

凝视中国（3）

2007-09-01T23:38:00.000-07:00

第一章天使还是魔鬼
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“他是好人还是坏人？”小时候，我们常常会指着电影里的某一人物迫不急待地问父母。

世上的人千差万别，但我们却总爱简单地以好坏类之。

中国人有13亿之众，其品性岂可一概而论，但在西方人眼里，我们要么是天使，要么就是魔鬼。
一、崇拜与期望：中国——永远的精神家园

到北京去，去瞻仰最伟大的人！

伏尔泰说：“东方是一切学术的摇篮，西方的一切都是由此而来的”，所以应尊称中国为“先生”。 

波维尔说：“如果中国的法律变为各国的法律，中国就可以为世界提供一个作为归向的美妙境界。到北京去！去瞻仰最伟大的人，他才是上天的真正而完全的楷模。”

我们只知道有许多中国人“崇洋媚外”，殊不知许多西方人也曾对东方文明充满着崇拜。

对于西方人来说，发现中国的意义与其说是物质上的不如说是精神上的，对中国人的特异精神的发现与想象甚至成了西方资本主义思想启蒙的一个诱因与一面旗帜。正如伏尔泰所说：“欧洲王公及商人们发现东方，追求的只是财富，而哲学家在东方发现了一个新的精神和物质的世界”。中国的文官制度与考试制度，中国的圣哲文化与贤明统治，中国的语言文字与文学艺术，18世纪的欧洲启蒙思想家们对来自中国的思想充满着崇拜之情

20世纪初的中国处处以西方为师，西方成为中国的“先生”，只是这位“先生”并不尊重中国这个“学生”而已，所以鲁迅先生写文章说，“为什么先生总是打学生？”而在两个世纪之前，情况却正好相反。伏尔泰在《风俗论》中说，对正处于启蒙时代的欧洲来说，应尊称中国为“先生”。他还说：“作为一个哲学家，要知道世界上发生之事，就必须首先注视东方，东方是一切学术的摇篮，西方的一切都是由此而来的。”伏尔泰在盛赞儒家学说的同时，甚至还在礼拜堂里挂起孔子像，朝夕膜拜，并通过赞扬孔子来抨击法国专制主义和基督教文化。儒家文化成为欧洲启蒙运动者汲取精神力量的源泉。

伏尔泰对中国的偏爱，还反映在他改编的《中国孤儿》一剧中。中国元杂剧《赵氏孤儿》是第一部传入欧洲的中国戏剧。剧情发生在公元前7世纪，晋灵公时文臣赵盾和武将屠岸贾不睦，屠欲杀赵，后用计在灵公前诬告赵氏不忠，将赵家斩尽杀绝。忠于赵家的老医生程婴陷匿并抚养了赵家惟一幸存的后代，20年后报了冤仇。原剧有弄权、作难、搜孤、救孤、除奸、报仇等段落，伏尔泰摘选了搜孤、救孤的情节，希望体现一种道德影响，于是，将故事发生的时间往后移至元代，并把诸侯国内部“文武不和”改为两个民族间的矛盾。改编的剧本描写了成吉思汗入主中国后，搜求前朝遗孤，抓了遗臣盛缔。盛缔同程婴一样献出自己的儿子，救出了前朝遗孤。盛妻奚氏与成吉思汗曾有旧情，于是成吉思汗提出条件，若奚氏肯异地改嫁，则他可以免于追究。但奚氏爱子爱夫，宁死不从，在场的成吉思汗深受感动，宽恕了所有的人。伏尔泰深信，该剧是第一流作品，有助于了解中国人心理，而把中国人民的道德显示在法国人面前，胜过所有关于中国的论述。他说有关孔子的道德学说已包括在这五幕剧中，所以《中国孤儿》又名《儒家道德的五幕剧》，体现了伏尔泰“文明战胜野蛮”的主旨。

狄德罗赞美中国儒学说：“只须以理想或真理，便可治国平天下。”霍尔巴哈说：“中国是世界上唯一的将政治和伦理道德相结合的国家。这个帝国的悠久历史使一切统治者都明了，要使国家繁荣，必须仰赖道德。”当时一些启蒙思想学者甚至认为，法国的得救与否，全赖于是否能够充分吸收中国高尚的精神。对此波维尔在他的《哲学家游记》一书中说：“如果中国的法律变为各国的法律，中国就可以为世界提供一个作为归向的美妙境界。到北京去！去瞻仰最伟大的人，他才是上天的真正而完全的楷模。”

崇拜中国儒家思想的还有德国近代思想巨人莱布尼茨。莱布尼茨学识渊博，才华横溢，在许多知识领域都有建树。他极为推崇中国儒家思想。在其给法国宫廷顾问德雷蒙的长信中盛赞中国哲学，他写道：“这种哲学学说或自然神论是从约3000年以前建立的，并且极有权威，远在希腊人的哲学很久之前。”他认为中国的天命、天道是天在其运行中确定不移的法则，要服从理性的法则就必须顺天，以达到先定的和谐。

莱布尼茨的学术思想中渗透着中国文化的精髓，这在他的科学思想和哲学思想方面表现得最显著。1697年莱布尼茨开始同在北京的传教士白晋神父通信，共同探讨《易经》长达6年之久。他通过白晋神父了解《易经》，并对《易经》中类似二进帛的算法极感兴趣，他用对卦的数学配列顺序深入研究，终于发现了《易进》的二进制原理，最后的研究成果就是莱布尼兹于1703年写的《论二进位制算法》。

莱布尼茨充分认识到中国文化对欧洲近代文化发展的重要意义。他呼吁欧洲社会重视东方源远流长的文化，不要以为欧洲是最理想的美好社会。他认为，在东方幅员辽阔的大地上，还有一个有着更完善的人伦道德的民族存在，这就是中国。他鞭挞了西方社会只重物质经济技术，而道德精神却日益堕落的社会风气，认为治疗西方社会这种弊病的良药是大力倡导中国重人伦道德、修身和睦的文化。他为此向欧洲社会发出忠告：“在我看来，我们目前已处于道德沦落难以自拔之境。我甚至认为必须请中国派遣人员，前来教导我们关于自然神学的目的和实践，正如我们派遣教士到中国去传授上帝启示的神学一样。因为我相信如果任用哲人担任裁判，不是裁判女神的美，而是裁判人民的善，他一定会把金苹果奖予中国人。” 

18世纪的欧洲思想界，为了追求理性和现实生活的结合而大力赞扬中国，中国的思想文化成为欧洲启蒙思想家们汲取精神力量的源泉，启蒙运动中的各家各派都能从有关中国的信息中找到自己的所需并将其视为榜样。其中包括法国政治经济学家、重农学派的代表魁奈。1767年，他所著的《中国专制制度》一书充分反映了这一学派对中国制度的钦佩。在魁奈去世之后，他的学生在悼词中将他称为孔子思想的直接继承人。他为实现孔子教导和道德规范，以节制私欲、爱邻如己、敬天爱人等作为行动准则，由此他也被重农学派门徒冠以“欧洲孔夫子”的尊称。

以重农学派创始人而流芳百世的魁奈在政治上是一个开明专制制度的拥护者。他将中国看作是一个符合自然秩序的完美楷模。他曾说：“自然秩序为人类所有立法、所有政治、经济及社会行动的最高原则。”他认为，中国正是由于遵守自然规律，才得以年代绵长，疆土辽阔，繁荣不息，并拥有一个稳定而持久的政府。这个范例证明了魁奈的经济理论，即只有从事农业的民族才能组成稳固持久的国家，这样的国家有能力进行稳固的全面管理，确切地服从于自然规律的不变制度。因此，在这样的场合，农业本身构成了这些国家的基础，土地成为能够满足人民需要的财富的重要来源。在魁奈的建议和指导下，1756年，法王路易十五仿效中国皇帝郑重其事地举行春耕仪式，以鼓励法国农业的发展，并公开表示同意重农学派的意见。

随着英、法资产阶级革命的完成和对中国的殖民主义侵略战争的开始，中国人的形象逐渐变得黯淡了。当中国国门被西方炮舰打开以，显现在西方人面前的并不是一幅美好的图画，原来那里也充斥着腐败与落后、愚昧与黑暗，而在殖民主义者的描述下她越发显得丑陋不堪。但许多西方人尤其是学者们却似乎不愿意接受这个现实，中国人的美好精神已成了他们心中的一个梦，一个舍不去的美丽的梦幻。歌德描绘了一个阳光明媚的、童话般的中国：“……中国人在思想、行为和情感方面几乎和我们一样，使我们很快就感到他们是我们的同类人，只是在他们那里一切都比我们这里更明朗，更纯洁，也更合乎道德。”

在拜伦笔下，中国也成为一个美丽的幻影。他的长诗《唐璜》中有这样的诗句：大洋两岸都是他的；从锡兰，／印度或遥远的中国开来的船／无一不为他卸下馨香的产品；……遥远的中国开来的船。在这里，中国只是一个象征，一个关于虚无缥缈的远方的象征。

对于有关中国和中国人的一切形象，他们宁愿将其虚化为一个理想之物而不去理会她的现实与真实。处于社会思想解放的时代，他们需要找到一个“先进文化”作为榜样，需要有一个相异于自身的文化作参照系，也需要有一些外界文化的冲突与刺激，以此作为传统思想堡垒的突破口。一个没有基督的，有着孔夫子与康熙的中国文化的到来，正逢其时。有人评论说，中国的儒家思想文化之于欧洲的思想启蒙运动，其结果是“拿东方之火煮熟了西方的肉”，此话听上去虽有自大之嫌，却也不无道理。
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到中国去寻求新的希望！

一战让罗素“觉得西方文明的希望越来越微”，于是他决定“到中国去寻求新的希望。”他说，中国人的生活方式能让地球“有更多的欢乐祥和”，而欧洲人的人生观只能“导向破坏的效率最终只能带来毁灭”。

红色中国让西方左倾知识分子感到兴奋，他们说：“中国代表着人类向往乌托邦的最后努力，它的社会主义建设，比历史上任何乌托邦实践都更具有现实的可能性。”

20世纪90年代，一位德国学者说：“中国的发展给人们指出了一条摆脱全球资本统治的破坏性进程的出路，也使人们产生了一种对社会主义前景的希望。”　

19世纪中期以后，对中国的崇拜热潮消沉下去，但中国却永远地作为西方人精神上的“他者”而存在下来。地域上，他是与西方相对的遥远而神秘的东方；文化上，他是不同于工业文明的乡土精神；现实中，他们总是走着与西方不同的道路。他们通过这个“他者”来反观自己，认识自己，寻求自己的所需。当他们陷入狂热时，他们在他身上找寻平和；当他们趋于保守时，他们在他身上找寻激进；当他们对自己的前途感到渺茫时，他们总能在中国找到新的希望。

一次世界大战的爆发在西方造成了普遍的信仰危机，西方人对在此之前一直充满着自信的西方工业文明产生了深深的疑虑。许多西方知识分子再次把目光投向远方的中国，试图在那里发现精神的曙光。

大战的浩劫给英国学者罗素“带给我可怕的心灵痛苦”，对西方工业感到失望，“觉得西方文明的希望越来越微”。1920 罗素访问中国，试图“到中国去寻求新的希望” 。那时的中国正处在黑暗的年代，外敌入侵，军阀混战，官员腐败，积贫积弱，劳动人民生活在在水深火热之中。罗素对于中国的黑暗现实并没有视而不见，他在《中国问题》一书中对这些现象一一予以揭露和分析。即便如此，他仍然对中国人赞叹有加，中西对比这下，他发现中国人所拥有的正是西方人所缺失的，这就是东方哲学，这或许正可作为医治西方病症的一剂良药。

在罗素看来，与西方工业环境的重压相比，中国人的生活有着更多的乐趣。他说：“人生的乐趣，是我们生活在工业文明的时代，受生活环境重压而失去的最重要、最普通的东西。但在中国，生活的乐趣无所不在。”“我认为，一个普通的中国人可能比英国人贫穷，但去到比英国人更快乐。”

与西方人的人生观推崇竞争、开发、永不不满足与破坏相比，中国文化中蕴含着更多的人道主义与和平主义的因素。罗素警告说，现在那些自称“文明”的国家，滥用封锁、毒气、炸药、潜水艇和黑人军队，很可能在未来几百年里互相残杀，从世界舞台上消失，而只剩下那些爱好和平的国家。而中国正是这样爱好和平的国家，“中国人能自由地追求符合人道的目标，而不是追求白种民族都迷恋的战争、掠夺和毁灭。”“中国人摸索出的生活方式已沿袭数千年，若能够被全世界采纳，地球上肯定会比现在有更多的欢乐祥和。”中国的儒家学说教人自制、中庸与谦恭。中国人凡事都心平气和，对自己有所约束，不走极端。所以“中国很少发生血淋淋的战争。在这样的国度里，刀兵之灾没有我们厉害”。

甚至中国的孝道比起西方人的爱国，也要更有益于和平。罗素认为中国的孝道或许是孔子伦理中最大的弱点，但是“孝道再怎么过分，它的危害也及不上西方人的爱国”。他说，爱国主义是对作战的某一方尽忠，孝道则不然。因此，爱国主义容易导致军国主义。“为国尽忠的最好方法就是杀人”，“家族感情比国家观念的危害要来的小。”

在中国人的传统思想中，正确的道德品质比细致的科学知识更重要。而“现在的西方人正好走向另一个极端，认为技术上的功效最可贵而道德则毫无用处。”“科学是我们的上帝，我们对它说：‘尽管你会杀死我，便我仍然信任你。’于是，它便杀死我们。中国人没有这样的缺点。”
罗素尤其推崇中国的道家文化。中国道家倡导自然无为，主张“生而不有，为而不恃，长而不宰”。而对于“占有”、“自恃”、“支配”，白人国家和个人却“趋之若鹜”，至尼采更把这一切归结为哲学。罗素提到《庄子·马蹄》中的寓言。马有其真性，及至伯乐，曰：“我善治马。”于是烧之剔之，连之编之，饥之渴之。结果马死之过半。罗素认为西方人所走的正是伯乐治马的道路，其结果只能导致破坏。

罗素在中国各地的演讲和其著作中都表达了对中国文化的热爱与期望。他本打算到中国教学，但最后还是离开了中国，他说：“日之久了之后发现我可以教他们的一天比一天少，而他们可以教我的却越来越多。”他呼吁中国要团结御侮，发展经济，重视教育，但不要一味“全盘西化”，要珍视自己的传统美德。他说：“我期待中国人给我们一些宽窄的美德、深沉平和的心灵，以回报我们给他们的科学知识。”

二战以后，著有《历史研究》与《人类与大地母亲》等历史、文化巨著的汤因比在对全球性问题的关注与反思中也对中国文化予以极高的期望。他在《历史研究》中对西方工业文明在地球上的盲目扩张采取了批判的态度。他认为，西方工业文明重物质轻精神，对自然界大肆掠夺造成严重的破坏，技术的高度发展使西方世界制造出威力巨大的原子武器与细菌武器，这使得人类随时面临着灭绝的危险。

汤因比认为克服全球性危机的惟一途径是实现世界的永恒统一与和平，即应建立起一个符合宪法的合作的 “世界国家”。而“世界国家”的建立仅仅有政治与社会方面的转变是不够的，价值观与人类精神的根本转变才是更为根本的方面。他认为政治与文化统一的模式中中华帝国的模式最值得效法，中华帝国自汉以后，既有统一的儒教意识形态，又有广泛的宗教宽容性，使得它在保持广大领土的有效统治的同时，又能吸收融合外来文明的因子促使自身文明的发展。中华文明不但有效地保持了几千年的政治与文化的统一，而且中华文明具有“天下一家”的“全球”的观点，因为在近代以前的一千多年间，中国人有一种生活在统一的世界国家中的意识。他认为这种意识非常重要，因为“要避免生物圈的环境污染，以及资源枯竭等危险，依靠狭隘的政治国家是无能为力的，应该以整个地球的规模来克服它。今后的人类如果要免遭灭顶之灾，就要像中国人曾在他们的地域上建立‘世界国家’那样，建立全球性的‘世界国家’。”

无论是罗素还是汤因比，他们所看重的都是中国的传统文化，而至“红色中国”的出现，中国形象又焕发出新的意义。对那些思想左倾的西方知识分子来说，一个革命的、社会主义的中国让他们看到了人类社会发展的希望与未来，他们再次对她充满了期盼。

斯诺的《西行漫记》开启了红色中国的理想化形象。在20世纪西方的左翼文化思潮中，中国形象扮演着重要角色。49年之前西方记者笔下的共产党统治的“边区”，“无乞丐，无鸦片，无卖淫，无贪污和无苛捐杂税”，几乎是“一个柏拉图理想国的复制品”，那是 “一个生活在未来的光明中的国家”。50年代，革命的中国形象影响了法国的一代青年，如同启蒙运动时代的复活，中国再次成为许多西方知识分子向往的地方。

20世纪60年代前后，他们中的许多人带着这个信念来到中国。他们在红色政权的盛情款待下，走同一条路线看同一些地方，从广州到北京，从北京到延安、大寨……回到西方又说同一些话，歌颂这个遥远、古老的东方帝国翻天覆地的变化，他们相信，像毛泽东领导的那种不断的、彻底的革命，昭示了人类改变自身与社会的最新希望。那些激进的“朝圣者”们，发现的是一个“全新的社会”，既不属于传统的中国又不属于现代西方；既不属于以苏联为首的社会主义，又不属于以美国为首的资本主义。中国开辟了一条独特的现代化道路，解决了人类向自由与幸福进步的大问题。

比物质成就更为重要的，是红色中国所体现出来的精神价值。建国短短几年，中国的社会主义不仅取得了经济上的巨大发展，而且还以不断的革命来彻底改造人，完成历史与人的进步，先是政治经济革命，然后是“文化大革命”，这一切都让西方激进的知识分子们感到兴奋。他们眼里的尽管并不富足，但是幸福，人民高尚淳朴、公而忘私、社会平等自由，这正是人类精神道德的榜样。西方那些从红色中国归来的政治朝圣者兴奋地说：“中国代表着人类向往乌托邦的最后努力，它的社会主义建设，比历史上任何乌托邦实践都更具有现实的可能性。” 

中国的改革开放之初，许多西方的知识分子都误以为中国要走资本主义道路，他们为此感到失望。但90年代初东欧巨变、苏联解体，他们很快发现蓬勃发展的中国成了社会主义的唯一的希望所在。我们看到，近些年来虽然不时有“中国崩溃论”或“中国威胁论”等等出炉，但这恐怕也只是少数人的惊世之论罢了。我们仍然能看到，许多西方学者热衷于对中国道路的探讨，热衷于将中国的成就与东欧、苏联、印度的情况进行比较，得出的结论往往是中国的道路是正确而光明的。

中国再次成为许多西方国家学习的榜样。据说，现在俄罗斯官员到中国访问，见面后最常说的一句话就是“老大哥，我们是来学习的。”这或许会让中国人听起来不习惯，因为“苏联老大哥”在中国几乎早已成了一个习惯用语了。一个中国官员在报纸上写了这样一件事，他去俄罗斯考察，结识了一位老列车长，他是个布尔什维克，他对苏联的解体、苏共的解散感到万分地痛心。临行，他对中国这位官员说：“列宁讲过，不要忘记东方。他很尊重孙中山。现在，寄希望于你们中国了。” 

一位德国学者说：“所有国家的共产主义者和社会主义者欢呼中华人民共和国在社会主义道路上所取得的历史性进步。他们希望。中华人民共和国的成就能够抗衡资本主义，并成为一种与资本主义形成对比的历史性选择。由于前苏联和东欧国家社会主义的失败，资本主义似乎取得了胜利，而且也越来越不掩饰其在历史方面的落后。共产主义者正在伴同这场围绕社会进步展开的复杂的角逐，为中国13亿人的福祉表示声援、寄予同情和最良好的祝愿。”

“ 所谓社会主义在社会实践中已经失败的说法是错误的。社会主义在欧洲遭遇到后果严重的失败，但这不是社会主义思想的失败。中国的发展给人们指出了一条摆脱全球资本统治的破坏性进程的出路，也使人们产生了一种对社会主义前景的希望。”他认为，当今的资本主义越来越明显地暴露其无能，在经济发展速度不断加快的同时，它已无法解决日益严重的全球性问题，例如越来越多的国家发生社会劫难、暴力和战争频仍、南北之间的鸿沟加深、环境遭到破坏、对地球资源不负责任地随意开采等。“因此，现在世界越来越明确地要求成功塑造一个资本主义的对立面。中华人民共和国的重要意义以及今天中国所发生的一切也正在于此。”

中国正是作为一个对立面而存在于西方的视野之中的，即是对立面便意味着有时你会遭到敌视，有时你也会被寄予某些自身无法实现的希望与理想。

文 / yaoyuande

凝视中国（2）

2007-09-01T23:34:00.000-07:00

四、解剖中国人
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“对西方人来说，中国人永远是一个迷；任何个人，无论他的知识面多宽，都不可能真正了解中国人的全部真实情况，中国人是根本无法理解的矛盾体。”一个世纪以前，亚瑟·亨·史密斯在《中国人的性格》一书的导言中这样写道。

“中国没有真相，也没有事实。”70多年前的美国人如是说。“

中国人究竟是什么德行”？西方人迷惑不解，他们试图解剖中国人。

说来也奇怪，在西方人对中国的兴趣越来越少的时候，在世界上却悄然兴起了汉学。西方人曾从马可·波罗那里听说一个神话般的契丹人，在门多萨那里将信将疑地得知一个半传奇、半历史的中华帝国的臣民。耶稣会士、启蒙主义哲学家将中国渲染成一个世俗乐园，中国的开明君主，宗教宽容、以及孔夫子的智慧，都曾令西方人困惑、仰慕、惭愧。而在英国海军军官安逊笔下的中国人狡猾、肮脏、堕落。鸦片战争以后中国人的形象变得丑陋不堪。中国人究竟怎样呢？有关中国人的争议在西方冷寂了一个多世纪以后，西方人重又把目光投向了中国人，这次他们把焦点集中在了中国人的精神层面，试图以真切的实地考察和理性的思维去解剖迷一样的中国人。

利希霍芬，德国地质学家，1861年首次来华，后来得到上海英国商会赞助，在中国内地作了七次考察，足迹踏遍了中国的大江南北，最后著成《中国——亲身旅行和据此所作的研究成果》六卷本。中国人自古夸耀自己地大物博，到头来自己的第一本人文地理书却是由一个西洋人来完成，这不也是很可悲的事吗？利氏对中国人没有一概而论，在书中他比较详细地描述了中国19个省的人的性格特点。他写浙江人的柔软、湖南人的军事精神、江西人的小家子气、山东人的朴实和善，凡此种种，无不细致入微。

阿瑟·史密斯，美国入华传教士，汉名明恩溥。他所著的《中国人的性格》一书的内容1890年在上海的英文版报纸《华北每日新闻》发表，轰动一时；在纽约由弗莱明出版公司结集出版，又被抢购一空。这位博学、不无善意的传教士力图以公允的态度叙述中国人。他在中国生活了22年，他看到中国人性格的多个侧面及其暖昧性。他为中国人的性格归纳了20多种特征，有褒有贬，并常能在同一问题上看到正反两方面的意义。《中国人的性格》是西方人介绍与研究中同民族性格的最有影响的著作，在近半个世纪的时间里，它不仅影响了西方人对中国人的看法，甚至影响到中国人对自己的评价与认知。鲁迅、周作人、林语堂都曾专门点评过此书，中国后来所出现的对国民性的反思思潮，与此书的影响不无关系。我们后来常说中国人“死爱面子”、“因循守旧”、“知足常乐”诸如此类，殊不知，这些有关中国人性格特征的概括性的语言却是出自于100多年以前的一个西洋传教士的笔下。

大概受了《中国人的性格》一书的影响和义和团运动的刺激，至20世纪初，在西方，有关解读中国人的著作多了起来。

麦高温，英国传教士，1860年来华，他精通汉语，著有《中华东帝国史》、《华南写实》等著作，1909年，其所著的《中国人生活的明与暗》一书出版。这是作者关于中国文化的代表作，纪录了清末中国社会各个阶层的生存状况。其中对中国人的观察角度刁钻，三教九流、风俗习性，尽入笔下。虽然书中不无中国人的灰暗面，但调子已开始变得明朗，“他们确实是一个非常可爱的民族，在充满欢乐的时刻，在笼罩着悲哀的时刻，以及在激发起正义感的时刻，他们都证明了自己真正拥有作为一个伟大民族的品质。”我们发现，即使在中国最黑暗的年代，西方人一谈起中国人的精神与品质，仍不乏赞美之情，这或许正是中国人精神的魅力所在吧。

其后，又有美国威斯康辛大学教授罗斯所著的《变化中的中国人》问世，书中主要纪录东西文化在中国的冲突，对中国人的民族精神予以了较为深入的分析与评价。

第一次次世界大战使西方陷入了普遍的精神危机，西方在没落，而东方文明或可成为拯救西方的一剂良药，毕竟，在这个世界上，能与西方文明相区别、相冲突的文明也只有以中国为代表的东方文明了。在这样的背景与视野之下，中国人的精神似乎有再次放出异彩的征兆，中国人的形象似乎要变得光明起来。罗素访问中国，发表热情洋溢的演讲，并著《中国问题》探讨东西方文明的异同，杜威、内山完造纷纷评说中国人。

1920年10月罗素抵达上海，他是带着寻找人类精神的新希望的理想来到中国的，他说，此行“带给我可怕的心灵痛苦，觉得西方文明的希望越来越微。正是在这种心境中，我到中国去寻求新的希望。”他比较中西方的文化，认为“中国人摸索出的生活方式已沿袭数千年，若能够被全世界采纳，地球上肯定会比现在有更多的欢乐祥和。然而，欧洲人的人生观却推崇竞争、开发、永无平静、永不知足以及破坏。导向破坏的效率最终只能带来毁灭，而我们的文明正在走向这一结局。”他来到中国，从中国的苦力身上发现了“下意识的美感”，从中国人的生活中发现了西方所缺乏的“生活的乐趣”。虽然在他的著作中也提到了中国面临的问题和中国人的麻木，但他所看到的更多的是优点，在他眼里，中国人与西方人相比，“更有耐心、更为达观、更爱好和平、更看重艺术，他们只是在杀戮方面低能而已。”

罗素的这些赞美之词使我们感觉似乎又回到了启蒙运动的时代。所不同的是，此时，西方人对中国人已有了几百年的接触与了解的历史。我们不能说这些西洋人对中国人的描述与分析是没有偏见，是完全准确的，但我们不能不承认其剖析的深刻。在他们之前，恐怕还没有哪个中国人对自己民族的性格与精神有如此详尽与透彻的认识，至少从留到后世的书本中我们找不到。
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五、说不尽的中国人

山重水复疑无路，中国人的变化太快，西方人两眼迷朦，总也赶不上趟。 

改革开放、全球化和 “中国热”使西方人再次获得近距离观察中国人的机会，正可谓是柳暗花明又一村。

赞扬与贬低、“威胁论”与“破产论”，在这山重水复间，历史似乎又来了一个轮回。

呵，中国人，真的是永远也无法将你道尽。

二十世界的中国和世界，世事纷乱，西方人头脑里的中国人形象也是杂乱无章的。学者们在赞扬中国人的美德，而在老百姓的脑海里，拖着长鞭子的肮脏、卑贱的中国人形象还久久不能挥去。人就是这样一种主观性很强的动物，一旦对某个人留下了某种印象，这种印象就很难再改变。
看似已比较清晰的中国人形象，到了二十世纪以后又变得迷雾重重，让西方人困惑不解。

二次大战，中国突然成了美、英的盟友，蒋介石的大幅照片被《时代》杂志刊登，宋美龄成为美国的热门人物，林语堂的《生活的艺术》畅销美国。那个被遗望的、充满智慧与和平精神的中国人形象又复活了。

遗憾的是，蒋介石和中国战区令他们失望，当美国人度过了最危险的时刻，心境稍许平静下来，中国人的愚昧、腐败与无能再次成为美人官员的口头禅。

中华人民共和国的成立，接下来的土改、三反五反、“四清”运动、“文化大革命”在西方人看来更是一团迷雾。有如中世纪对异教徒的疯狂仇视，资产阶级政府对世界上所有的红色政权都心怀敌意。在他们的描述下，中国人都成了疯狂的“红色妖魔”。而那时的西方学者和青年大都思想“左”倾，对社会主义中国给予同情和支持，对中国的“文化大革命”也抱以极大的热情。在他们眼里，革命的中国人是世界的希望所在。中西隔绝，再次回到想象与虚构的年代。

20年转眼过去，中国的国门再次打开，突然打开的国门让中国人和西方人对彼此都感到新鲜，中国人如饥似渴地引进西方的知识与理论，西方人也对中国人充满了好奇。西方人终于看到中国人与前苏联人毕竟不同，他们“终于向资本主义迈出了第一步”，他们相信中国人正在走向西方。他们看到了中国人的某些“阴暗面”，但没有过多地指责。

但后来西方人发现他们的梦想破灭了，在一场风波之后，中国除了变得更开放，更强大，其余什么也没有发生。90年代，中国代替了苏联成为了西方的假想敌。一时间，在一些人眼里，中国人成了西方最危险的敌人。尼克松提出中国威胁，《正在觉醒的龙——在亚洲真正的危险来自中国》、《即将到来的美中冲突》等高呼“中国威胁论”的著作纷纷问世。我们自己也想不通，中国人在西方人眼里咋就成了这样，这不得不让我们想起19世纪的“黄祸论”，历史似乎又来了一个轮回。

全球化拉近了中国与西方的距离，经济的持续发展使中国再次成为世界的焦点，西方人再次把目光投向了中国人。与以前不同的是，现在我们听到的更多的是西方老百姓对中国人的切身感受。
最近报纸上一篇名为《老外看中国人美德与陋习》的文章记述了许多在中国工作的西方人对中国的评价：

中国人对父母的关爱和对老人的尊敬更是让许多“老外”啧啧称道。

在西门子公司北京分部实习的德国学生斯文·科切纳对热心的中国同事十分感激。他说：“他们总是十分乐意地帮助我解决任何困难。在德国，同事之间的关系远没有这样亲密友好。”爱好旅行的他在旅途中向中国人问路，也总能得到耐心的解答。

“总体来讲，中国人友好而乐于助人，彼此之间也尽可能相互扶助。中国也有穷人，但政府和好心人至少会给他们提供食物和避难所。在一些西方国家，无家可归者和乞丐要比这儿多得多，”在中国从事新闻工作的澳大利亚人约翰·伊文说。

然而，为一家中国媒体工作的新西兰人格雷格·卫切莱则指出，虽然中国人在小群体中保持温文尔雅，在人多的公共场合却常常表现得有失风范。

在拥挤的大城市里，人们对秩序的视若无睹已经惹恼了很多“老外”。卫切莱说：“每当我排队等候上车、买票或在快餐店点餐时，总看到有人插队。”

无论是褒是贬，至少西方人看中国人的眼神终于变得平和了。中国在变，中国人的精神在变，西方人眼里的中国人的精神也在变。

延续几个世纪的目光仍在延续，透过这目光，西方人究竟看到了怎样的中国人呢？有这样一组关于西方人评价中国人的词语，虽然简略，却可看出西方人眼里的中国人的大致的样子。褒义词：勤劳、节俭、友好、好客、有人情味、工作努力；贬义词：世故、没有礼貌、不文明、冷漠、虚伪、爱面子、拜金。如果要列举的话，这种词还有很多，说也说不尽。　　

六、凝视“第三只眼”

古人云：每日三省吾身。古希腊人云：认识你自己。

唐太宗留下千古名言云：“以铜为镜，可以正衣冠；以古为为镜，可以知兴替；以人为镜，可以明得失。”

西方人的眼睛是一面镜子，多照照西洋镜并没什么坏处。如果聪明一点，从这面镜子里，我们不仅能很好地看清自己，还能从镜子的折射中更好地看清西方人。

西方的月亮并不比中国圆，西方人眼里也会钻进沙子。

从西方人的眼睛里，我们首先看到的应是我们自己。西方人的眼睛是一面镜子，有些人天生是不喜欢照镜子的，他们不相信那些呆头呆脑的西洋人能真正地认识中国人。可问题是，西方人不能认识中国人的特性，中国人自己就能认识了吗？几个世纪以来，中国人要么盲目自大要么盲目自卑，所缺少的正是对自身的清醒认识。

事实上，无论是个人或一个民族要认清自己都是一件不容易的事，尤其是公平的、清醒的认识。我们的生活中不是有“当局者迷，旁观者清”和“知人易，知己难”等说法吗？当西方人看我们的特性格外时，他在有意识或无意识中总是将我们的现象和他们自己的现象作一个比较。而好多东西尤其是精神的东西只有经过比较才能发现其独特处，发现其优点与缺点。比如，说中国人“因循守旧”，这正是通过与西方人的进取精神相比较得出的结论。在没有比较的古代中国，有谁提出过这个问题呢？再说，人类都有“护短”的心理，要承认自己的缺点是颇需勇气的，并且往往有种种顾忌，而西方人对于我们的短处往往就能直言不讳地和盘托出。因此我们真要认清自己，深刻地了解自己，一方面自然是要靠我们自己来研究自己，分析自己；另一方面也必须有“第三只眼”的存在，只有这样才可能形成立体的认识，否则我们的认识只能是停留在一个平面上，而人的精神是尤为复杂的，单单的平面的认识是不可靠的。鲁迅曾说：“了解与承认自己的弱点，不是耻辱，惟有不努力从事民族的改造，不看清民族的出路，才真正是耻辱。”先生的话在今天看走来，仍让人有醍醐灌顶之感。

但我们做事情又往往会有过之而无不及，最终走向事物的反面。现在更多的中国人倒不是去相信西方人对中国人的评价，而是“言必称希腊”，过于盲从了。以至一谈到中国人的国民性，他们就咬牙切齿，先是将其批得体无完肤，然后再踏上一只脚才甘心。说白了，在他们的眼里，西方的月亮就是比中国的圆。

既是镜子它就和真实隔着一层，有时它甚至会是哈哈镜。当西方人凝视我们时，他们的眼睛里既有中国人的影像，同时也嵌着自身历史文化的瞳孔，因此对中国人的反映有真实的一面，也会有变形、歪曲的一面；有受其社会文化、政治因素所左右，夸大想象的部分，也有视而不见、充耳不闻的“盲点”。甚至还会有意无意地借中国这壶“老酒”，去浇他们自己心中的“块垒”。
异域形象，不仅是对异域文明的真实反映，它往往是主体根据自身的传统模式和自身需求进行重构，渗透着本土情感与主观意念的创造物。因此，异域形象，既有真实，也有虚构；既能反映异域文明，又能表现本土文化精神。凝视几个世纪以来西方人看中国人的那扑朔迷离的眼神，我们不仅能看到他们的深刻，也能看到他们的自欺与欺人、虚妄与偏执、傲慢与偏见。当我们认清了这一点再去看西方人对中国人的那些千奇百怪、前后矛盾的评说时，我们就会见怪不怪了，西方人也都是些凡夫俗子，他们的眼睛并非火眼金睛。

鲁迅先生在为日本友人内山完造所著《活中国的姿态》的序文中曾写道，一个旅行者走进了下野的有钱的大官的书斋，看见有许多很贵的砚石，便说中国是“文雅的国度”；一个观察者到上海来一下，买几种猥亵的书和图画，再去寻寻奇怪的观览物事，便说中国是“色情的国度”。连江苏浙江方面，大吃竹笋的事，也算作色情心理的表现的一个证据。然而广东和北京等处，因为竹少，所以并不怎么吃竹笋，倘到穷文人的家里或者寓里去，不但无所谓书斋，连砚石也不过用着两角钱一块的家伙。一看见这样的事，先前的结论就通不过去了，所以观察者也就有些窘，不得不另外摘出什么适当的结论来。于是这一回，是说支那很难懂得，支那是“谜的国度”了。或许中国人在西方人眼里的难以理解，在这里可找到答案了。

几个世纪以来，西方人眼里的中国人的形象变幻莫测，他们的眼睛里始终夹杂着宗教、文化与政治的沙子，到现在，他们或许可以揉净眼睛，对中国人看个真真切切了，但也有可能有些沙子钻得太深太久，根本无法除去，或者旧的沙子没有了，又会钻进新的沙子也未可知。看来无论是中国人的自我评价也好还是西方人对我们的评价也好，我们都需要保持一个清醒的头脑。

报上的一篇趣文谈到现在中国人去了西方国家，西方人对中国人常有几大疑问：

一是“你最震惊的事情是什么？“因为以西方人对中国的了解，觉得你们来自“黄土地”上那个至今还“大红灯笼高高挂”的穷乡僻壤，乍一到我们这灯红酒绿的发达世界一定觉得头晕目眩，应该有很多感触吧！

二是“用筷子怎么喝汤？”许多老外下功夫练习使用筷子，到了中国餐馆就拒绝用刀叉，说是不使用筷子就吃不出中餐的滋味。可是有一件事许多外国人始终搞不明白，那就是用筷子怎么喝汤？因为在他们的脑海里，中国人就是和筷子联系在一起的，这种认识一经固定，有些看似简单的问题也变得难解了。 

三是“为什么中文这么难？

许多外国人对中国文化感兴趣，想学中文。但是往往练了一会儿“妈、麻、马、骂”以后就有点泄气：“为什么中文这么难？”中文对西方人来说有点难不假，但更要命的是西方人学中文有严重的心理障碍。在他们心里中文就和中国人一样如迷一般。在他们的语汇中，往往用“中文”这个词泛指不可理喻之事、或看着新鲜但又没有多少实用价值的东西。英语里有“中国迷宫”（CHINESEPUZZLE）的说法，任何晦涩难懂的事都可以用这个词形容。另外，“中国盒子”（CHINESEBOXES）原指大盒子套一串小盒子的中国小玩艺儿，现引喻复杂之事。 

四是“你会功夫吗？”

走在国外的街头，时不时一些外国人会莫名其妙地突然冲你划拳踢腿，嘴里含混不清地说：kongfu（功夫）。原来这是些功夫爱好者，想与中国人交流一下体会。一旦聊起来，他们第一个问题就是：“你会功夫吗？”在许多外国人眼里，中国人从小就练功夫。

这或许未必是普遍现象，但却很可以说明一些问题。这里既可看到西方人对中国文化的痴迷，也有西方人对中国文化的种种误解。看来自己要看清自己不容易，别人要彻底看清自己也一样不容易。

文 / yaoyuande

凝视中国（1）

2007-09-01T23:29:00.000-07:00

序篇：延续几个世纪的目光

“你站在桥上看风景，看风景的人在楼上看你。” 

人类大概都有窥视他人内心隐秘的癖好，几个世纪以来，中国人与西方人相互凝视，都希望能深入到对方的内心深处去看个究竟，真可谓是相看两不厌。

西方人看中国人的精神，这真是一个既新鲜又古老的话题，古老得我们不得不再次走进故纸堆。在它的角落里撒落着千百年来形形色色的西洋人留下的目光碎片，将这些目光碎片连续起来，便足可以延续好几个世纪。从这延续几个世纪的目光里，他们究竟看到了些什么？从他们的目光里我们又能看到些什么呢？
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一、温和的异教徒

我们常说两人相见第一印象最重要，那么西方人对中国人的第一印象如何呢？

在柏朗嘉宾眼里，中国人都是些友好的异教徒。

在马可·波罗眼里，中国人善良恬静。

在门多萨神父眼里，中国人温文而有礼。

看来，西方人对中国人的第一印象并不赖。

虽然西方早在公元前就有了关于会养蚕织丝的东方民族的的种种传说，但他们真正与中国人接触还是在十三世纪左右。历史记载中那时至少有100位欧洲人到过中国，其中绝大多数是教士，还有商人。他们的游记、书信、记述中的蒙古大汗统治下的契丹人的形象，是欧洲中国人形象的起点。

中国人首先是以异教徒的形象出现在西方人的眼里的。那时的西方人都是些虔诚的基督徒，在他们眼里，中国人虽然享有高度的物质文明，但却无一例外地都是异教徒，这让他们难以理解也难以接受。

1245年，方济会修士柏朗嘉宾受教皇指派出使鞑靼，回国后，他写出《蒙古行记》。在著述中，他提到一个叫“契丹”的国家，“那里居住着一个人数众多的民族。”他发现“他们都是异教徒。他们也声称拥有自己的圣人”，他们“信仰永恒的生命，但却从不举行任何洗礼”。而那却偏偏又是一个物质文明非常发达的地方，世上竟有这样一个民族，他们没有接受基督的洗礼，但却在享受着西方人也不曾享受的美味与华服。这让西方人难以置信，极为震惊。

门多萨神父在其《大中华帝国志》中不无悲痛地写道：“最令基督徒伤心的是，在这样一个富饶美丽的国度里，聪颖灵巧的人民竟因为不懂上帝的真理而变成愚昧的偶像崇拜者。”他们把一些人尊为圣人，也拜魔鬼，他们可以说没有什么宗教信仰。“这不能不使我们感到困惑，甚至陷于深深的沉思而不能自拔。” 对中世纪那些虔诚而狂热的基督徒来说，异教徒就是他们的死敌，柏朗嘉宾和门多萨的话已显露出西方人对中国人的偏见与敌视，这种偏见与敌视深埋于思想的深处，它主要来自于文化的巨大差异性，而不是个人的好恶。

但是一回到世俗的视角，中国人的形象立即变得美好起来。中国人虽是异教徒，但他们却不同于基督的死敌撒拉逊人、印度的魔鬼，他们是温和、友好的，他们有着优良的文化、很高的素养和美好的品质，在世界的所有民族中，他们是与欧洲人最为接近的。

柏朗嘉宾在批判了中国人的异教徒行径之后又补充说：“他们爱戴基督徒，经常大量施舍。他们表现为通融之士和近乎人情。他们所操的语言也甚为独特。世界上人们所习惯从事的各行业中再也找不到比他们更为娴熟的精工良匠了。”从这里我们似乎听不出太多的仇恨的声音。不仅不仇恨，甚至还有几分赞扬之情呢。

与传教士不同，作为一个商人，马可·波罗更具世俗色彩。在他所著的《马可·波罗游记》里，通篇都是对中国人的赞美。他写宋朝的皇帝“性情温和、行为仁爱”。苏州人“民性善良怯懦”，机智能干，具有商业才能。杭州人“性格和平”，“民性恬静温文”，品德忠厚，邻里间友好和睦。友善好客，“对那些来这里经商的异乡人，也一视同仁，竭诚相待，随意邀请他们到家中作客，表示友好。” 男女间相互敬重，“男人对自己的妻子，表示很大的尊重，没有妒忌和猜疑。”中国完全是一个世俗的乐园，生活在这个乐园里的中国人个个都品性良好。

西方人就在这样一种矛盾的心理中开始走近中国人。显然，从一开始，中西之间巨大的宗教文化差异便已显现了，这种差异性是带有根本性的，这意味着西方人与中国人之间的相互理解与沟通是不可能在短期内实现的。另一方面，一旦除去这种意识形态的藩篱，西方人眼里的中国人形象便立即明亮起来，甚至对中国人有几分亲近与迷恋。马可·波罗时代对中国人的描述虽然半真半假，但是他们对中国人的这种态度却似乎一直影响到后来。在以后的岁月里，西方人对中国人或赞扬或怒骂，种种矛盾与纠缠在这时已有了预示。

西方人心目中的中国人形象有一个由传说到现实的过程。在这一过程中，有两部著作起了很大的作用，这便是门多萨神父的《大中华帝国志》和利玛窦的《基督教远征中国史》（即《利玛窦中国札记》）。

1583年，教皇十三世授命虔诚而又学问渊博的门多萨神父编写一部中国历史。这位神父可称得上是一位中国迷，他终生的愿望便是能亲自去中国，却始终未能如愿。但看来主对他还是眷顾的，他被授予写作中国史的使命，两年以后，《大中华帝国志》出版了。《大中华帝国志》的出版是欧洲中国形象发展的一个里程碑，它提供了系统而充分的中国地理、历史的知识，并树立起西方人心目中的中国人形象的一种新范型。

为了福音更好地进入中国，门多萨神父在其著作中尤为关注中国人的精神世界。书中叙述了中国人的外貌与秉性，中国人都身体健康、心灵手巧、聪明开化。“他们都是伟大的发明家，勤劳而工巧”。中国人有自己的人生观，“中国人是心智最高的人种。他们有一套自己关于天地起源，人类诞生的看法。”中国人自足乐观，“他们是个喜欢宴乐的民族，什么时候都避免悲伤。”中国人不喜欢战争，“中国人有一条法律：既不在自己的国家挑起战争，也不侵略别国。”书中详述了中国的婚礼、丧礼、节庆中的各种礼节。书中也写到了中国人的酷刑与迷信。《大中华帝国志》在欧洲广为流传，中国人的形象逐渐变得清晰了。

1615年《基督教远征中国史》（即《利玛窦中国札记》）在德国出版，利玛窦以其亲身经历详尽描述了中国人的形象。在他的笔下，中国人勤劳、多才多艺、温文有礼、尊师重教。同时也指出他所见的中国陋俗，诸如迷信、算命、炼丹，溺婴鬻女，酷刑枉法以及中国人普遍的多疑与怯懦。

在中国的长期生活使利玛窦有机会了解到一个真实的中国，他对中国人的认识在当时也时最为客观与全面的。然而，时代已经不同了，17世纪的欧洲文化不需要这样一个过于庞杂不清的中国人形象。那些试图开启人类理性之门的思想家们所需要的只是一个关于中国人的理念，至于它是否真实则无关紧要。
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二、中国人成为理念

泰戈尔说：“我们对于中国人的优点即使不崇拜得五体投地，至少也得承认他们帝国的治理是世界上前所未有的最优秀的。”

孟德斯鸠说，气候使中国人变得懒散、怯懦，中国“是世界上是会欺骗的民族”，“中国人贪利之心极浓”。

他们所说的是真实的中国人吗？是与不是，真实不真实，都不重要，重要的是中国人这样一个合乎西方人思想的理念。

呵，无论是推崇还是贬低，都只不过是一个思想的幻象。

17世纪最后20年里，一个孔夫子的中国出现在西方。

1687年，柏应理、殷铎泽等四位神父编译的《孔夫子：中国哲学家》一书在巴黎出版。其中包括孔子小传、《论语》、《大学》和《中庸》一些篇章的节译。此书风靡一时，使西方世界第一次了解了中国文化的哲学基础——孔夫子的思想。正如伏尔泰所说：“欧洲王公和商人们发现东方，追求的只是财富，而哲学家在东方发现了一个新的精神和物质的世界。”在其后的一百年的启蒙运动中，人们发现中国人的思想竟成为思想家们行进的队伍的一面耀眼的旗帜。孔子的礼制、孟子的仁政，儒家哲学所代表的唯道德主义的中国文明，此时都成为欧洲的文化理想。

白晋神父在《康熙帝传》中将康熙帝描绘成空前伟大的君王，他具有完美无缺的德行与智慧，公正、勤勉、节俭、仁慈、好学而知识广博。1669年，约翰·韦伯著文劝说英王查理二世效法古代中国施行仁政。1721年，德国数学与自然哲学教授沃尔夫做了“关于中国人道德哲学的演讲”。在演讲中，沃尔夫高度赞扬了中国儒家精神以及历史悠久的道德智慧与治国才能。

于是，西方人在对中国理性的向往中，把中国人当作学习、模仿的对象。在法国，18世纪第一个元旦，法国王室举办化妆舞会，参加者竟不约而同地化妆成中国人，以显示自己德操高雅。1756年春分那天，法国国王路易十四，模仿康熙皇帝，扶犁扬鞭，下地耕种，昭示百姓勤奋劳作，以慰天灵。

在这巨大的思想光环的环绕下，中国人变得几乎完美无缺。

伏尔泰曾以热情的诗句歌颂中国的哲人王：

伟大的国王，你的诗句与思想如此美好，
请相信我，留在北京吧，永远别来吾邦，
黄河岸边有整整一个民族把你敬仰；
在帝国之中，你的诗句总是如此美妙；
但要当心巴黎会使你的月桂枯黄……

他还改编了一出中国的戏——《中国孤儿》，以阐释孔夫子的道德哲学。他说：“我们对于中国人的优点即使不崇拜得五体投地，至少也得承认他们帝国的治理是世界上前所未有的最优秀的。” 

但是，中国人的完美形象并没有维持太久。到18世纪后半叶，当伏尔泰等启蒙主义者们将中国奉为一种浪漫理想并达到极端时，否定的力量也同时出现并开始强大。1763年，尼古拉·布朗杰在其《东方专制制度的起源》一书中，认为中国人固步自封，将自己与世界隔绝开来，古老、僵化、衰落、残暴。

在孟德斯鸠看来，“中国是一个专制的国家，它的原则是恐怖”。在这样的国家里的中国人人性邪恶，没有荣誉感。中国的气候使中华民族趋向于懒惰涣散、懦弱顺从。他对中国的礼教进行了理性的分析，他认为在中国“礼教构成了国家的一般精神”，推翻了礼教也就推翻了一切。恪守礼教并没使中国人变得诚实可信，“在中国，欺骗是允许的”，中国是“世界上最会骗人的民族”，中国人“贪利之心极浓。”在那个时代，对中国形象的否定要以孟氏为甚了。

黑格尔则说，“历史必须从中国谈起”，可中国停留在历史之外。在中国，个体没有独立性和自由。中国民族的性格特征是：“凡是属于精神的东西，自由的伦理、道德、情感、内在的宗教、科学和真正的艺术，都离它很远”。

中国人的精神一时成为西方人借以论证自己的思想的活例子，开明君主制的倡导者还是革命主义者，无论是重商学派还是重农学派，都能从中国人身上找到或正或反的证据。

不过事实上，在这些思想家的阐述中，无论是肯定还是否定，中国人都只是作为一种理念而不是现实而存在。正如培根所说，人类的意愿与情感随时随地干扰人的理解力，人们希望什么是真的，就会相信什么，甚至会为自己的愿望而拒绝真实的经验。此时他们所叙说的中国人已离现实中的中国人相去甚远了。但是他们毕竟都是曾经影响历史进程的思想巨人，真也好，假也好，他们对中国人的这种看似理性的分析无疑在西方有着深远的影响。
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三、从天堂到地狱

13世纪末出现的《马可·波罗游记》里的中国人温文尔雅，道德高尚。

而到了19世纪末史密斯写作《中国人的性格》时，含有贬义的“中国佬”一词已根植于西方人的语言之中，“‘中国人’这一恰当的词却被排除在外”。

500年时间，真可谓是沧海桑田，中国人对西方人由蔑视到仰视，而西方人对中国由仰视到蔑视，这变化是何等的巨大，又是何等的悲哀！

我们不能不承认近代中国的落后与愚昧，要求别人对我们始终保持崇拜与仰视，那只能是自欺欺人。终于，历时两个世纪之久的中国热情在一场革命之后荡然无存，突然到来的革命打破了开明君主制度的美梦。一度辉煌的中国形象完全黯淡了，丑化了。令人吃惊的是，西方人眼里的中国人前后差距竟会如此之大，中国人突然就从光明的天堂掉进了黑暗的地狱。

1793年，马戛尔尼使团访问中国，遭遇“跪礼”之辱，出访无功而返。关于中国人的恶劣印象得到“现实的”证明并迅速在西方传播开来。西方人对中国人的看法开始改变了。同一年，孔多塞在其《人类精神进步的历史画卷这概述》中认为，中华民族是停滞、平庸、屈辱、充满偏见的民族。在乔治·安森的《环球旅行记》中，中国人欺诈、贫困、堕落、愚昧无知又冥顽不化。

中英首次交战，中国一触即溃、俯首求和的现实，使中国的声誉一落千丈。此后，许多西方人处处以十足的优越感自居，傲慢地对待中国的一切，随时随地都流露出轻蔑的神情。1842年英国海军军官在《英军在华作战记》中写道，中国是个长期愚昧而又骄傲自大的国家，是一个没有自我更新能力和缺乏活力的国家。

鸦片战争，西洋炮舰战胜东方刀矛的必然结局，“天朝上国”败于“蛮夷小邦”的现实，引起了中西双方彼此在认识对方的观念上发生了逆转。

19世纪六、七十年代，美国西海岸掀起排华浪潮，“黄祸论”盛极一时。1876年美联邦国会参众两院分别通过决议，派一个特别调查委员会前往旧金山取证。事后集成由100余人的证词组成的长达1200余面的《调查中国移民问题的联合特别委员会报告书》，其中我们看到人类最可怕的种族歧视与仇恨。

问：从社会方面说，他们是不是一个比非洲种族更优秀的种族？
答：不，先生，他们并不比非洲种族优秀。在我看来，他们比上帝所创造的任何种族都要低劣。
问：据我了解，你刚才是说，中国人在上帝所创造的一切有智慧的动物中是最低劣的？
答：我认为，再没有像中国人这样低劣的了。在非洲的若干地区，智力的标准比较低，但是道德的标准比较高；就是说，他们是比较诚实的。这些人（中国人）却已经达到了四千年罪恶的顶点，达到一种文明——这种文明是由于人口过剩产生的——的罪恶的顶点。

就连美国总统西奥多·罗斯福也说中国人是一个“不道德的、堕落的和不可取的种族。”在那时的美人眼里，中国人是天生的低等动物、奴隶、乞丐、残忍的恶棍。那时有关中国的历险小说总是演绎着同样的警察与歹徒的故事。恶棍总是中国人，他们凶残狡诈、无恶不作，总是试图绑架污辱白人妇女。危急时刻，白人英雄出现了，最后将中国恶棍绳之以法。在十九世纪及其以后的西方文艺作品里，正面的中国人形象已很少出现了。

至19世纪末史密斯写作《中国人的性格》时，西方人对中国人的称呼已无一不是含有贬意的“中国佬”了。我们常说落后就要挨打，落后就要被人看不起，这真是每个人都应牢记的至理名言。

文 / yaoyuande

文化自觉和中国自主的家具设计

2007-09-01T23:21:00.000-07:00

费孝通先生在晚年曾提出“文化自觉”的思想。费孝通先生认为，文化自觉是指生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明” ，即明白它的来历，它的形成过程，所具的特色和发展趋势，以加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代的文化选择的自主地位。就世界范围而言，文化自觉还包括要理解多种多样的文化，增强在多元文化的世界里确立自己位置的能力，然后经过自主的适应，和其他文化一起，建立一个有共同认可的基本秩序，从而形成联手发展的共处守则。就个人而言，就是要具有自我反思自我批判的能力。

在经济全球化的当今时代，西方的生活方式已经遍及全球，极大地冲击着东方固有的传统。文化自觉实际上是人们对经济全球化的反应，它试图回答现在的人们的一种心理需求：要求知道我们为什么这样生活？这样生活有什么意义？这样生活会为我们带来什么结果？也就是人类发展到现在开始要知道我们的文化是哪里来的？怎样形成的？它的实质是什么？它将把人类带到哪里去？

这与家具设计有什么关系？

家具是深含文化内涵的生活器具，这已为人们所公认。因此，家具设计就必须具有文化。这正是问题的所在。

今天的中国正在走向现代化。现代化从本质上说是一个世俗化的过程，一个以物和精神质来衡量和平准一切的过程。在人的身心未有充分准备就仓促上路的阶段，这种世俗的特征尤其明显。在西方，20世纪60年代已进入后工业化社会，中国直到上世纪90年代才开始向世俗化转型。由于这种转型仓促而急剧，挟带着太多短视的功利，造成了如马克斯?韦伯所说的一系列形式合理而实质不合理的弊端（国资企业转型时领导层优先购买、国营企业的职工下岗、三农问题等）。在市场经济，人受制于物的现象悄然而生。善恶不分、见利忘义的“道德迷失”，重当下轻未来、跟着感觉走的“存在迷失”，还有目标丧失、深度感缺乏的“形而上迷失”有所抬头。欲望在生活中横行，而在精神领域，人们日益感到紧张和焦虑，有时又感到空虚、脆弱和浮躁，一种“人在江湖，身不由己”的疲累和窘迫。这种精神状态，无论在企业家还是在设计师中，或多或少地被困扰着。

最近，在意大利米兰理工大学进行学术访问的许柏鸣先生给我的信中说：“环境需要设计，设计也需要环境、需要土壤。我们的家具设计之路该怎样走？中国的现代设计该如何夯实其基础？浮躁是解决不了问题的，我们还需要虚心学习、我们还欠火候、我们需要冷静，我们还需细细思量。”

我们的转型仍然需要一个漫长的进程，我们还要受到这种“形而下”思维方式的长期折磨。但是，如果我们自觉地认识到这一点，而且有意地检讨自己，我们可能会稍微清醒一些。这中间，我以为家具设计的理论建设是最能发挥作用的。

关于家具设计的理论建设，已有许多人发表了很好的意见。我只想谈一些自己不成熟的想法：

例如当我们在惊讶意大利现代风格设计中的创新性的时候，我们可以套用一句老话，罗马不是一天建成的。从罗马帝国到文艺复兴，意大利积淀了深厚的文化和艺术的成果。高点大学出版的《家具营销学》中关于在美国市场中的意大利古典风格家具是这样描述的：“自15世纪左右对古代罗马的新发现，意大利家具形成了自己的特色。在此后所发展起来的家具是体量庞大，外形庄重的直线条造型，并以古典形式装饰，如齿形饰、卵与箭形饰，以表现它的高贵和庄严的气派。后来，意大利工匠也受到遍及欧洲的文艺复兴设计的影响，结果是更重装饰，家具更浓装艳彩。

我们现在知道，意大利家具还深受优雅的法国家具设计的影响，其中的许多成份大都受洛可可风味的影响。Bombe衣橱是一个有趣的实例。其它的意大利家具类似于意大利外省的家具，也有模仿英国风格的如亚当式和赫普尔怀特式的。”

实际上，西方，主要指欧洲，在家具的设计方面有一条连贯的脉络，它和欧洲的文明发展一直是同步的，从古希腊、古罗马、直到中世纪，然后是文艺复兴时期的巴罗克、洛可可及以后的新古典主义等，17和18世纪资本主义的发生和19世纪的发展成熟（自从15世纪哥伦布发现美洲，欧洲向美国的殖民以后，西方也就包括了美国），家具的各种流派都有明显的风格，不断地交融和替代，在总体上呈现出进步，臻于完善的过程。
　
自19世纪末至20世纪初，从托耐特的弯曲木家具开始，英国最初提出了工业设计的思想及至莫里斯的工艺美术运动，直到后来一系列在设计理论方面的探索如新艺术运动、英国格拉斯哥学派和美国芝加哥学派等，最终由风格派和包豪斯在20世纪的30年代确立了现代家具设计的基础。第二次世界大战期间及以后，现代家具进入了发展时期，从40~50年代的重构形成当代主义风格，到50年代的有机形态家具，60年代的新现代主义及流行艺术风格家具，70年代的工业风格或高技术风格，80年代至90年代的多元风格并存时期，在21世纪，生态家具成为一个新的潮流加入到多元风格的行列中来。

在工业设计思想和现代设计思想产生的过程中，他们在理论上进行了充分的探索和研究。这可能是为什么欧洲和美国的家具设计师人才辈出，各领风骚的原因。

如果我们要走出一条新路，一方面必须真正把握和领会欧洲现代风格的发展脉络和当今形式的创新内涵；另一方面必须在中国传统和现代之间找到结合点，从文化的传承和纯艺术表现形式中找到传统中可以利用的元素，同时发掘现代的品味和需求，把二者进行创新式的组合乃至交融。在音乐界如谭盾，在美术界如陈逸飞等应是我们的范例。家具设计的理论建设，需要付出艰辛的努力和严肃的思考，决不是走马观花式的参观或忽发奇想能带来灵感，有捷径可走的。总之，中国家具设计需要作出坚忍的努力，需要付出上下求索的代价，以杜鹃啼血的决心，唤回中国家具设计的春天。

我在前几年发表的一篇文章《设计是文化的产物》中说：

“意大利有悠久的历史，在漫长的历史进程中，意大利积淀了深厚的基督教文明，同时吸收了世界各民族的优秀文化。而在现代，意大利更着意在工业设计上创新，在现代材料和技术的支持下，用‘以人为本’的理念，建立新的生活方式。因此，设计是一个过程，它在传统上延伸现代，形成一条文明的链条。

现代的设计在企业中发生，开始是设计师的一个创意的概念，尔后在制作中进行物化，做出模型并不断地完善，最后推向市场，这就是设计的传播，一旦在得到人们的认同以后，它会成为一种生活的方式。因此，设计在不断地改造着世界。

东西方的历史和文化固然存在着巨大的差异，在工业化进程中，中国和意大利的家具业更有着不同的经历，意大利木业和家具工业联合会前主席罗德贵(Rodrigo Rodriquez)先生这样认为：

— 传统工艺的差异，中国的木工有悠久的传统工艺，它有巧妙的结构；而意大利则在造型和雕饰方面更为注重；

— 不同的分工，中国家具业目前还未形成专业化分工；而意大利则有相当程度的专业化分工；

— 组织的网络，中国的家具企业目前在组织上处于相对离散的状态；而意大利则有较为严密的行业组织网络；

— 普遍性的企业精神，中国的家具企业在企业精神上还未能在普遍的程度上十分强调，而意大利几乎所有的企业都非常注意这一点；

— 技术上的分享，中国的家具企业由于各自的利益，在技术上一般上是相对保守的、封闭的；而意大利则主张分享，以求共同的发展；

— 进取心，中国的家具业存在着相当程度的‘拷贝’，不是自主地开发；意大利则强调与别人不一样，有自己的特色，进取心非常强烈；

— 互相信任的关系，中国的家具企业之间竞争大于联合，企业之间缺乏信任；而意大利则强调企业间的信任与合作。”

不可否认的是，由于我国的市场经济过程过于短暂，中国家具业存在着很不规范的方面，就整个产业来说，其现代化的禀赋较低。这些区别实际上正是我们的差距。

曾与阿契茨姆(Archizoom)小组一道发起了“意大利促进运动”，并创建了国际著名的多莫斯设计学院(Domus Academy) 的著名意大利建筑师和设计师安得鲁·布拉日(Andrew Branzi)，在对“后现代主义”的代表人物卡洛·莫里诺(Carlo Mollino)作评论时说：“具有高度的职业化，但是缺乏深思熟虑，他是第一个栽进矫揉做作泥潭里的意大利人，虽然这种缺陷常常因其精美的优秀设计及其强烈的表现力而得到弥补，他义无反顾地开了一个头，用好莱坞风格替代了意大利的建筑道德主义(Architectural moralism)。”同样，我们也不能因为职业化而一味地追求造型的猎奇，而迷失我们的价值和文化取向。

中国和意大利都是具有悠久历史的国家，有各自灿烂的文明。但在20世纪，西方文化成为一种强势文化。在21世纪，由于亚洲的崛起，东西方文化的交融与互补是必然的。北京大学未名湖畔荷花池有一个石碑，是纪念西南联大历史的，碑文为冯友兰先生撰写的，文章记述了西南联大始末，并提出可纪念者四，其中谈到中华古国之所以有不竭的生命力，是“盖并世列强，虽新而不古，希腊、罗马有古而无今。惟我国家，亘古至今，亦新亦旧，斯所谓旧邦，其命而维新也。”现代中国的改革开放，使这块古老的“旧邦”肩负着民族复兴的“新命”，我们没有丝毫妄自菲薄的理由，相反我们有更多的理由来拥有民族文化的自信。问题只在于我们如何在传统与现代之间找到结合点，用东方的智慧来开拓通向辉煌未来的道路。

设计是文化的产物，而不是工业过程的产物，具有很大的文化性。意大利设计不是产品，而是一种创造性。因此，设计乃是一种生活的哲学，设计的是生活方式。

设计的这种文化性，决定了设计是一种文明的延续。其中的一个最大的问题是大力培育年轻一代的设计师，这样才能使一代一代的设计薪尽火传。在培养中，关键的是训练他们善于想象一个现实中并不存在的世界，通过他们的设计把它创造成为现实。这个想象的世界正是对生活新的追求。设计是一种创造，它带给人们的是美好的未来。

设计本质上一种创造，它就不囿于在大学或研究机构中才能进行。在现代工业社会，企业是社会的主体，企业进行自主的开发，不断地推出新的设计和新的产品，我们这个世界将会变得更丰富多彩，人类的生活会更加美好。

中国的工业设计和家具设计将在与世界潮流的交汇中成熟起来，中国将以东方文明为载体，融合世界各民族的优秀文化，建立起中国现代的工业设计和家具设计。

转载自：《家具》杂志
来源：http://www.f7788.com/article/ViewArticledetail.aspx?id=8799&cid=23&index1=8&index2=2

论《长物志》的工艺审美思想

2007-09-01T23:16:00.000-07:00

内容提要：《长物志》是晚明文人士大夫清居生活的总结。其工艺审美思想的形成受晚明经济、政治以及当时文艺思潮的影响主要表现为“制具尚用”的造物目的、“精而便，简而裁”的审美观照、“厚质无文”的人格追求等三个方面。
关键词：长物志工艺审美思想文人士大夫文化

《长物志》明末文震亨于天启年间撰成。全书分为室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果及香茗等十二卷。书中记叙简约精炼，涉猎广泛。《长物志》是晚明文人士大夫清居生活的总结，集中而系统的记叙了大量明代工艺美术史料。

长物，即剩余之物。《世说新语•德行》云：“王恭从会稽还，王大（忱）看之。见其坐六尺簟，因语恭：‘卿东来故应有此物，可以一领及我。’恭无言。大去后，即举所坐者送之。既无余席，便坐荐上。后大闻之，甚惊，曰：‘吾本谓卿多，故求耳。’对曰：‘丈人不悉恭，恭作人无长物。’”由此可见，“长物”，即多余的剩余的身外之物的意思。文震亨以“长物”名书，一方面透露出出身逢乱世，淡看身外余物的心境，“于世为闲事，于身为长物”；另一方面也在告诉我们，书中所述“寒不可衣，饥不可食” 都是文人清赏把玩的事物，并非布帛米粟等必不可少的生活用品。

文震亨,字启美，号木鸡生，明末苏州府长州县人。万历年间出生于一个“簪缨之族”，曾祖文征明。文震亨少而颖异，翰墨风流，奔走天下。天启甲子年，乡试不第，即放弃科举，“轻言作达，选声伎，调竹丝，日游佳山水间。” 晚年文氏归隐，与东郊水边林下，重新经营竹篱房舍。

《长物志》可以说是其工艺思想的集中体现。南明弘光元年，清兵攻占苏州城。文震亨避于阳澄湖，闻剃发令下，投河自尽，虽为家人救起，终忧愤绝食殉国，享年六十一岁。文氏擅长经营位置，所到之处，必窗明几净，扫地焚香，曾于苏州西郊建碧浪园，南部置水嬉堂，借位置清洁，人宛如在画中。文震亨家富藏书，学养深厚诗文书画均得家传，山水师法宋元诸家，韵格兼胜。《列朝诗集小传》记载：“崇祯帝制颂琴两千张，，命震亨为之名，并令兼造御屏，图九边厄塞。”可见他对音乐、造园及室内陈设也颇有研究。文震亨著作颇丰，除《长物志》外，还有《香草选》五卷，《秣陵诗》、《岱宗琐录》、《武夷剩口》、《金门录》、《土室缘》、《开读传信》，《陶诗注》、《前车野语》等。

一、《长物志》工艺审美思想的成因

艺术与经济、政治经常不平衡，就像洒脱不群、飘逸自得的魏晋风度却产生于动荡、混乱、灾难的社会和时代一样，提倡真性情，颂扬浪漫和人文双重思潮的晚明景象也在同样一个政治残酷的年代得到综合。“外表尽管装饰得如何轻视世事，洒脱不凡，内心却更加地强烈的执着人生，非常痛苦。”[1]

《长物志》工艺审美思想的形成首先与晚明经济状况不可分割。晚明的江浙一带，已是经济极度发达，文化极度成熟。最早的资本主义生产方式的萌芽就产生于苏州的作坊，而同期考取进士的书生中，江浙一带占去三分之二。经济和文化的双重发展，是评价一个地区文明程度的决定性条件。经济的发展使人们有兴趣去营造“身外之物”，而能真正将其发展为一种文化体系，则是得益于士大夫的广泛参与。尽管江浙一带考取功名最多，但这一带也是在野士大夫云集的地方。他们因各种缘由而不能在政治上有所作为，最后只能寄情山水，园林因此成为丰富江浙文化最重要的部分。士大夫们痴心于自身居住环境的艺术化，往往参与营造园林居室，定制陈设器用，此类造物不复有皇家的气派和宗教的力量，却尽显江南的俊美与灵秀。成为精致生活和温文气质的产物。士大夫们的参与，不仅使得园林居室的文化韵味得到极大的提升，而且促使文人把这种经验诉诸笔端，并寄以深切的情意，于是，与园林有关的造物艺术理论典籍便产生了。文震亨的《长物志》就是其中颇有代表性的一部。《长物志》宏大而全，简约而丰。它以园林构建为中心，涉及到晚明士大夫生活的各个方面，堪称晚明士大夫生活的“百科全书”。

《长物志》工艺审美思想的形成,除了与晚明经济状况不可分割外，还与当时的政治形式有着密切的关系。当时的明王朝气数将尽,党争激烈,危机四伏。张居正改革失败后,万历帝朱翊钧益发荒淫逸乐,宁可和太监掷钱游戏,也懒于上朝,一切听凭太监传达。至天启间,熹宗朱由校好雕小楼阁,斧斤不去手,听任阉党魏忠贤把持朝政,杀戮异己,民怨载道[2]。东林党以讲学为名,抨击朝政,横遭拘捕杀害。及至崇祯帝朱由检即位,尽管魏阉“投缳道路”,然而,党争不息,朝政日非,终于爆发了李自成领导的农民起义,崇祯在煤山自杀,福王朱由嵩即位。马士英阮大铖等魏阉余孽不顾国家危难,结党营私,文争于内,武哄于外。清兵入关后,弘光帝偏安江南,犹做《后庭花》梦,以致清兵南下,南明立刻覆亡自儒道两学兴起,中国的士子便以出、处、仕、隐作为调节当政者与自我关系的两手。“邦有道,则显;邦无道,则隐”。朝政清明之时,知识分子往往“以天下为己任”,“不仕无义”,一心建功立业;而昏君当道、朝纲不振之日,知识分子又往往从政之心泯没。他们读了书,明了理,既不能“兼济天下”,又不甘失落人生价值,便只有“独善其身”,“读万卷书,行万里路”,揣摩收藏法书名画古玩,在自娱中寻找独立的理想人格,寻找自我实现和自我充实,以超然的态度过“隔世”的生活。这种隐于朝市的“隔世”,既异于伯夷叔齐的不食周粟,也异于陶潜的归园田居,它是重新出世的蓄养和准备,而非人格理想的彻底丧失。待邦有道,他们重新出山;若国破家亡,他们便不惜以身殉国,或彻底隐匿。这便是几千年中国文化濡养出来的中国的知识分子。文震亨伴晚明而生,伴晚明而死。弘光二年(1645年)清兵攻陷南京,六月攻占苏州,震亨投河自杀,为家人救起,又绝食六日,呕血而亡。文震亨后,有叶绍袁(1589～1648),明亡削发为僧,抑郁而死；张岱(1597～1679)于《陶庵梦忆》前自序:“国破家亡,无所归止,披发入山,骇之为野人,故旧见之,如毒药猛兽,愕窒不敢与接。作自诗,每欲引决,因石匮书未成,尚视息人世”；金圣叹(1608～1661)因狂狷获祸,惨遭腰斩；方以智(1611～1671),明亡后削发为僧,誓不降服；朱耷(1626～1705),明亡后削发为道,画白眼鸟,书“哭之笑之”、“生不拜君”,抒发亡国之痛……可见晚明知识分子心境、气节之一斑。[3]

《长物志》工艺审美思想的形成,晚明文艺思潮的影响更为直接。明中期以来，在对待心与物的问题上，以王阳明为代表，提出“致良知”说，“无善无恶是心之体，有善有恶是意之动，知善知恶是良知，为善为恶是格物”。他所创立的“心学”，以“心”为其哲学范畴的中心，认为“至善”是“心”的本体，只要心不被私欲蒙蔽就可成为“天理”。[4]他反对繁文缛节，认为只有诚心才能“至善”。后来其继承者把这一思想继续发展，如王艮提出“天理者，天然自有之理也，才欲安排如何，便是‘人欲’”，“百姓日用条理之处，便是圣人条理之处”。“百姓日用”就文震亨而言即“长物”，文氏虽然没有明确追求王阳明的“心学”，但明初宋濂、方孝孺力主的复古运动对其却是影响甚大，宋濂道：“所谓古者何？古之书也，古之道也，古之心也。——日颂之，日履之，与之俱化，无间古今也。”前后七子更是文必秦汉，诗必盛堂，不妥摹拟。终明一代，文艺思潮以复古为主流。文震亨受其影响亦成为复古运动的中间分子，虽游戏于物，但满纸萧寂之景却甚是明显，而在格心与成物的问题上，他所谓的“宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”的思想与晚明的心学与实学殊途同归。

二、“制具尚用”的造物目的

工艺造物的目的是为了用,即物必须具备一定的实用价值，追求物品最大的实用性便成为造物的首要任务。“仁之事者，必务求兴天下之利，除天下之害，将以为法乎天下。利人者，即为不利人乎，即止。”[5]所谓利人，即能给人带来实际效用，满足人基本物质需要。《长物志》便贯穿始终的注重了这种“以用为本”思想。卷六几榻部尤为显著。此卷主要为明代家具的记载。家具作为一种物质文化，其价值首先体现为一种物质性——实用性。榻。“榻座高一尺二寸，屏高一尺三寸，长七尺有奇，横三尺五寸”[6]自古以来，榻的作用就不仅仅限于睡眠，还用于餐聚会友，品茗清谈。至明代，榻的作用更倾向于后者。榻座一尺二寸，与人的脚掌至膑骨的长度相适，上身重量着重于骨盆与股骨，从而减轻脚部压力，但适宜的长度又不使脚有悬垂不稳定之感，易于踩踏稳定。屏高一尺三寸，又与人坐时背部受力点相适宜。“长七尺有奇，横三尺五寸，背于两傍等，此榻之定式也。”显然这一尺寸更适合坐而非卧。由此可见，明代家具的功能已向细致化，定向化的方向发展了。

“尚用”是属于及物层面，是工艺造物的基本层次。例如：“茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气”[7]。体现的就是“尚用”这一基本层次。紫砂是一种双重气孔结构的多孔性材质，气孔微细，密度高。用紫砂壶沏茶，不失原味，且香不涣散，得茶之真香真味。紫砂壶透气性能好，使用其泡茶不易变味，暑天越宿不馊。久置不用，也不会有宿杂气，只要用时先满贮沸水，立刻倾出，再浸入冷水中冲洗，元气即可恢复，泡茶仍得原味。“尚用”不仅要宜人还要宜地，所谓“因地制宜”就是要考虑到物质条件、环境,“繁简不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜”[8]例如：小室乃自省，修行之地，自然“雅”是设置的宗旨；山斋是休闲之处，其性格要与文人的情趣相宜；正襟危坐高堂之上，更多的是一种社交的伦理的要求和一种文化的需要；亭榭追求的是朴素天成，回归自然之感。所谓山斋亭榭是随地之宜，小室与堂则是功能之宜。不片面追求高大奢丽，而重在适宜——尚用之宜，除客观因素外，设计也应纳入主观因素人的因素。

从客观实用的角度而言，人们对物的需求是相同的，“人无贵贱家无贫富饮食器皿皆所需”[9]但就适用而言，则有不同的层次，其一为经济原因。“简文之贵也，则华林；季伦之富也，则金谷；仲子之贫也，则止于陵片畦”[10]梁简文帝以国君之尊，可造富丽的华林园，石崇以其巨富，可筑豪华的金谷园；而陈仲子，安贫乐道，一畦菜园，亦可使其子足了。经济是设计的基本决定因素。“适用”的设计，在初级形态时要量力而行。其二是取决于精神境界的层次“暴富儿自夸其富，置槭窬于大门，设尊彝于卧寝”者有之；明窗净几，焚香其中餐云饮露，一扫人间诟病者亦有之。[11]文氏所提的随方制象各有所宜，也是对于纵上所述多重原因的考虑吧。

三、“精而便，简而裁”[12]的审美观照

崇尚自然，顺物自然，返璞归真是中国工艺设计中所遵循的原则之一。从“朴素而天下莫能与之争美” [13]，“既雕既琢，复归于朴”[14] “大音希声”“大象无形”[15]“大巧若拙”[16]到“精而变，简而裁”，都体现了一种崇尚自然、顺物自然返璞归真的造物原则。精炼而适宜，简约而必量出心裁，这是一种审美取向的体现。

“云林清秘，高梧古石中，仅一几一塌，令人想见其风致，真令人神骨俱冷”[17]这是一种文人士大夫特有的审美和文化精神之上的追求，这种简是基于一定经济基础上的精神境界。文震亨要求卧室“精洁雅素，一涉绚丽便如闺阁中，非幽人眠云梦月所宜矣”[18]。“斋中仅可置四椅一榻，屏风仅可置一面，不易太杂。”“斋中悬画，也可置一轴于上。置瓶插花亦不宜繁杂，若插一支，须择枝柯奇古，二枝须高下合插，止可一二种，过多如酒肆”。[19]“精”“简”不仅是一种审美向度的选择，更是追求人性至真的一种境界。通过造景而造境，通过“精”、“简”、“适宜”的生活场景的建构，文人士大夫们将自己的人格与精神追求物化于环境的艺术设计之中，并将之转换成“一种心里需要的补充和替换，一种情感上的回忆与追求。”

“简”不仅体现于整体的陈设中，也体现于质与制中。如书中所言：“榻者，如花楠、紫檀、乌木、花梨有古断纹者，其制自然古雅，其它如大理石镶嵌，有退光朱黑漆，中刻竹树，以粉填者，有新螺钿者，非大雅器。”[20]这里所追求得是质的纯与朴，精而简。

“简不仅在质中体现，也体现在制中”。例如明式家具就吸收了中国画用线的传统，线条流畅舒展，优雅大方“禅椅以天台藤为之，或得古树根，如虬龙洁曲臃肿，槎栎四出——可见其用成何等自由豪放。”[21] “天然几，以阔大为贵，飞角处不可太尖，须平圆，乃古式。照偻几下有托尾者，更奇或以古书根承之，或略调云头，如意之类。”[22]使流畅的线条平添了许多趣味。四、“厚质无文”的人格追求 “精于物者以物物，精于道者兼物物”。重己役物，用道来“官”物，即用一种理性的从属于伦理道德规范的内省功夫来成就某种人格，确立人在物质世界中的主体地位，物为人所用，为人所役使，进而消除物役。

厚质无文的思想在设计上体现的是一种独立的人格建树和精神追求。《长物志》中对镜的记述：“光背质厚无文者为上。”质，为质朴，本性，本质之意；文，是相对于质的饰。《长物志》中对几榻的描述“古人制几榻……必古雅可爱，又坐卧依凭，无所不适……令人制作徒取雕绘纹饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深。”这种厚质无文的审美向度是同自老庄、稽康、陶渊明、谢灵运、司空图等延续以來至晚明文艺思想是一致的。文人士大夫的工艺品类如文房四宝、清赏器日用杂器、以及市民阶层的日用器具、室内陈设等都具有这种素洁的风格。明式家具就是这样一种简洁、宁静、清秀、自然的美学风格的集大成者，也正是这种特定的审美理想，使文人士大夫们不爱金玉之卮，而喜土瓮瓦砚，进而把古雅平淡之美与真善相联，将审美理想导向人格道德的升华。宗白华先生总结了中国美学史上两种不同的审美理想：“错彩镂金，雕绘满眼”之美与“初发芙蓉，自然可爱”之美。[23]显然，“初发芙蓉”之美与《长物志》中“厚质无文”的审美取向是一致的。正如《长物志》序中沈春泽所言：“贵其爽而倩，古而洁也。”这种对古朴、古雅、古制的追求与明代士大夫文人典雅的风范相得益彰。

厚质无文之厚质，是从事物的层面而言的。体现为实用，是衡量设计价值的根本标准。无文则是精神层面的追求。是一种追求简雅箫疏的审美向度，以及归隐山林的恬淡心态。又通过这一造物法则构造其境，于士人心性相适达到物于物，不役于物的境界，是所谓“明窗净几，以绝无一物为佳者”即孔子“绘事而后素”的境界。文震亨的这种“厚质无文”“删繁去奢”的工艺审美观，一方面与孔子“文质彬彬”的工艺思想相通，另一方面，又继承了自先秦以来，有庄子“无物累”和荀子“重己役物”的工艺思想发展而来的“不为物役”的理想品格。文震亨描述了一种绚烂之极又归于平淡的意境，而对于它的体认，是一种“源于物而超越物，源于饰而又超然于饰，源于创意而又归于无意归于本真、本性的东西。”[24]这也是由时代、出身、经历、秉赋、人格等社会条件整合而成的结果。

明代经济繁荣手工艺飞速发展，品类繁多，制作精良。这一行业的发展也促进了工艺美术思想的进步，象文震亨这样的士人留下的大量的笔记小品不仅记述了工艺美术史料，也反映了明代工艺造物的设计观，他们虽然只代表一个阶层的审美观，却也具有非常深刻的时代特征，对我们再现晚明时代的生活风貌有很大意义。

注释：
[1] 李泽厚.美的历程[M].安徽：安徽文艺出版社，1994. 103页
[2] 王士祯.池北偶谈[M].卷二.谈故二
[3] 张燕.长物志的审美思想及其成因[J].文艺研究.1998.6
[4] 海军，田君.长物志图说[M]. 山东：山东画报出版社，2004. 1页
[5] 转引自李砚祖.工艺美术概论[M].山东：山东教育出版社，2002.158页
[6] 明.文震亨.长物志[M].卷六.几榻 .一榻
[7] 同[6].卷十二香茗.二三茶壶茶盏
[8] 同[6] 卷十位置
[9] 同[6] 卷六几榻五天然几
[10] 明.计成.园冶[M].题词
[11] 清.袁枚.随园诗话[M].卷六
[12] 长物志[M].序
[13] 庄子[M].天道
[14] 庄子[M].秋水
[15] 老子[M].四十一章
[16] 老子[M].四十五章
[17] 长物志[M].卷十位置
[18] 长物志[M].卷十位置.卧室
[19] 长物志[M]. 卷十位置. 悬画置瓶
[20] 同[6]
[21] 同[6] .四禅椅
[22] 同[9]
[23] 宗白华.美学与意境[M].北京：人民出版社,1987
[24] 李砚祖.创造精致[M].北京：中国发展出版社,2001.33页

参考文献：

1文震亨原著.陈植校注.长物志校注[M].江苏：江苏科学技术出版社，1984，3
2文震亨.长物志图说[M].山东：山东画报出版社，2004
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4 周来祥主编.中国美学主潮[M].山东：山东大学出版社，1992
5 彭吉象.中国艺术学[M].北京：高等教育出版社，1997
6 李砚祖.创造精致[M].北京：中国发展出版社,2001
7 张燕.长物志的审美思想及其成因[J].文艺研究，1998.6
8 杜立君.长物志的工艺美术思想[J].装饰，2004.4
9 宗白华.美学与意境[M].北京：人民出版社,1987
10李砚祖.工艺美术概论[M].山东：山东教育出版社，2002
11张维青，高毅青.中国文化史（四）[M]. 山东：山东人民出版社，2002
12李泽厚.美的历程[M].安徽：安徽文艺出版社，1994.

文章来源：http://www.chinaart8.com/show_art.asp?art_id=5827

中国古代家具流派概览

2007-09-01T23:07:00.003-07:00

家具是人类文明社会不可或缺的生活用品，又是物质文化的重要组成部分，它包含和体现着一个时代的生活方式和审美情趣。

中国是世界上古老而具有悠久文化的国家之一，华夏民族在历史进程中创造了众多辉煌的艺术文化，古典家具便是其艺术宝库中一颗灿烂的明珠。

中国古代家具有纵横两条主线，纵线就是以历史为线索：产生一个时期一个时期的家具系列，即早期家具、汉唐家具、宋元家具、明清家具、民国家具等。第二条主线是横线，横线是以地方风格为脉络，产生一个地方一个地方的家具模式。如果我们从细处研究，应该说地域辽阔的我国的每个地方都有自己的特色，有时甚至在一个地区地理环境中、不同的背景下，由于审美习惯和文化传统等方面的差异，都会有不同的产物。形成了博采众长，又风格迥异，各领风骚的家具。但是，我们这里叙述的流派是就其整体而言的，这一点目前古代家具研究界已取得共识。

一般来讲，有苏式(亦称苏作，苏州制作)、广式(亦称广作，广州制作)、京式(亦称京作，北京制作)，以及其它流派，诸如晋式、宁式、鲁式、闽式等。其中产自苏州、广州、北京的古代家具，它们各代表一方的风格特点，是古代家具的三大名作。

关于古代家具的纵线，本篇并不涉及。下面对横线各流派的古代家具逐一进行概述。

1苏式家具

我国在明代时，尚无流派可言。当时的家具制作，主要集中在以江苏省为中心的长江下游一带。随着时间的推移，江苏省的苏州、扬州和松江一带的家具制作名望越来越高，这时候不论是皇宫里用的家具，还是官邸私宅用的家具，都是从这里源源不断地流向四面八方，人们冠以“苏式”的称谓。所谓“苏式”，就是在明代出现的，是明式家具的发源地，所以也可以说是“明式”。换句话说，名扬中外的明式家具，即以苏式家具为主。

苏式家具的形成和发展与当时社会经济与文化的发展是分不开的。明、清时期，有“天堂”美誉的苏州，是我国江南地区经济发展的中心，清代孙嘉淦《南游记》写道:“阊门内外，居货山积，行人水流，列肆招牌，浑若云锦，语其繁华，都门不逮”。明清两代，苏州地区生产的丝织、刺绣、印染、红雕漆器、琢玉、家具和桃花坞木版画等，遐迩闻名。明张瀚(松窗梦语.百工纪》记载;“江南之侈，尤莫过于三吴。……吴制器而美，以为非美弗珍也。……四方贵吴，而吴益工于器”。文献呼所谓“三吴”，指苏州与吴州、长洲，合称三吴，以苏州为首。所谓“制器”，自然包括家具制作。除了经济因素外，苏式家具的发展和风格的形式，还与苏州地区高度发展的文化艺术及特定的文化环境有着密切的关系。中国古代绘画史上的吴门画派，就诞生于此地，明代吴门派四大家沈周、文征明、唐寅、仇英都在苏州生活过很长时间。明清时期，苏州地区园林密布，秀甲天下，一时文人荟集，物华天宝，人杰地灵。诚如沈朝初《忆江南》所写：“苏州好，城里半园亭”。《吴风录》也写道:“虽闾阎下户，亦饰小山盆岛为玩。”造园成为苏州的一种时尚。明清时期苏州城乡共有园办二百多处，为全国之首。其中不少为文人所构筑，如唐寅(桃花庵)、文震亨(香草垞)、段玉裁、汪琬、吴嘉淦、薛雪、袁学澜等皆在苏州有园。这些文人士大夫追求高逸脱俗的意境，寄情山水花草，对苏式家具产生潜移目默化的影响。特别是明代文震亨的《长物志》、屠隆的《考盘余事》及清代李渔的《闲情偶寄》，这三部书对明清家具进行了品评和总结，推动了苏式家具艺术水平的提高。苏式家具之所以脱颖而出，流风弥漫，确实可以说是这种文化背景之下孕育的结果。现存姑苏庭园中的明式家具，无不造型简练，朴素大方，古趣淡雅，似有小桥流水，江南人家的韵味。

举世闻名的明代苏式家具主要有以下特征和风格

一是格调大方，素洁文雅，没有什么繁杂的雕刻、镶嵌，即便是雕刻、镶嵌也很古朴，富有传统。并主要表现在箱柜和屏联上。以普通箱柜为例，通常以硬木做成框架，然后按漆工工序涂生漆，糊麻布，上漆灰打磨平整后，上漆两到三遍，最后上退光漆待阴干后，开始装饰图案。先在漆面上描出画稿，再按图案形式控槽，再以事先按图做好的各种质地嵌件镶在槽内，用胶枯牢，即为成品。苏式家具中雕刻也大多用小块堆嵌，整版大面积雕刻的极为少见，常见的镶嵌材料多为玉石、象牙、罗甸，各种颜色的彩石，各种木雕，木雕中以鸡翅木较多。这种镶嵌手法的优点是可以充分利用材料，那怕只有黄豆大小的石料碎渣或罗甸沙碎屑，都不会废弃。

二是结构整体，线条流畅。苏式家具制作时采用一木连作，上下贯通，不像清代家具那样各部件显分离状。具体说来，苏式家具的大器物多采用包镶手法，即用杂木为骨架，外面粘贴硬木薄板，这种包镶作法，虽然费时费力，技术要求也较高，但好的包镶家具，不经过仔细观察和用手摸一摸，就很难断定是包镶作法。其目的是为了不让人看出破绽，通常把接缝处理在棱角部位，而使家具表面木质纹理保持完整，既节省了材料，又不破坏家具本身的整洁效果。为了节省材料，制作桌、椅、凳等家具时，还常在暗处掺杂其它杂木，这种情况多表现在器物里面的穿带的用料上。现在宫中收藏的大批苏式家具，十之八九都有这种情况，而且明清两代的苏式家具都是如此。苏式家具大都油饰漆里，目的在于使穿带避免受潮.以保持面心不至变形，同时也有遮丑的作用。

三是比例尺寸合度。明代苏式家具的一招一式，空间尺寸，都经过反复推敲，达到增一分则长，减一分则短的地步。即使是陈设，也有一套相互适应的规范。

四是圆润，所谓“明圆清方”，不论是部件断面，局部图案，还是整体造型，都呈圆浑柔润状态。给人一种自然的美感。

五是精于造材。苏式家具的主要用料是黄花梨、紫檀木、铁力木、鸡翅木、瘿木等优质硬木。由于这些木材有质地坚硬、色泽自然、纹理优美等特长，工匠们为了充分展示这些天然的木色，一改宋元重漆善描的工艺，采用不上油漆，打磨上蜡的工艺，将木质的天然美表现到最佳程度。这是苏式家具最明显的特点之一。最上品的苏式家具所用的木材是黄花梨，所以我们今天见到明式黄花梨家具，就可断言它必定是苏式，也就是说产于苏南地区。

由于地理条件决定，苏南地区的硬质木材来源在明代时与广州、北京相比，远不及它们充实，主要是靠海上通道运来，这些材料来之不易，因此苏派工匠们在家具制作上，用材精打细算。中国古代绘画书法中有“惜墨如金”之说，苏式家具也可以说做到了“惜木如金”的境界。苏式家具既要造型优美，又要省料的作法，从而使家具产生了俊秀的风格，这是在客观条件下主观追求的结果。历史上那些苏式工匠简直就象魔术师般精心地落用木料，巧妙套用，甚至连很小的木片都派上了用场，不论是大件器具或是小件器具，无不精心琢磨，保持美观，使之天衣无缝，其近乎鬼斧神工的工艺技巧，令人叹为观止。

明代时，苏式家具制成后，主要靠运河北上，运至北京通县，上贡到朝廷皇宫或让达官显贵、财主商贾购置。再后来，工匠们也可以随路出买家具，沿运河一带散落了不少明式的黄花梨家具。事隔数百年后的今天，当世界性刮起收藏黄花梨家具旋风时，许多古家具贩子就是沿着当年的这条运输线，从民间寻觅黄花梨家具。在明代，北上的家具主要靠水运，大运河属漕运，漕运就是宫运，运价奇高，所以当一件黄花梨家具运到北京时，行情就很高，特别是有题款的木器，据说一对面条柜，差不多要白银千两，当时一座很像样的四合院，也只不过这个价钱。

苏式家具经明朝的辉煌之后，到了清早期还在国内家具领域内占据“龙头老大”的地位。到了雍正、乾隆两朝，随着社会经济的发展，与社会风气和清统治者心理的变化，家具的造型和装饰急速向富丽、繁缛与华而不实的方向转变。在这种情况之下，苏式家具逐渐失去一统天下的主导地位，被后来居上的广式家具所超越，客观上黄花梨材料也已用竭，苏式家具改用红木。随着苏式家具的滑坡，能进入宫廷与宦官之家的木器越来越少，不得不转向普通家具市场。

在苏式家具从官向民的转化过程中，为了能更适应市场经济的需求，不得不吸取广式家具的工艺，于是便形成了清代苏式家具的面孔，人们习惯上称为“广式苏作”。这种广式苏作的家具，参照广式家具的品种与式样，但仍按照苏式制作工艺生产；或者在继续沿袭传统做法的基础上，在装饰手法和花纹图案上不同程度地仿效广式和京式，并明显带有外来文化的倾向。由干苏式家具的丰富而历史悠久的文化内涵，尽管它失去了上层社会的青睐，但它依旧保持了典雅而秀俊的风格，博得一般人家，尤其是文人的厚爱，在向纯商品迈进的过程中，取得了市场。并闯出了一条为不同阶层所享用的高度商品化的古典家具，从而使苏式家具普及起来，民间一直有着丰富的存世量。总的来看，苏式家具的最大特点是造型上的轻与小和装饰上的简与秀，不如广式家具浑厚凝重，满身雕饰。苏式家具的装饰常用小面积的浮雕、线刻、嵌木、嵌石等手法，题材多取自历代名人画稿，以松、竹、梅、山石、花鸟、山水、风景以及各种神话传说为主，其次是传统纹饰如海水云龙、海水江崖、二龙戏珠、龙风呈祥等。折枝花卉亦普遍喜用，大多借其谐音，寓意吉祥，局部装饰花纹多以缠枝莲和缠枝牡丹为主，也有的采用草龙、方花纹、灵芝纹等图案。

2广式家具

前面已经提到，在明代时，中国的家具由苏式家具独领风骚，一统天下，到了清代出现了广式家具，其大发展是在清中期以后。作为硬木家具的重要产地，广州虽然晚于苏州，但其发展异常迅速，成就斐然，特色鲜明。

广州由于其特定的地理位置，自古以来是我国海外贸易的重要港口，是同东南亚及阿拉伯等海外各国进行贸易往来的主要门户。明清时期，它成为我国“得风气之先”，对外贸易和文化交流的一个重要窗口。

明代中叶以后，大批西方传教士通过澳门进入广州，再进入中国内地，他们以传播欧洲科学文化为手段传播天主教，其中一些先进的科学知识和西方文化，对中国经济和文化的发展有促进作用，特别是广东地区，处于门户开放的最前沿，中西文化因而得以在新的历史背景下，更大规模、更迅速地碰撞、吸收和融合。

广州由于是东南亚各国优质木材进口的主要港埠和通道，南洋各国盛产优质木材，木材外贸在这些国家出口货物中占很大比重，大批优质木材源源不断从南洋运到中国，中国政府亦常派官员赴南洋采伐。同时，广东、广西又是中国贵重木材的主要产地，品种也比较多。据《博物要览》记载:“花梨产交（交趾)广(即广东、广西)溪涧，一名花榈树，叶如梨而无实，木色红紫而肌理细腻，可做器具、桌、椅、文房诸器”。从史书记载，可以知道广东制造家具的木材比较充裕，这些得天独厚的有利条件，使得广州的家具制造业异军突起，迅速发展起来。

由于原料充分，加之经济不断发展，清统治者对物质生活的追求表现出极大的欲望，他们追求一种绚丽、繁缛、豪华、富贵之气，原先的明式家具不能符合他们的口味了，于是清式家具产生了，而清代家具的主要代表便是广式家具。当时，广式家具在追求豪华、优美的效果时，用料毫不吝惜，造成了用料粗硕的特点。特别是在雍正、乾隆以后，达官显贵阶层在生活不断追求豪华气派，尺寸随意加大放宽，以显示雄浑与稳重，而广式家具也正是从这一点上迎合他们的审美情趣，于是广式家具迅速取代原来苏式家具的地位，成为清廷具有独特艺术风格主要家具来源。清康熙的著名戏剧家李渔在游历广东后说:“予游粤东，见市廛所列之器，半属花梨、紫檀，制法之佳，可谓穷工极巧。

广式家具的更大发展是在清代中期以后，其时由于欧洲文化史上风靡一时的巴罗克式和洛可可式的艺术风格以及集中反映这一时期欧洲豪华而瑰丽的装饰工艺，随西方文明一齐传入中国，广州城内西洋建筑风格的商馆、洋行如雨后春笋般出现，中西贸易兴盛，西方国家的商品源源不断输入中国市场，尤其是罕见的钟表、珐琅器、天文仪器等，引发国人的极大兴趣，上至皇亲国戚，下至黎民百姓，对西洋器物无不倾慕之至，以拥有为时尚。由于受到这种风气的影响，不少广式家具在造型、结构和装饰上更多地模仿于西方式样，如造型上多呈束腰状.腿足部注重精雕细刻，尤其是装饰图案，追求华丽、豪华，而且有过之无不及。其中有一部分直接取材于当时甚为流行的西式纹样，如最常见的广式家具上的西番莲，这是一种外形酷似中国牡丹的花卉。西番莲的特点是花纹线条流畅，变化无穷，可以根据不同器形而随意延伸。它多以一朵花或几朵花为中心向四围伸展枝叶，且大都上下左右对称。如果装饰在圆形器物上，则枝叶多作循环式，各面纹饰衔接巧妙，很难分辨它们的首尾。西番莲与苏式家具传统的缠枝莲纹样完全不同，成为区别广式家具和苏式家具的一个重要特征。再如一些广式扶手椅的构件，可以明显看出当时流行法国的洛可可风格的影响。至于一些雕刻家具，尤为细腻，令人感叹不已，可以这样来形容，每一件高档的广式家具，就是一件精美的雕刻作品。各种雕刻手法运用得淋漓尽致，什么浅浮雕、浮雕、高雕、通雕、圆雕、立体雕等等。雕刻的面积宽广而纵深，有的家具雕刻装饰面积高达80%以上。广式家具除大面积雕刻外，更注重镶嵌艺术的发挥.技艺堪称一绝，在工艺行当中，“镶嵌”一词本是一种漆工术语。我国苏州、扬州、杭州等地的镶嵌艺术都十分流行。为了追求一种绮丽的色彩美感，广式家具将镶嵌发挥到更高层次。镶嵌的材料形形色色，通常有大理石(云石)、玉石、宝石、珐琅、陶瓷、螺钿、金属、黄杨木、象牙、琥珀、玻璃、油画等。镶嵌作品多为插屏、挂屏、围屏等，独步一时，成为我国家具装饰中一枝珍贵的奇葩。今天，当我们一看到镶嵌大理石与螺钿的红木家具，如果断定它是广式家具，一般是不会出错的。

广式家具的装饰题材非常丰富，除西式纹样外，也有相当数量的传统纹样，它采用自然形态的动、植物，如植物类有松、竹、兰、梅、菊、葡萄等，动物有鹤、鹿、狮、羊、龙、蝙蝠、鸳鸯等。也有一些是云纹、夔纹、海水纹等。最常见的是竹节与梅花，但中西合璧兼而有之的更为多见。广式家具的制作特点是，用料粗壮，造型厚重，为讲求木性一致，大多用一木制成，用料清一色，即用同一种木材制作一件家具，如用花梨木，整件家具全部为花梨木；如用紫檀，整件家具全部为紫檀，内外一致，各种木料互不掺用，而且广式家具不油漆里，使木质完全裸露，让人一看便有实实在在、一目了然之感。

广式家具的大气和豪华，倍受清代皇室的偏爱，为满足皇室生活需要，清宫造办处专门设立了“广木作”，专门承担木工活计。宫中现存相当数量的家具，皆出自造办处木作之手。在清雍正年何，罗元、林彬等多位广东名匠还被召入宫中为宫廷制作广式家具。光绪年间，另一位广东名匠梁埠被召北上专为皇帝大婚雕刻龙床。永乐年间，广作硬木工匠轮班进京，清代造办处几乎全部是广籍名匠。如果说苏州地区是明式家具的发源地，广东地区则是清代家具的殿军，后者在清式家具的地位更为重要。清式家具以广作最为著名，家具出口量也大大多于苏州地区。

当然，从艺术角度与整体来看广式家具，它不如苏式，但从家具史的角度来看，广式仍不失为中国古典家具中精彩的一页，它在清中期取代苏式一统天下的局面，成为清宫的主要家具，成为清代家具的代名词。清代广式家具能取得这样高的地位，是有一定历史原因的。首先是它在结构上既保留了传统家具的优良格式，同时又吸收了欧洲家具华丽装饰的形式；在家具的应用功能上，也作了勇敢的开拓，从而得到人们的喜爱和推广。清代广式家具还深刻地影响到中国沿海各大城市家具的发展，如苏州、上海、扬州、宁波、北京等地的工匠们，都在一定程度上模仿广作的形式与工艺手法。

3京式家具

所谓京式家具，就是北京地区清代上层社会家具的流派，现代史学家一般公认的以清宫宫廷作坊如造办处、御用监在京制造的家具，以紫檀、黄花梨和红木等几种硬木家具为主。京式家具具有线条挺拔、曲宜相映，力求简炼，质朴、明快、自然的风格特征，故造型严谨安定、典雅秀丽、京式家具在材料选择、工艺制造、使用功能、装饰手法诸方面都达到了有机的结合。

北京地区、天津地区与河北地区的民间日用家具虽然也属于京式家具的范畴，但从严格意义上来讲，它们并非真正的京式家具。在清代家具流派中，京式家具是一个重要的组成部分，与苏式、广式形成三足鼎立。

明朝灭亡后，满族建立清朝政权，故宫家具曾遭到严重损毁，清廷大修皇宫，大造皇家园林和避暑山庄、圆明园等。另一方面竭尽财力，追求荣华富贵室内陈设，致使清初的家具需求量大大增加。最初时，清廷的家具主要来源是向产地采办，康熙年间还是沿明朝旧制从苏州地区采办，雍正后，新兴的广式家具得到统治者青睐，苏式家具的地位改换以广式家具为主宰了。所以，京式家具可分早、中、晚三期。最早的京式家具，实际上是苏广两地进贡的精品家具且数量巨大，仅乾隆三十六年有两江、两广、江宁、两淮等九处向宫内进贡达150件之多。

后来，为了进一步满足皇宫生活的需要，清宫的造办处下设了制造家具的机构，有木作与广木作，专门承担制作皇宫的木工活计。同时，造办处又从苏、广两地招募许多技艺高超的能工巧匠，专事木作。在清代，造办处为皇宫制作的高档家具成千累万。《养心殿造办处各作活计清档》是研究清代宫廷家具的第一手资料，经查考，仅雍正元年至雍正十四年短短的十多年期间，造办处制作的桌、椅、凳、柜、架、几、屏风、床榻就在千种以上，如镶金紫檀桌、镶银紫檀桌、玻璃面镶银花梨木桌、黑漆描金靠背椅、紫漆彩绘镶斑竹炕几等等，工艺之精良、式样之繁多、装饰之豪华，达到无以复加的程度，可谓穷奢极侈。乾隆年间则更有过之而无不及，我们仅从购买制作家具的紫檀就可想象皇家的奢华，如《养心殿造办处各作活计清档》记载:“乾隆十一年八月二十六日，司库白世秀为备用成造活计看得外边有紫檀木三千余斤，每斤价银二钱一分，请欲买下，以备陆续应用等语，启怡亲王回明内大臣海望，准其买用，钦此。”又如《宫中进单》载:“乾隆二十一年十月二十二日，长芦盐政官著进：紫檀木一百根，长一丈四至一丈四、五尺不等”。乾隆二十三年十月二十三日，长芦盐政官著进：“紫檀木一百根，长一丈至一丈三尺不等。” 因宫廷造办处财力、物力雄厚，制作家具不惜工本和用料，装饰力求豪华，镶嵌金、银、玉、象牙、珐琅、百宝镶嵌等珍贵材料，使京式家具“皇气”十足，形成了气派豪华及与各种工艺品相结合的显著特点。宫廷里的京派家具，风格大体介于苏式与广式之间，用料较广式要小，与苏式较相仿，但较明代家具宽大，局部尺寸也随之加大，家具雕刻装饰的范围更是随之增加，其造型呈雄浑、稳重、繁缛与华丽的风格。在今天北京故宫里保存的雍正、乾隆时期的家具，大部分是造办处的主作，它与清宫的建筑、藻井、窗饰，与宫廷陈设的华丽工艺品都保持了高度协调。

从纹饰上看，京式家具与苏、广不同，独具风格，它将商代青铜器和汉代石刻艺术吸收到家具上，将青铜文化与石刻文化融化进家具艺术，这是京派家具的成就之处，也是有别于其它地方的独特风格。这些不同形态的纹饰，文静典雅，古色古香。常用的纹饰有夔龙、夔凤、螭虎纹、蟠纹、螭纹、兽面纹、雷纹、蝉纹与勾卷纹等。

后来，从达官显贵的府内散落出不少京式家具，这些家具流落到民问，民间纷纷仿效，这便成为晚期的京式家具。这种家具也被称为仿宫廷家具，一直延伸到民国。加之后期的京派工匠，主要来自土生土长的河北，是一些粗活工匠，象盖房及打造马车的，不仅技艺差，他们的艺术细胞、艺术感受与追求也差，完全是一种谋生手段的需要。所以这一时期的京式家具，无论是质量还是艺术都已大为逊色，一般是大改小、旧翻新，一味为了追求商业利润，偷工减料。例如榫卯不讲究，处理粗糙，榫眼过大就缠布条或者砸进一个竹楔子完事。在家具图案雕刻上，任意性很大，常常走形，从而失去了真正京式家具的“味道”和价植，就像我们今天在古玩市场上看到的大量伪劣的赝品一样，毫无艺术可言。京派家具的影响与成就虽说不如苏、广两派，因它是从苏、广两派的基础上派生的，在历史上还是有一席之地和一定地位的。它在装饰手法上继承了历代的工艺传统，并有所发展。多种工艺的巧妙结合，构成它自己独具的风格与特点，代表着中华民族悠久家具文化的一个重要时期。不过有一点需要指出的是京式家具过度追求豪华和装饰，必定会淡化实用功能，以至使家具成为一种纯粹的摆设品，这不能不说是京式家具留下的遗憾。

4其它流派

在我国古代家具史上，除了苏、广、京三大流派外，还有不少地方流派，如晋、宁、鲁、扬、闽等，它们与三大流派，以各自不同的风格和特点，共同编织起中华民族灿烂的家具文化。

4.1晋式家具

在众多的地方家具流派中，山西地区的晋派颇有特色。前面我们叙述过在清以前并没有形成地方家具流派，我们现在所说的地方流派都是清以后的。晋派家具大约形成于明永乐(1424年)以前，它注重实用且用料大器，追求一种威武、壮硕的风格，其造型淳厚，结构严谨，做工精细，具有明显的崇尚局部木雕装饰的北方地方特色。这种民间木家具向以嫁妆和柜类的技艺精湛和乡土味浓重而著称，直到清代尚在沿袭生产。

晋式家具独特风格的形成是有其历史地理与经济原因的。据说，李自成兵败之后.农民起义军卷走了京都的大量财宝，准备退居山西后东山再起，结果此事并未如愿，这巨大的财富流失民间，孕育了一个闻名海内的行业，那就是山西的钱庄，又在钱庄的基础上，形成了历史上举足轻重的晋商。这些聚财万金的富豪，纷纷以巨金建造庄园，现今名扬四方的“乔家大院”就是一个典型。据说在山西，比乔家大院规模大的还有王家大院等许多名院。这些深宅大院，当然需要大量家具来陈设，所以晋派家具应运而生。又因明初，平阳府、汾州府、太原府一带的农业、手工业较快的发展，促进了商业繁荣，城池寺庙和民宅的相继营缮，也推动了木家具的发展与提高。特别是太原府踞军事要塞，社会经济有一定基础，明初北塞军事消费增大，商贸日愈繁荣，阳曲、榆次的木家具也得到大发展，并形成主要产区，同时也带动了大同府家具业的兴起。

晋派家具以漆木家具为主，它渊源于在山西建都的尧、舜漆器，后来则主要投向于推光漆、云雕、螺钿和漆画等技法的运用。晋作木家具与漆木的发展，显见是有差异，前者自古以来始终在延绵地渐进；后者则是间断地、产地分散地推进，有的技法起步也晚。如果从时间上推断，晋作家具大体上是由南向北的扩展，并遍及各地，其主产则以太原府、阳曲、榆次较为集中。为什么会出现这种局面，这要从当时的历史背景来分析。

首先是移民的影响。据史料记载，元末政治腐败，战乱频繁，加上黄河决口、蝗灾流行，中原一带“赤地千里，荒无人烟”。毗邻的晋地却风调雨顺，生活安定。于是中原人口大量入晋，使晋南一带人口稠密，社会负担沉重。明灭元之后，为了巩固其基础，在实施“休养生息”的政策的同时，自1368(洪武)——1419（永乐)的五十年间，以洪洞县广济寺为移民点，组织了八次大规模移民，移民到了新地方，带去了晋文化及农艺、匠艺，其中也包括家具制作手艺。

第二，明建国以来的二百多年，为防范蒙古贵族的骚扰，自1386——1396(洪武)即致力于建立北塞联防，晋商人由于承担了兵站任务而致了富，商业更加繁荣，除晋中、晋南的商品拥入外，新安商人经营的南货也源源而来，这些都推动了晋派家具的发展，为永乐年间晋派家具的初步成熟创造了条件。

第三，1465（成化)——1571年(隆庆)明王朝与蒙古贵族和议之前，北塞“九边”已成为全国性的消费大市场，商贾云集，贸易昌盛，再加上浮糜炫耀消费风气的影响，推动了晋派家具的完善并成为明家具的重要部分。晋作家具自万历(1573年)后，在苏、广、京等家具的相互影响下不断汇流，并共同推动了明家具的提高，晋作的后期家具，日见精巧古趣和运线多变。广作造型的古色古香，铜饰件的精致、大理石镶嵌的悦目，雕漆的通法熟练、螺钿的满布自如等，也对晋作产生了重大影响，效仿者并不少见。

与苏、广、京三地相比，山西毕竟交通闭塞，其家具所用材料也就只能就地取材，除松、榆、杏、杨外，最常用的是核桃木。这些木材虽说远不及紫檀、红木那样珍贵，但它是山西土生土长的木种，具有地方特色，取之不尽，用之不竭。它们被制作成家具后，多涂深棕色或桔黄色，外罩桐油。这也可以算作是晋作家具的另一个重要地方特色吧。

4.2宁式家具宁式家具是一种民俗风格极为鲜明突出的家具，它主要流行于以宁波为代表的浙东地区。它的品种与类型，主要是沿习广式与苏式。由于宁式家具不象晋派那样追求大器，它主要服务的对象是小康之类的殷实之家或者是平常人家，所以经济实惠是它的宗旨，是近代家具商品化的产物。

宁式家具素以形体稳定朴实、比例方圆规矩，外貌亲切感人，结构严谨合理，表面光滑平整，结合衔接无缝，线型光滑圆润，色调明亮稳重而驰名于世。

形态稳定是宁式家具一个较普遍的处理手法。常见的许多衣柜、桌椅、搁几、床架、箱柜之类都是对称的图形，看上去很庄重。座椅等还用“收分”的方法，下端四腿比上端略粗，并向外侧，腿部上端渐渐收细，并向里略倾，使家具既有挺拔向上之势，又有安定稳重之感。比例得体是宁式家具造型的主要基础，同时它又和功能紧密地联系在一起，比例上做到均衡妥当。整体与整体、整体与局部、局部与局部之间的相互比例，解决得体，既满足形体比例的美，又符合人体功能的要求，如座椅上部与下部的比例，腿杖的粗细比例，靠背宽窄的比例都是协调的，靠背与扶手的曲线又符合人体背部、手臂的曲度，坐上去感触性能好，舒适宜人。

线条丰富多彩，圆润光滑是宁式家具造型的传统工艺。线型有所谓凹凸线、阳线、高阳线、双阳线、盘香线、文武线、碗口线等二十多种。家具的构架边框及板面边缘处，用脚线刨起线，增加几条轮廓边缘的线条和加工一点起伏面，打破了表面平直呆板的缺陷，与整体造型的外型相辅相成，相得益彰。

结构严谨、衔接无缝更是宁式家具的特征。宁式家具不但用料讲究，而且结构严谨合理，外形简洁美观，其内部穿插错综的卯榫结构，具有科学性，如夹角榫、综角榫、明榫、闷榫等几十种，制作精密，接合牢固，在不用胶水的情况下也能严谨。部分卯榫结构能避免截板断面木纹，露优藏缺地使家具木材纹理色泽完美，梁柱结合融合一体，线条饱满圆润，短材衔接无缝。

宁式家具还有一个重大的特点是，它的工艺特色是镶嵌骨石，不论是大柜、箱柜，还是条桌，甚至是椅子，都有非常精美的骨石镶嵌图案纹式。从镶嵌工艺来看，宁式家具更多地沿袭了苏派风格，因为这两地本来就近在咫尺，工艺上互补是常事，而且这两块同属于我国东部沿海的传统文化板块结构，在同伍中融合、汇流、结缘亦是常理。

总而言之，宁式家具不但造型优美，制作精湛、气派非凡，而且油漆讲究，色彩鲜明。以前宁式家具多金漆，粘附性能好，越擦越亮，久而不褪，多用深红色，深而透亮，使家具显得尤为精神、贵重。

4.3鲁式家具

鲁式家具即山东家具。鲁式家具的主要做工特点是以压银丝与髹漆工艺为主。据说这种嵌银丝的家具，发源于山东的潍县，在当时以雅鉴斋田晓山所制最佳。

4.4海式家具

海式家具是晚清和民国时期在上海地区流行的民用家具，其制作虽仍遵循明清(特别是清代)以来民间传统家具的制造方法，但受西方文化的影响，又直接借鉴西方家具的各种造型和款式，形成中西合壁的独特风格。也就是说，海式家具之“母”是明清家具，之“父”则是西洋家具，它是中西家具交融的“混血儿”。海式家具造材多取花梨、紫檀等，如用花梨木制作案桌，桌脚的部位嵌上小块楠木，使木质纹理更富变幻，此外桌沿上刻划方头纹、双龙戏珠图案，增加其传统特色，在端庄稳重之中透出儒雅之感；在光滑圆润的精雕技艺中显露出层次分明、饱满丰富的立体感，颇具新颖，并赋有灵秀之气。

清中期以后，东北用高丽木制作家具，也形成了自己独有的地方特色。

另外，福州以绘画取胜的彩漆家具，江西以嵌竹为手法的家具，徽州以雕镂镶嵌而备极华丽的徽派家具等等，都是我国古董家具的佼佼者，是地方家具中的一朵奇葩，也都是我国传统家具中不可缺少的组成部分。充分了解它们，研究民间家具珍藏，对弘扬传统文化和加速开发现代家具，很有现实意义。

王本泉
文章来源： http://www.cbh-jj.com/ssx/ssx123.html

世界家具风格汇总

2007-09-01T21:35:00.000-07:00

按照世界家具发展史而划分出七个主要家具历史时期的风格

古代家具(公元5世纪之前)
中世纪家具（5世纪至15世纪）
文艺复兴家具（15世纪至17世纪）
巴洛克家具（17世纪至18世纪初）
洛可可家具（18世纪至18世纪中期）
新古典家具（18世纪中期至19世纪中期）现代家具

（一）古代家具(公元5世纪之前)

首次记载制造家具的是埃及人。古埃及人较矮（人均约1.52m），并有蹲坐的习惯，因此座椅较低。

（1）古埃及（公元前3100～前311年）家具特征：由直线组成，直线占优势；动物腿脚（双腿静止时的自然姿势，放在圆柱形支座上）椅和床（延长的椅子），矮的方形或长方形靠背和宽低的座面，侧面成内凹或曲线形；采用几何或螺旋形植物图案装饰，用贵重的涂层和各种材料镶嵌；用色鲜明、富有象征性；凳和椅是家具的主要组成部分，有为数众多的柜于用作储藏衣被、亚麻织物。埃及家具对英国摄政时期和维多利亚时期及法国帝国时期影响显著。

（2）古希腊（公元前650～前30年）人生活节俭，家具简单朴素，比例优美，装饰简朴，但已有丰富的织物装饰，其中著名的“克利奈”椅（Klisn1os），是最早的形式，有曲面靠背，前后腿呈“八”字形弯曲，凳子是普通的，长方形三腿桌是典型的，床长而直，通常较高，且需要脚凳。在古希腊书中已提到在木材上打蜡，关于木材的干燥和表面装饰等情况，和埃及有同样高的质量。 19世纪未，希腊文艺复兴运动十分活跃，一些古典的装饰图案，可在英国的维多利亚时代的例子中看到。

（3）我们对古罗马（公元前753～公元365年）的家具知识来自壁画、雕刻和拉丁文中偶然有关家具的记载、而罗马家庭的家具片段，保存在庞贝城和赫库兰尼姆的遗址中。

古罗马家具设计是希腊式样的变体，家具厚重，装饰复杂、精细，采用镶嵌与雕刻，旋车盘腿脚、动物足、狮身人面及带有翅膀的鹰头狮身的怪兽，桌于作为陈列或用餐，腿脚有小的支撑，椅背为凹面板；在家具中结合了建筑特征，采用了建筑处理手法，三腿桌和基座很普遍，使用珍贵的织物和垫层。

古代家具风格:以古埃及家具为开端，亚述和希腊早期家具都曾受到埃及的影响。公元前5世纪,古希腊家具随其文化的高度发展而出现了新的形式，进而影响到罗马家具的发展。

古埃及家具

家具的起源可追溯至古埃及第三王朝时期（约公元前2686～前2613）。在古埃及第十八王朝图坦阿蒙法老（约公元前1358～前1348）的陵墓中，已有了十分精致的床、椅和宝石箱等家具。其造型严谨工整,脚部采用模仿牛蹄、狮爪等兽腿形式的雕刻装饰,家具表面经过油漆和彩绘，或用彩釉陶片、石片、螺钿和象牙作镶嵌装饰，纹样以植物和几何图案为主。古埃及家具的用料多为硬木，座面用皮革和亚麻绳等材料，结构方式有燕尾榫和竹钉。

亚述家具

在西亚建筑遗迹的浮雕上，记载着公元前7世纪亚述家具的形象,其品种、造型和装饰与古埃及家具十分相似。较具特色的是旋木椅脚的出现，以及在榻、椅和凳上都铺设有穗子镶边的软垫，显示出华丽的东方色彩。

古希腊家具

公元前5世纪以后，古希腊家具出现了新的形式。典型的是被称为“克里斯莫斯”的希腊椅子，采用优美的曲线形椅背和椅腿，结构简单、轻巧舒适。家具的表面多施以精美的油漆，装饰图案以在蓝底上漆画的棕榈带饰的卍字花纹最具特色。

罗马家具

罗马的木家具常用名贵的木材或金属作贴面和镶嵌装饰。除木制家具外，罗马的铜质和大理石家具（图2）取得了很大的成就。这些家具多数雕刻着狮首、人像和叶形装饰纹样。

图片1：古代家具代表——古埃及家具

图片2：古代家具代表——罗马家具

（二）中世纪家具（5世纪至15世纪）

从5世纪开始，西方进入到神权至上的中世纪。中世纪前期的家具风格以拜占廷式和仿罗马式为主流。至14世纪，中世纪的代表哥特式家具风靡整个欧洲大陆，人们的视野被引向天空，垂直耸立的哥特式风格被广泛的引入到建筑和家具的设计中。

中世纪，西欧处于动乱时期，罗马帝国崩溃后，古代社会的家具也随之消失。中世纪富人住在装饰贫乏的城堡中，家具不足，在骚乱时期少有幸存者。拜占庭时期（323～1453年），除富有者精心制作的嵌金和象牙的椅子外，家具类型也不多。

哥特式风格起于13世纪后半期，以法国为中心并风靡欧洲大陆。哥特式又称高直式，是以垂直向上的动势为特点的。当时有一大批哥特式的建筑代表作：法国的巴黎圣母院、德国的科隆大教堂等等。

中世纪家具风格

拜占廷式家具

即拜占廷帝国的家具。是一种由罗马和东方艺术融合而成的家具。雕刻和镶嵌装饰十分精细，并且常用象牙雕刻来装饰。装饰图案主要是花叶藤蔓，其间夹杂着基督教的圣徒、天使和各种动物纹样。

仿罗马式家具

世纪流行于欧洲的一种家具的式样。其特征是椅和凳的腿多由旋木制成,箱和柜（图 3）采用简单的板状结构,表面涂以明快的色漆，并以金属铸件作加固和装饰。偶尔略施一点简洁的浅浮雕，显出质朴无华的风格。

哥特式家具

哥特式家具着意追求哥特式建筑的神秘效果，最常见的手法是在家具上饰以尖拱和高尖塔的形象，并强调垂直向上的线条（图4、图5）。至今哥特式家具在现代家具中仍有体现。14世纪后,哥特式建筑上的装饰纹样开始被应用于家具，框架镶板式结构代替了用厚木板钉接箱柜的老方法。出现了诸如高脚餐具柜和箱形座椅等新的品种。哥特式家具的主要特征在于层次丰富和精巧细致的雕刻装饰，最常见的有火焰形饰、尖拱、三叶形和四叶形饰等图案。常用的木材是橡木。

哥特式家具采用哥特式建筑形式和厚墙的细部设计，采用建筑的装饰主题，如拱、花窗格、四叶式（建筑）、布卷褶皱、雕刻品和镂雕，柜子和座位部件为镶板结构，柜子既作储藏又用作座位。

图片3：中世纪家具——仿罗马式家具

图片4：中世纪家具代表——哥特式家具

图片5：中世纪家具代表——哥特式家具

（三）文艺复兴家具（15世纪至17世纪）

从15世纪后期开始，文艺复兴式建筑取代了哥特式建筑，由此产生的文艺复兴式家具便在整个欧洲大陆盛行。直至17世纪初，又在此基础上逐渐演变出一种新的巴洛克式家具。与此同时，亚洲和非洲一些地区的家具也已形成各自独特的风格,如中国的明代家具。

（1）意大利文艺复兴时期（1400～1650年），为了适应社会交往和接待增多的需要，家具靠墙布置，并沿墙布置了半身雕像、绘画、装饰品等，强调水平线，使墙面形成构图的中心。
意大利文艺复兴时期的家具的特征是：普遍采用直线式，以古典浮雕图案为特征，许多家具放在矮台座上，椅子上加装垫子，家具部件多样化，除用少量橡木、衫木，丝柏木外，核桃木是唯一所用的，节约使用木材，大型图案的丝织品用作椅座等的装饰。

（2）西班牙文艺复兴时期（1400～1600年）的家具许多是原始的，特征是：厚重的比例和矩形形式，结构简单，缺乏运用建筑细部的装饰，有铁支撑和支架，钉头处显露，家具体形大，富有男性的阳刚气，色彩鲜明（经常掩饰低级工艺），用压印图案或简单的皮革装饰（座椅），采用核桃木比松木更多，图案包括短的凿纹、几何形图案，腿脚是“八”字形式倾斜的，采用铁和银的玫瑰花饰、星状装饰以及贝壳作为装饰。

（3）法国文艺复兴时期（1485～1643年）的家具的特征：厚重。轮廓鲜明的浮雕，由擦亮的橡木或核桃木制成，在后期出现乌木饰面板，椅子有象御座的靠背，直扶手，以及有旋成球状、螺旋形或栏杆柱形的腿，带有小圆面包形或荷兰式漩涡饰的脚，使用上色木的镶嵌细工、玳瑁壳、镀金金属、珍珠母、象牙，家具的部分部件用西班牙产的科尔多瓦皮革、天鹅绒、针绣花边、锦缎及流苏等装饰物装饰，装饰图案有橄榄树枝叶、月桂树叶、打成漩涡叶箔、阿拉伯式图案、玫瑰花饰、漩涡花饰、圆雕饰，贝壳，怪物。鹰头狮身带翅膀的怪物、棱形物、奇形怪状的人物图案，女人像柱，家具连接处被隐蔽起来。

文艺复兴家具风格：意大利最早将希腊、罗马古典建筑上的檐板、半柱、台座以及其他细部形式移植为家具的装饰，而建筑的外形也同时影响到家具造型。文艺复兴式家具的主要特征为：外形厚重端庄，线条简洁严谨，立面比例和谐，采用古典建筑装饰等。文艺复兴式家具在欧洲流行了近两个世纪。总的说来，早期装饰比较简练单纯，后期渐趋华丽优美。此外，不同的国家也都有各自的特点。如法国采用繁复的雕刻装饰，显得富丽豪华（图6）;英国把文艺复兴风格与自己传统的单纯刚劲的风格融合在一起，形成一种朴素严谨的风格；北欧的文艺复兴式家具发展缓慢，实际上是将哥特式后期的结构方式与文艺复兴式装饰融为一体。

明代家具风格

相比西方文化，中国家具，更重神韵和内涵，受天圆地方的古文化影响，明代家具线条优美而自然，不虚饰浮夸，大气中透露出深厚的文化底蕴，以造型简练、结构严谨、装饰适度、纹理优美为特点，深受后来东方西方人的喜爱和推崇。明代时期的家具在原来宋元时期的家具样式基础之上而发展开来，手工艺更成熟而精湛，家具种类也更加丰富。明代家具公认的四大特点：

◆造型简练、以线为主

严格的比例关系是家具造型的基础。我们看以图7中的明代家具，其局部与局部的比例、装饰与整体形态的比例，都极为匀称而协调。如椅子、桌子等家具，其上部与下部，其腿子、枨子、靠背、搭脑之间，他们的高低、长短、粗细、宽窄，都令人感到无可挑剔地匀称、协调。并且与功能要求极相符合，没有多余的累赘，整体感觉就是线的组合。其各个部件的线条，均呈挺拔秀丽之势。刚柔相济，线条挺而不僵，柔而不弱，表现出简练、质朴、典雅、大方之美。

◆结构严谨、作工精细

明代家具的卯榫结构，极富有科学性。不用钉子少用胶，不受自然条件的潮湿或干燥的影响，制作上采用攒边等作法。在跨度较大的局部之间，镶以牙板、牙条、圈口、券口、矮老、霸王枨、罗锅枨、卡子花等等，既美观，又加强了牢固性。明代家具的结构设计，是科学和艺术的极好结合。时至今日，经过几百年的变迁，家具仍然牢固如初，可见明代家具的卯榫结构，有很高的科学性。

◆装饰适度、繁简相宜

明代家具的装饰手法，可以说是多种多样的，雕、镂、嵌、描，都为所用。装饰用材也很广泛，珐琅、螺甸、竹、牙、玉、石等等，样样不拒。但是，决不贪多堆砌，也不曲意雕琢，而是根据整体要求，作恰如其分的局部装饰。如椅子背板上，作小面积的透雕或镶嵌，在桌案的局部，施以矮老或卡子花等。虽然已经施以装饰，但是整体看，仍不失朴素与清秀的本色；可谓适宜得体、锦上添花

◆木材坚硬、纹理优美

从图片7中，可以明显看出，明代家具的木材纹理，自然优美，呈现出羽毛兽面等膝陇形象，令人有不尽的遐想。充分利用木材的纹理优势，发挥硬木材料本身的自然美，这是明代硬木家具的又一突出特点。明代硬木家具用材，多数为黄花梨、紫檀、鸂鶒木等。这些高级硬木，都具有色调和纹理的自然美。工匠们在制作时，除了精工细作而外，同时不加漆饰，不作大面积装饰，充分发挥、充分利用木材本身的色调、纹理的特长，形成为自己特有的审美趣味，形成为自己的独特风格。这是明代家具的又一特点。

图片6：文艺复兴式家具

图片7：中国明代家具

图片8：中国明代家具

（四）巴洛克具（17世纪至18世纪初）

（1）法国巴洛克风格亦称法国路易十四风格，其家具特征为：雄伟、带有夸张的、厚重的古典形式，雅致优美重于舒适，虽然用了垫子，采用直线和一些圆弧形曲线相结合和矩形、对称结构的特征，采用橡木、核桃木及某些欧锻和梨木，嵌用斑木、鹅掌锹木等，家具下部有斜撑，结构牢固，直到后期才取消横档；既有雕刻和镶嵌细工，又有镀金或部分镀金或银、镶嵌、涂漆、绘画，在这个时期的发展过程中，原为直腿变为曲线腿，桌面为大理石和嵌石细工，高靠背椅，靠墙布置的带有精心雕刻的下部斜撑的蜗形腿狭台；装饰图案包括嵌有宝石的旭日形饰针，围绕头部有射线，在卵形内双重“L”形，森林之神的假面，“C”“S”形曲线，海豚、人面狮身、狮头和爪，公羊头或龟、橄榄叶、菱形花、水果、蝴蝶、矮棕榈和睡莲叶不规则分散布置及人类寓言、古代武器等。

（2）英国安尼皇后式（1702～1714年）：家具轻巧优美，做工优良，无强劲线条，并考虑人体尺度，形状适合人体。椅背、腿、座面边缘均为曲线，装有舒适的软垫，用法国、意大利有着美丽木纹的胡桃木作饰面，常用木材有榆、山毛榉、紫杉、果木等。

巴洛克风格家具;17～18世纪流行于欧美的一种家具。巴洛克风格脱胎于文艺复兴风格，但与文艺复兴式的理智的古典主义相反，而是一种热情奔放的浪漫主义风格。经历了文艺复兴运动之后，17世纪的意大利建筑处于复杂的矛盾之中，一批中小型教堂、城市广场和花园别墅设计追求新奇复杂的造型，以曲线、弧面为特点，如华丽的破山墙、涡卷饰、人像柱、深深的石膏线，还有扭曲的旋制件、翻转的雕塑，突出喷泉、水池等动感因素，打破了古典建筑与文艺复兴建筑的“常规”，被称之为“巴洛克”式的建筑装饰风格。

巴洛克原是葡萄牙语“Baroque”，意为珠宝商人用来描述珍珠表面光滑、圆润、凹凸不平、扭曲的特征。追求动感，夸张尺度，形成了一种极富强烈、奇特的男性化装饰风格。而与随后的洛可可的女性化的细腻娇艳风格相对应。

巴洛克风格家具的主要特色是强调力度、变化和动感，沙发华丽的布面与精致的雕刻互相配合，把高贵的造型与地面铺饰融为一体，气质雍容。强调建筑绘画与雕塑以及室内环境等的综合性，突出夸张、浪漫、激情和非理性、幻觉、幻想的特点。打破均衡，平面多变，强调层次和深度。使用各色大理石、宝石、青铜、金等装饰华丽、壮观，突破了文艺复兴古典主义的一些程式、原则。

巴洛克风格的住宅和家具设计具有真实的生活且富有情感，更加适合生活的功能需要和精神需求。巴洛克家具的最大特色是将富于表现力的装饰细部相对集中，简化不必要的部分而强调整体结构，在家具的总体造型与装饰风格上与巴洛克建筑、室内的陈设、墙壁、门窗严格统一，创造了一种建筑与家具和谐一致的总体效果。巴洛克风格家具造型华丽;渲染奔放热烈的生活。巴洛克式家具，以浪漫主义精神为设计出发点，赋予亲切柔和的抒情情调，追求跃动型装饰样式，以烘托宏伟、生动、热情、奔放的艺术效果。

巴洛克家具利用多变的曲面，采用花样繁多的装饰，做大面积的雕刻、金箔贴面、描金涂漆处理，并在坐卧类家具上大量应用面料包覆。繁复的空间组合，与浓重的布局色调，把每一件家具的抒情色彩表达得十分强烈强烈的舒适感与细腻温馨的色调处理，把热情浪漫的艺术效果表达得十分成功。

图片9：巴洛克风格家具

图片10：巴洛克风格家具

（五）洛可可家具（18世纪至18世纪中期）

（1）法国路易十五时期的家具特征：家具是娇柔和雅致的，符合人体尺度，重点放在曲线上，特别是家具的腿，无横档，家具比较轻巧，因此容易移动；核桃木、红木、果木均使用，以及藤料。蒲制品和麦杆；华丽装饰包括雕刻、镶嵌、镀金物、油漆、彩饰、镀金。初期有许多新家具引进或大量制造，采用色彩柔和的织物装饰家具，图案包括不对称的断开的曲线、花，扭曲的漩涡饰、贝壳、中国装饰艺术风格、乐器（小提琴、角制号角、鼓）、爱的标志（持弓剑的丘比特）、花环、牧羊人的场面、战利品饰（战役象征的装饰布置）、花和动物。

（2）英国乔治早期（1714～1750年）： 1730年前均为浓厚的巴洛克风格，1730年后洛可可风格开始大众化，主要装饰有细雕刻，镶嵌装饰品、镀金石膏。装饰图案有狮头、假面、鹰头和展开的翅膀、贝壳、希腊神面具、建筑柱头、裂开的山墙等。

（3）乔治后期及温莎椅。直到1750年油漆家具才普及，家具开始广泛使用直线和直线形家具，小尺度，优美的装饰线条，逐渐变细的直腿，不用横档，有些家具构件过于纤细值得一提的是这时在英国的温莎地区流行的一种椅子（图13），后经由美国改良推广得以风靡世界，成为英美乡村家具的代表之一。

洛可可（Rococo）时期起源于18世纪的法国，一开始是为了反对宫廷的繁文缛节艺术而兴起的。
洛可可Rococo这个字是从法文演变而来，原意是一种混合贝壳与小石子制成的室内装饰物。洛可可风格宛如中国的明式家具，以流畅的线条和唯美的造型著称。相比之下，路易十四时期巴洛克风格的法国古典家具的特点是雕刻，和当时路易十四国王的英勇善战有关，在家具中是通过雕刻体现出力量。而洛可可风格更加带有女性的柔美，最明显的特点就是以芭蕾舞为原型的椅子腿，你可以看到那种秀气和高雅，那种融于家具当中的韵律美。而路易十六时期历经了历史的变革，所以摒弃了路易十四和路易十五时期的繁杂，把家具的曲线变成了直线，只留下了凹槽的设计。而到了新古典时期，则连凹槽也省去了，留下的就是直线条。历经了时代的变迁，法国古典家具受到了政治和经济发展的影响，然而洛可可风格仍然是最能代表法国古典家具的一种风格，受到了全世界人们的认可和推崇，也是体现人身份和品位的一种象征。洛可可风格的特点是：室内应用明快的色彩和纤巧的装饰，家具也非常精致而偏于繁琐，不像巴洛克风格那样色彩强烈，装饰浓艳。

洛可可装饰的特点是：细腻柔媚，常常采用不对称手法，喜欢用弧线和 S形线，尤其爱用贝壳、旋涡、山石作为装饰题材，卷草舒花，缠绵盘曲，连成一体。天花和墙面有时以弧面相连，转角处布置壁画。为了模仿自然形态，室内建筑部件也往往做成不对称形状，变化万千，但有时流于矫揉造作。室内墙面粉刷，爱用嫩绿、粉红、玫瑰红等鲜艳的浅色调，线脚大多用金色。室内护壁板有时用木板，有时作成精致的框格，框内四周有一圈花边，中间常衬以浅色东方织锦。洛可可风格反映了法国路易十五时代宫廷贵族的生活趣味，曾风靡欧洲。

图片11：洛可可风格家具

图片12：洛可可风格家具

图片13：温莎椅

（六）新古典家具（18世纪中期至19世纪中期）

这个时期的家具称为新古典主义家具，这和我们现代装修风格中所说的新古典家具的定义是不同的。新古典主义时期的家具泛指这一百年里，对巴洛克，洛可可风格的改良，去除太多无用的奢华虚饰，重新回归古典的一种历史家具风格。

（1）法国路易十六时期的家具特征：古典影响占统治地位，家具更轻、更女性化和细软，考虑人体舒适的尺度，对称设计，带有直线和几何形式，大多为喷漆的家具，橱柜和五斗柜是矩形的，在箱盒上的五金吊环饰有四周框架图案，座椅上装座垫，直线腿，向下部逐渐变细，箭袋形或细长形，有凹槽，椅靠背是矩形、卵形或圆雕饰，顶点用青铜制，金属镶嵌是有节制的，镶嵌细工及镀金等装潢都很精美雅致，装饰图案源于希腊。

（2）法国帝政时期（1804～1815年）：家具带有刚健曲线和雄伟的比例，体量厚重，装饰包括厚重的平木板、青铜支座，镶嵌宝石、银、浅浮雕、镀金，广泛使用漩涡式曲线以及少量的装饰线条，家具外观对称统一，采用暗销的胶粘结构。1810年前一直使用红木，后采用橡木、山毛榉、枫木、柠檬木等。

（3）英国摄政时期（18ll～1830年）：设计的舒适为主要标准，形式、线条、结构、表面装饰都很简单，许多部件是矩形的，以红木、黑、黄檀为主要木材。装饰包括小雕刻、小凸线、雕镂合金、黄铜嵌带、狮足，采用小脚轮，柜门上采用金属线格。

（4）维多利亚时期（1830～1901年）是19世纪混乱风格的代表，不加区别地综合历史上的家具形式。图案花纹包括古典、洛可可、哥特式、文艺复兴、东方的土耳其等十分混杂。设计趋于退化。1880年后，家具由机器制作，采用了新材料和新技术，如金属管材、铸铁、弯曲木、层压木板。椅子装有螺旋弹簧，装饰包括镶嵌、油漆、镀金、雕刻等。采用红木、橡木，青龙木、乌木等。构件厚重，家具有舒适的曲线及圆角。新古典主义家具风格：　法国的新古典风格家具成熟于路易十六时期，因此又称为路易十六式家具。它很快被传播到意大利、德国和西班牙等国。新古典式家具的特征是以削瘦的直线为造型的基调,追求整体比例的谐调,不作过分的细部雕饰，表现出了注重理性、讲究节制、结构清晰和脉络严谨的古典主义精神。家具多采用由上而下、逐渐收缩的方形或圆形的脚，柜体的边框部分则多用桃花心木等名贵木材作菱形或锥形的镶嵌贴面装饰(图14)。

维多利亚家具风格

19世纪混乱风格的代表，不加区别地综合历史上的家具形式。图案花纹包括古典、洛可可、哥特式、文艺复兴、东方的土耳其等十分混杂。设计趋于退化。1880年后，家具由机器制作，采用了新材料和新技术，如金属管材、铸铁、弯曲木、层压木板。椅子装有螺旋弹簧，装饰包括镶嵌、油漆、镀金、雕刻等。采用红木、橡木，青龙木、乌木等。构件厚重，家具有舒适的曲线及圆角。也许正是各种风格的混杂借鉴，才得以在这个时期也出现了一种高靠背舒适的椅子，带有维多利亚时期的生活印记，称之为维多利亚椅(图15)，而沿用至今。

图片14：新古典主义家具——路易十六式家具

图片15：维多利亚椅

（七）;现代风格家具

(1)新艺术运动风格

时间：流行于19世纪末和20 世纪初的一种建筑、美术及实用艺术的风格。地点：以比利时为中心，风靡欧洲大陆。特点：体现了现代建筑室内设计中简化与净化的倾向。代表人物：霍尔塔和维尔德。新艺术是与先前的历史风格的决裂，这种风格体现了一种怀旧的趋势和折中主义的混乱局面。新艺术又拒绝了西方艺术的另一种趋势自然主义。新艺术的拥护者热衷于表现华美、精致的装饰。新艺术运动的艺术家们实际上又是崇拜自然的，只是他们崇拜的是热烈而旺盛的自然活力，这种活力是难以用复制其表面形式来传达的。

新艺术最典型的纹样都是从自然草木中抽象出来的，多是流动的形态和蜿蜒交织的线条，充满了内在活力。霍尔塔在室内设计中喜欢用葡萄蔓般相互缠绕和螺旋扭曲的线条，这种起伏有力的线条成了比利时新艺术的代表性特征，被称为“比利时线条”或“鞭线”，霍尔塔设计的布鲁塞尔都灵路12号住宅是新艺术风格的经典作品。

另一位法国新艺术代表人物是吉马德，吉马德最有影响的作品是为巴黎地铁所作的设计，被称为地铁风格。“地铁风格”与“比利时线条”颇为相似，所有地铁入口的栏杆、灯柱等全部采用了起伏卷曲的植物纹样。吉马德设计的咖啡几是典型的新艺术设计作品与新艺术相关的一个流派是维也纳分离派，它的代表人物是麦金托什，麦金托什是英国格拉斯哥的一位建筑师和设计师，他和妻子以及妻妹、妹夫形成著名的“格拉斯哥四人”的设计小组，从事家具及室内装修设计。

如果说霍尔塔和吉马德的主旋律是卷曲起伏的“鞭线”，则麦金托什的主调是一种高直、清瘦的茎状垂直线条，能体现植物生长垂直向上的活力。麦金托什一生设计了大量的家具、餐具和其他家用产品，它们都具有高直式的风格，是哥特式和新艺术的一种交融。维也纳分离派的另一位代表人物是霍夫曼，霍夫曼深受麦金托什的影响，喜欢规整的垂直构图，并逐渐演变成了方网格的形式，形成了自己的风格，由此获得了“棋盘霍夫曼”的雅称。

新艺术运动十分强调整体艺术环境，即人类视觉环境中的任何人为因素都应精心设计，以获得和谐一致的效果。新艺术在本质上仍是一场装饰运动，但它用抽象的自然花纹与曲线，脱掉了守旧、折衷的外衣，是现代设计简化和净化过程中的重要步骤之一。特别是维也纳分离派的直线和方格预示着机器美学的出现，为设计走向现代主义创造了十分重要的条件。

(2)现代主义

随着新艺术运动、立体主义、风格派、构成派等现代流派的产生和发展，导致了机器美学的产生，所谓“机器美学”，就是用净化了的几何形来象征机器的效率和理性，反映工业时代的本质特点。其中，风格派的蒙特里安和里特维尔德的设计对现代设计影响较大。

蒙特里安的油画典型地体现了风格派的视觉语言，他认为，绘画是由线条和颜色构成的，所以，线条和颜色是绘画的本质，应该允许独立存在。只有最简单的几何形式和最纯粹的色彩组成的构图才是最普遍的永恒绘画。在他的作品里仅用三原色色块以及非彩色的黑、白、灰色。

而里特维尔德的贡献在于：他把风格派艺术由平面推广到了三度空间，通过使用简洁的基本形和三原色创造出了优美而功能性的建筑与家具。他的作品有红/蓝椅和乌德勒支住宅。机器美学的产生为设计走向现代主义提供了理论条件。而现代主义是在德国的格罗皮乌斯、密斯和法国的柯布西耶的积极推动下发展起来的。1919年4月，格罗皮乌斯在德国魏玛筹建国立建筑学校，简称“包豪斯”。“包豪斯”一词是格罗皮乌斯生造出来的，由德语的“建造”和“房屋”两词的词根构成。包豪斯学校由魏玛艺术学校和工艺学校合并而成，其目的是培养新型设计人才。

密斯是包豪斯第三任校长，他的名言是“少就是多”。1929年他设计了巴塞罗那世界博览会德国会馆，同时设计了巴塞罗那椅，它们成了现代建筑和设计的里程碑。1932年德国纳粹关闭了包豪斯，包豪斯的学生和老师离开了德国，把包豪斯的思想带到了其他国家，特别是美国。在德国，包豪斯的产品并未起到举足轻重的作用。包豪斯的影响不在于它的实际成就，而在于它的精神。包豪斯的思想在一段时间内被奉为现代主义的经典。但是，包豪斯的局限性也逐渐为人们所认识到，如：为了追求新的、工业时代的表现形式，在设计中过分强调抽象的几何图形。“立方体就是上帝”，无论什么产品，什么材料都采用几何造型，从而走向形式主义的道路，有时甚至破坏了产品的使用功能。严格的几何形体和对工业材料的追求使产品具有一种冷漠感，缺少应有的人情味。包豪斯积极倡导为普通大众的设计，但是由于包豪斯的设计美学抽象而深奥，因而曲高和寡，只能为少数知识分子和富有阶层所欣赏。对包豪斯批评最多的是所谓“国际式”风格。各国、各民族的历史文脉被忽视了，加之一些设计师曲解了包豪斯的精髓，以抄袭代替创造，形成了千人一面的“国际式”风格。以平屋顶、白墙面、统长窗为特征的方盒子式建筑风行世界各地，对于各国的建筑文化传统产生了巨大冲击，因而受到广泛的批评。

包豪斯很注重功能，先后提出了“形式追随功能”、“功能第一、形式第二”、“房子是住人的机器”和“那里功能不变，那里形式不变”等口号，从而走向极端功能主义的道路，并忽视了人们对美感的需求，这也是人们批判包豪斯的一个原因

无论对包豪斯有多少保留意见，它的巨大影响是无可争议的。集合在格罗皮乌斯旗下的精英都具有鲜明的个性，但又发展了一种强烈的共性。他们怀着坚定的信念，在各自工作或任教的地方传播包豪斯思想，并使其发扬光大。

(3)高技术风格

时间：1960年至1980年。
地点：欧美各国。
特点：高技术风格不仅在设计中采用高新技术，而且在美学上鼓吹表现新技术。

高技术风格源于20—30年代的机器美学，这种美学直接反映了当时以机械为代表的技术特征。不少电子产品模仿军用通讯机器风格，即所谓的“游击队”风格。高技术风格的发展与50年代末以来以电子工业为代表的高科技迅速发展分不开的。

高技术派的代表作是巴黎的蓬皮杜国家艺术与文化中心，由英国的皮阿诺和罗杰斯设计。蓬皮杜艺术与文化中心不仅直率地表现了结构，而且连设备也全部暴露。在它的东立面上挂满了五颜六色的各种“管道”，红色的为交通通道，绿色的为供水系统，兰色的为空调系统，黄色的为供电系统。在西立面上是几条有机玻璃的巨龙。一条由地层蜿蜒向上的是自动扶梯，几条水平方向的是走廊。

高技术风格在室内设计、家具设计上主要特征是直接利用那些为工厂、实验室生产的产品或材料来象征高度发达的工业技术。如：外科医生用的手推车、仓库用的金属支架、矿井用的安全灯等都纷纷进入居家环境。

高技术风格由于过度重视技术和时代的体现，把装饰压到最低限度，因而显得冷漠而缺乏人情味，所以常常遭到非议。

(4)后现代主义

时间：1965年以后。地点：欧美各国。后现代主义是旨在反抗现代主义的一场运动，它广泛地体现于文学、哲学、批评领域、建筑及设计领域中。

文丘里出版了《建筑的复杂性与矛盾性》一书，这本书成了后现代主义最早的宣言。针对现代主义“少就是多”的信条，提出了“少就是乏味”的口号，鼓吹一种杂乱的、复杂的、含混的、折衷的、象征主义和历史主义的建筑。他把赌城中光怪陆离、五光十色的世俗建筑与设计奉为流行文化的杰出代表。后现代主义的主要特征有三点：文脉主义、引喻主义和装饰主义。

后现代主义在设计界最有影响的组织是意大利的“孟菲斯”设计师集团。“孟菲斯”反对一切固有观念，反对将生活铸成固定模式。“孟菲斯”对功能有自己的全新解释。他们认为功能的含义不只是物质上的，也是文化上的、精神上的。产品不仅要有使用价值，更要有一种文化内涵，使设计成为某一文化系统的隐喻或符号。“孟菲斯”的设计都尽力去表现各种富于个性化的文化内涵，从天真滑稽直到怪诞、离奇等不同情趣。在色彩上常常故意打破配色规律，喜欢用一些明快、风趣、彩度高的明亮色调，特别是粉红、粉绿等艳俗的色彩。

“孟菲斯”的核心人物是索特萨斯。索特萨斯认为设计就是设计一种生活方式，因而设计没有确定性，只有可能性；没有永恒，只有瞬间。索特萨斯设计的博古架是孟菲斯设计的典型。它色彩艳丽，造型古怪，看上去象一个机器人。

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古典与现代艺术与技术的对话

2007-09-01T21:04:00.000-07:00

目前，中国家具工业与世界发达国家的水平有很大的差距。认真调查我国家具工业的现状后，不难发现，在我国北方地区，极大多数家具企业基本拥有世界一流水平的设备。而且近一时期以来，越来越多的企业使用进口五金件及人造板基材。即使如此，设计、生产出的家具与欧洲家具工业大国如德国、意大利等相比，设计、做工均存在明显的差距，这也导致这些发达国家以相同原材料生产出的家具尽管价格高昂，仍被消费市场看好。形成这一差距的原因，不是设备、原辅材料的不同，而是目前我国家具行业对现代家具的认识存在文化上的差距。
　　
中国入世，这无疑给国内家具工业带来了严峻的挑战，单纯的模仿西方先进的设计、靠低廉的成本和劳动力抢占市场份额，已不能满足中国目前的家具发展趋势。时代呼唤我们的民族品牌。当然，家具风格不一定是传统的，也不一定是现代的，而应是具有本民族文化底蕴的、符合时代特征的设计。
　　
家具发展史中，真正能构成完整系统的家具体系只有中国和欧洲两支，然而就对现代家具设计的贡献而言，中国古典家具的作用可能更大。
　　
1.现代家具与中国古典家具的比较
　　
现代家具开始于19世纪后期，但设计思潮可以追溯到19世纪初。工业革命后，迈克尔·托耐特创造的曲木家具的出现预示着新的设计理念的产生，实现了家具的工业化生产，第一次从真正意义上解决了工业技术与艺术的矛盾。
　　
德国包豪斯学校的成立标志着现代设计的形成。他们提出三个观点：艺术与技术的新统一；设计的目的是人而不是产品；设计必须遵循自然与客观的法则来进行。从而引导现代设计走上了一条正确的道路。
　　
如果拿中国明代禅椅与包豪斯时期的著名设计师马赛尔·布劳耶的瓦西里椅做一个比较，就会发现这两把椅子具有很多方面的共同点。
　　
包豪斯作为现代设计的始祖，主宰性地影响着欧洲和美洲的建筑以及家具设计。运用包豪斯的美学观点，现代评论家改变了以往对于中国古代传统的评价，将包豪斯和中国古典家具十分和谐的并列在一起。当我们进一步分析，就会发现包豪斯和中国古典家具在美学上的共鸣是显而易见的。黄花梨椅在当时的中国并不算一个革新，它更体现了传统的完美。相似的椅子造型最早出现于六世纪，木质构件的联接方式也在公元四世纪之前就有了。而硬木（如黄花梨）则在十六世纪中叶起，才被广泛的应用于家具生产。
　　
虽然布劳耶的椅子和中国的扶手椅是用不同的材料——一个是钢材和织物，另一个是木材和藤条，但是它们的框架在形状、比例、纤细等方面很相似。而且都是很实用的椅子，相对较轻并容易移动。结构部件——钢钉和木榫都清晰可见。家具上没有装饰，视觉的美靠简单的几何形式和空间的相互联系来体现。设计者并没有考虑实体，而是用线和面来围合空间。在二十世纪的欧洲，这样的思维方式有点极端，多数人认为它起源于日本建筑的影响，但事实上在中国早在公元四世纪之前的《道德经》中就已经出现了。
　　
在这两把椅子中，表面围合的空间有它自身的线性美。布劳耶形容他的椅子创造了“房间中完美、耀眼的线条”，而中国人或许会把椅子上纤细的木框和书法中有力的笔触进行比较。明代的这把扶手椅，形式的直线性被扶手和椅腿向上逐渐变细以及横撑上的矮老减弱了。第一眼看去，所有的部件都是圆的，但是仔细观察，椅腿、靠背和横撑的内侧其实都是方的。相应的，减少包豪斯严肃感的是瓦西里椅倾斜的椅座，它看起来是一个由直线和面织成的网悬在空中，然而严格的设计确保坐在上面的人不会接触到钢质的框架。它反映了放松但规矩的姿势，在当时人们认为是舒适的并且是礼貌的。而中国人认为合适并礼貌的坐姿，是保持上身挺直、双脚放在椅子的前面或放在脚凳上，或者跪坐，以及采用坐禅式的盘足而坐。
　　
虽然材料不同，设计年代也相差几百年，但是设计思想中仍有众多共同之处。比如在基本框架形式、使用最少材料、简单的几何线条、拒绝装饰细节等方面都具有不可思议的相似性。瓦西里椅与中国工匠雕刻的木制家具同样在宏伟中透露出朴素。现在看来，中国古典家具似乎预见了西方二十世纪的现代家具。
　　
2.中西方古典家具发展历程中的具体差异
　　
作为反映不同时期不同地域的文化载体，中国古典家具与西方古典家具存在着较大的差异性。比如中国古代家具风格的变化一般是伴随着朝代的更迭，后代家具往往是对前代的延续与升华，显示出一脉相承的发展历程。西方家具在发展过程中，样式灵活多变，善于吸取各种不同文化元素，家具的发展呈现出跳跃式前进的特点。此外地域差异、等级制度、社会习俗、科学发展都在不同的家具文化上留下了烙印。
　　
中国家具在发展过程中，有着较强的地域性，如南、北方在同一时期的家具就存在很大的差异。例如，明式家具的产生和发展，主要的地域范围在以苏州为中心的江南地区，到清代前期，明式家具依生产地不同分为京作、苏作、广作。但从产品不难看出只有苏州地区的风格特点和工艺技术最具底蕴。西方家具在发展过程中，受到别的国家、地区的影响较大，相邻的国家、地区之间家具风格的差异不是特别明显。而且往往以一个地区或国家为中心，迅速波及周围的地区和国家。
　　
礼仪制度与等级制度在明清家具上的体现是以宫廷家具和民间家具造型上的巨大差异为最突出特征的，此外装饰题材选择的限制也清楚的展现了封建统治下严格的等级观念。中国受了两千多年的封建统治，封建思想、封建意识尤为强烈。在家具的造型上我们也可以看到封建思想的影响。家具的发展从宋代折叠结构的交椅到明代的圈椅，功能上比较符合人体的需要与尺度，到清代李渔所指的那种“只取容臀”的屏背式扶手椅，已根本不考虑坐的舒适与否，而主要从一定的封建礼仪要求为出发点了。
　　
在中国，家具一直被认为是一种手工艺品，直到最近它才被归为艺术形式的范畴之内。然而，重要的是对于一个有着各种各样财富的文化，却一直没有与家具有关的理论著作。这不能不说是一件憾事。中国传统文化自古重文轻工，中国几千年家具发展史上能留下姓名的人物寥寥无几，明代《鲁班经》是目前保存最完整的设计手册，其中内容包括房屋设计和家具设计两个部分。鲁班是春秋时期鲁国人，传说是鲁昭公之子。他不仅手艺高明，而且发明了刨、钻等著名的木工工具。此外，明代徽州产生了漆家具大师黄大成，其名著《髹饰录》是明代漆艺设计与制作的专著。
　　
而西方自文艺复兴开始一直到现代，不断地涌现出大批优秀的艺术家，他们的名字不胜枚举，并且无一例外的被历史记录了下来。更为重要的一点是，许多家具设计师同时也是建筑师、室内设计师，并且编写、出版了大量的家具专著。如英国洛可可时代，家具设计师托马斯·约翰逊（Thomas Johnson,1714-1778）于1761年出版了《一百五十种新设计》。马蒂斯·达利（Matthias Darly）1750年左右撰写了《关于中国式、哥特式和现代椅子的新书》，1754年出版了《中国设计新书》。而令他名声大噪的是他在1754年与托马斯·齐彭代尔（Thomas Chippendale）共同编写的《家具与实用木工指南》一书。1757年，英国出版了建筑学家威廉·钱伯斯的一本辉煌巨著《中国房屋、家具、服饰、机械和家庭用具设计图册》，书中充满了对中国建筑的颇具启发意义的论述。
　　
明清时期的家具尤其是明式家具，虽然大都是用硬木制成，但当坐在上面的时候却感到很舒适。比如明式圈椅的“S”型靠背，与人体的脊柱曲线惊人的吻合，人靠在上面的时候后背会因此得到休息。这一点很类似于现代人体工程学对设计的要求。再比如古代家具中座面有时用藤、棕、丝线等编织而成，细密而透气，座面在受压后随人体曲线自然下凹。这些都体现出明清工匠在家具设计时也充分考虑了科学性。西方文艺复兴时期，建筑师们开始越来越关注设计，但家具更多的是为了与建筑风格的需要相呼应，而不是为了满足人体的舒适需要；家庭中那些坚挺直立的木制靠背椅是很难让人真正长时间放松的，直到巴洛克时代才完全改变了这点。巴洛克时期在坐卧类家具上大量应用纺织面料，使得其舒适性得到了较大的提高，这种做法延续到洛可可时代。洛可可时期出现了一种带垫长榻，榻的两边都带有靠背，有的发展为沙发的造型，上面有用金丝绒或刺绣绷面的厚垫，这种家具对舒适性的改进在家具的发展上是具有积极意义的。
　　
3.文化交流带来家具风格的变化
　　
现代家具设计史中，有不少直接吸收、发扬中国传统风格特点的设计师。如丹麦著名设计师瓦格纳、芬兰现代设计大师库卡波罗等都在尝试从中国古典家具中吸取营养，并设计出了一系列具有中国风格的家具。
　　
这些相似并非巧合。在十八世纪法国的宫廷对“中国风”的钟爱导致它在全欧洲范围的流行。同时在英国，人们也受到这种崇尚所有中国样式东西的情感的影响。作为欧洲和美国最具活力和最富才艺的设计和装饰风格的一种，“中国风”的发展，贯穿十九世纪并进入二十世纪。
　　
英国洛可可风格的杰出代表人物中有一位名叫马蒂斯·洛克（Matthias Lock）的雕刻师。在他的设计中，成功地将中国风格的图案——清朝官吏、龙、猴子、凤、冰柱等同洛可可工艺中的牧羊人、牧羊女或埃梭普的人物和乡村风景相结合，很有特色。
　　
值得一提的是英国洛可可风格时期的代表人物——齐彭代尔。他从十八世纪五十年代开始受到路易十五式的影响，大胆采用了洛可可式家具的自由曲线，并对中国园林及建筑进行了系统的分析，设计出具有中国格调的椅子、床、桌子、柜等家具。家具造型主要借鉴中国塔的形式，装饰题材也是中国式的，这在他设计的扶手椅上表现十分明显。
　　
然而文化的交流与传播从来都不会局限于单一的领域。中国传统风格对西方近现代的影响还表现在文学、绘画、建筑、园林、陶瓷等不同的文化载体上。把中国与世界真正联系起来的要属中国的丝绸与陶瓷。在西方人最初接触东方美的时候，丝绸起到了最早的、极重要的作用。中国丝绸的西传，可以追溯到商代。十六、十七世纪，东方的刺绣、织锦和丝绸等手工艺品便是英国商人来到远东进行贸易的重要商品。西方的艺术史学者认为，中国的金银线刺绣和中国漆器上的金漆彩绘，对于17～18世纪的法国绘画、手工艺（如刺绣、折扇、漆器家具）以及建筑艺术、室内装饰等都产生了重大的影响。
　　
西方家具文化至少从文艺复兴开始就受到中国文化的影响，这种影响一直延续到其后的浪漫主义、新古典主义时期，并进一步折射在现代家具上。影响的方式主要有三种。首先是对中国古典家具形式的直接借鉴，包括外形特征和装饰手法的模仿。明清时期大量的家具实物流入海外，这为西方的设计师提供了直接的灵感来源。其次是对其他艺术形式的借鉴。最初吸引西方人的中国艺术品并不是家具，而是通过丝绸之路和海上运输抵达西方的丝绸和瓷器，小的手工艺品首先影响了西方家具的装饰风格。第三，中国传统的美学思想经历了时间的积淀，潜移默化地影响了西方人的审美趣味。到了现代，这种影响更明显的体现在设计意匠上。比如文艺复兴以后的家具都在一定程度上注重了虚实空间的对比，逐渐摆脱了厚重的造型。
　　
中国古典家具曾在某个时代为不同的国家带来光彩，它还将继续为现代设计师提供灵感，也就是说，它会走进当代的生活中，并与现代设计很好的结合。在任何情况下，文化的交流总是对双方都产生影响，带来新的观念并产生新的设计风格。以史为鉴，可以知得失。如果说现代家具的产生解决的是艺术到技术的转变，那么中国家具目前要解决的正是技术到艺术的提升。

费海玲，《中国家具》
文章引自：http://co.163.com/forum/content/1791_452646_1.htm
另可见：http://www.365f.com/kj/gyjsnr.asp?name=273

世界家具史

2007-09-01T20:54:00.000-07:00

history of world furniture
　　
世界各国的家具在其发展过程中，因受时代和地域、艺术流派和建筑风格的影响，在造型、色彩、材料和制作技术上都有着显著的差别，从而形成了各自特殊的风格。中国传统家具（见中国家具史）具有悠久历史和独特风格，在世界家具史上占有十分重要的地位。17～18世纪的欧洲古典家具曾受中国风格的影响而发生过巨大的变化。
　　
古代家具　

以古埃及家具为开端，亚述和希腊早期家具都曾受到埃及的影响。公元前5世纪,古希腊家具随其文化的高度发展而出现了新的形式，进而影响到罗马家具的发展。
　　
古埃及家具　

家具的起源可追溯至古埃及第三王朝时期（约公元前2686～前2613）。在古埃及第十八王朝图坦阿蒙法老（约公元前1358～前1348）的陵墓中，已有了十分精致的床、椅和宝石箱等家具。其造型严谨工整,脚部采用模仿牛蹄、狮爪等兽腿形式的雕刻装饰,家具表面经过油漆和彩绘，或用彩釉陶片、石片、螺钿和象牙作镶嵌装饰，纹样以植物和几何图案为主。古埃及家具的用料多为硬木，座面用皮革和亚麻绳等材料，结构方式有燕尾榫和竹钉。
　　
亚述家具　

在西亚建筑遗迹的浮雕上，记载着公元前7世纪亚述家具的形象,其品种、造型和装饰与古埃及家具十分相似。较具特色的是旋木椅脚的出现，以及在榻、椅和凳上都铺设有穗子镶边的软垫，显示出华丽的东方色彩。
　　
古希腊家具　

公元前5世纪以后，古希腊家具出现了新的形式。典型的是被称为“克里斯莫斯”的希腊椅子，采用优美的曲线形椅背和椅腿，结构简单、轻巧舒适。家具的表面多施以精美的油漆，装饰图案以在蓝底上漆画的棕榈带饰的卍字花纹最具特色。
　　
罗马家具　

罗马的木家具常用名贵的木材或金属作贴面和镶嵌装饰。除木制家具外，罗马的铜质和大理石家具（图1 ）取得了很大的成就。这些家具多数雕刻着狮首、人像和叶形装饰纹样。

　　
中世纪家具　

中世纪前期的家具风格以拜占廷式和仿罗马式为主流。至14世纪，哥特式家具风靡整个欧洲大陆。
　　
拜占廷式家具　

即拜占廷帝国的家具。是一种由罗马和东方艺术融合而成的家具。雕刻和镶嵌装饰十分精细，并且常用象牙雕刻来装饰。装饰图案主要是花叶藤蔓，其间夹杂着基督教的圣徒、天使和各种动物纹样。
　　
仿罗马式家具　

9～13 世纪流行于欧洲的一种家具的式样。其特征是椅和凳的腿多由旋木制成,箱和柜（图2）采用简单的板状结构,表面涂以明快的色漆，并以金属铸件作加固和装饰。偶尔略施一点简洁的浅浮雕，显出质朴无华的风格。

　　
哥特式家具

14世纪后,哥特式建筑上的装饰纹样开始被应用于家具，框架镶板式结构代替了用厚木板钉接箱柜的老方法。出现了诸如高脚餐具柜和箱形座椅（图3 ）等新的品种。哥特式家具的主要特征在于层次丰富和精巧细致的雕刻装饰，最常见的有火焰形饰、尖拱、三叶形和四叶形饰等图案。常用的木材是橡木。
　　
日本式家具　

常用的家具有矮桌、梳妆台、书柜和折屏等，这些家具体积小巧，造型简练，表面涂饰着光滑美观的日本漆。奈良时代（710～794），日本已有螺钿镶嵌、金银平脱和莳绘等 3种漆饰。彩绘图案以山水、莲花、牡丹和鸟为主，并以一种在黑色漆面上涂沥金银粉末的装饰最具特色。柜子多装有镀金的铜配件。
　　
文艺复兴时期和17世纪家具　

从15世纪后期开始，文艺复兴式建筑取代了哥特式建筑，由此产生的文艺复兴式家具便在整个欧洲大陆盛行。直至17世纪初，又在此基础上逐渐演变出一种新的巴洛克式家具。与此同时，亚洲和非洲一些地区的家具也已形成各自独特的风格。
　　
文艺复兴式家具　

意大利最早将希腊、罗马古典建筑上的檐板、半柱、台座以及其他细部形式移植为家具的装饰，而建筑的外形也同时影响到家具造型。文艺复兴式家具的主要特征为：外形厚重端庄，线条简洁严谨，立面比例和谐，采用古典建筑装饰等。文艺复兴式家具在欧洲流行了近两个世纪。总的说来，早期装饰比较简练单纯，后期渐趋华丽优美。此外，不同的国家也都有各自的特点。如法国采用繁复的雕刻装饰，显得富丽豪华（图4）;英国把文艺复兴风格与自己传统的单纯刚劲的风格融合在一起，形成一种朴素严谨的风格；北欧的文艺复兴式家具发展缓慢，实际上是将哥特式后期的结构方式与文艺复兴式装饰融为一体。
　　
巴洛克式家具　

17～18世纪流行于欧美的一种家具。巴洛克风格脱胎于文艺复兴风格，但与文艺复兴式的理智的古典主义相反，而是一种热情奔放的浪漫主义风格。巴洛克式家具主要特征是：强调整体装饰的和谐，采用夸张的曲线,应用中国式的漆绘装饰等（图5）。巴洛克式家具传入法国后，发展成一种既豪华又独特的法国巴洛克家具，称为路易十四式家具。常用材料为胡桃木和橡木，并镶嵌龟甲和铜片，在家具的边角上采用包铜处理。最常见的装饰图案是神话人物、螺纹和花叶饰等。

18世纪家具　

18世纪初期，洛可可风格的建筑和家具已发展成熟并流行于欧洲。18世纪后半叶，作为欧洲古典主义文艺思潮的反映，新古典风格兴起并取代了洛可可风格。18世纪也是英国家具发展的黄金时期，产生了许多著名的设计师。
　　
洛可可式家具　

在刻意修饰巴洛克式家具的基础上而形成的一种浪漫主义风格的新家具。由于这种风格的家具形成并流行于法国路易十五时期，故又名路易十五式家具。其主要特征是优美弯曲的线条和精细纤巧的雕饰相结合。所有家具的脚都是弯曲形的，有的连柜门也被处理成柔和起伏的曲面。雕刻装饰以带状的涡卷饰、四周满布的叶饰以及蚌壳、水草等曲线形花纹最为典型。洛可可式的彩漆家具也很具特色，其中以黑漆和白漆为多，并饰以华丽的贴金浮雕和镶铜装饰，具有异常纤秀典雅的艺术效果。
　　
新古典式家具　

法国的新古典风格家具成熟于路易十六时期，因此又称为路易十六式家具。它很快被传播到意大利、德国和西班牙等国。新古典式家具的特征是以削瘦的直线为造型的基调,追求整体比例的谐调,不作过分的细部雕饰，表现出了注重理性、讲究节制、结构清晰和脉络严谨的古典主义精神。家具多采用由上而下、逐渐收缩的方形或圆形的脚，柜体的边框部分则多用桃花心木等名贵木材作菱形或锥形的镶嵌贴面装饰(图6)。
　　
英国家具　

英国在18世纪前后出现了一批杰出的家具设计师。最著名的有T.齐彭代尔。他以英国本土家具为基础，接受了洛可可风格和中国艺术的影响，进而创造出一种具有独特风格的齐彭代尔式家具(图7)。1770年,建筑师R.亚当首先在英国掀起新古典运动的热潮，创造出亚当式家具。它的造型以直线为主，并采用古典题材的雕刻和彩绘装饰，充分地体现了新古典风格的特色。G.赫普尔怀特早期曾为亚当兄弟制作过许多新古典风格的家具，直至1775年间，他才创造出具有自己风格的赫普尔怀特式家具。它比例优美，造型雅致,并善于运用曲线,兼有古典式的高雅和法国式的纤巧，恰与亚当式家具严肃的古典造型形成鲜明的对比。T.谢拉顿是英国18世纪后半叶新古典时期的后起之秀。谢拉顿式家具多用直线构成，形体较为小巧而修长，简洁的结构与实用性结合得非常完美，表现出纯净和优雅的特征。

19世纪家具　

帝国式和拜德米亚式都是继新古典主义之后流行于欧洲的复古主义的家具风格。19世纪后期，随着工业革命的发展，欧洲的设计界兴起了一些反传统的运动。1861年，W.莫里斯组建莫里斯公司，从事于家具、地毯、壁纸和印花布等的设计。1888年，在莫里斯的努力下，工艺美术协会在英国成立，进而展开了反传统的手工艺运动。这个手工艺运动主张结合艺术家和技师的力量，强调个人的手工艺技能，并且企图建立一种新的设计形式。他们虽然完全忽略了甚至排斥机器的作用，但还是创始出一种简单朴实而且充满乡村气息的新的家具形式，这使家具设计脱离了对传统的模仿而进入一个新时期。
　　
帝国式家具　

属晚期的古典装饰家具，它产生于法国大革命后，发展成熟于1804～1815年拿破仑称帝期间。帝国式家具（图8 ）以忠实的考古态度去模仿古代的艺术形式，在造型上模仿古代建筑的轮廓，装饰上采用古代的神像、花环、古瓶和皇冠等图案。装饰手法除雕刻、镶木和彩绘贴金外，铜制镀金饰件的应用也十分普遍。
　　
拜德米亚式家具　

古典装饰家具史上的最后一种家具风格，流行于1815～1848年间的欧洲。源于欧洲乡土家具的拜德米亚风格，具有简单朴实而拘谨沉重的特征，并多采用桃花心木等名贵木材作贴面装饰。19世纪中叶这种风格逐渐倾向于曲线造型和华丽装饰，并在德国发展为新洛可可风格；在法国形成路易·菲利普风格；在英国则发展成早期维多利亚风格。这些风格实际上都是模仿和拼凑历史上各种风格而成的家具式样。
　　
20世纪家具　

20世纪初，首先在欧洲各国出现了一些现代主义运动。较有影响的是荷兰的风格派和德国的包豪斯，并由此奠定了现代家具的基础。第二次世界大战以后，现代家具进入了一个新的发展时期，在美国形成了美国国际风格家具。
　　
风格派家具　

1917年，一批荷兰画家、建筑师和设计师创刊了《风格》杂志，并以此作为这个学派运动的名称。风格派接受了立体主义的观点，主张采用纯净的立方体、几何形以及垂直或水平的面来塑造形象，追求明晰、功能和秩序的美学原则，强调抽象化和简练化的艺术风格。著名的红蓝椅（图9 ）就是风格派的成员G.里特韦尔的代表作。
　　
包豪斯家具　

包豪斯 (Bauhaus)是德国一所综合造型艺术学院的简称，创办于1919年，1933年被德国纳粹政权封闭。虽然只有短短14年的历史，但它在现代艺术和设计方面的贡献和影响却是巨大的。包豪斯填平了19世纪以前存在于艺术与工艺技术之间的鸿沟，使现代艺术与现代技术获得了完美的统一。由该校毕业并留校任教的著名设计师M.布罗伊厄曾设计过许多杰出的现代家具（图10），这些作品充分地体现了包豪斯的注重功能，面向工业化生产，力求形式、材料及工艺的一致等设计特点，从而成为现代家具的典范。

国际风格家具　

包豪斯被封闭后，德国许多著名设计师和教育家先后来到美国，为美国的现代设计运动奠定了基础，并在1940～1950年发展形成美国国际风格。这种风格的家具以功能为依据，以单纯的几何形作为造型的要素，寻求完美的比例，并以精确的技术和优良的材料作为其质量的保障，充分表现出完美合理、简洁明快和富于秩序的现代感。
　　
参考书目
　H.Schmitz, The　Encyclopaedia of Furniture,W.Brendon and Son Ltd., Plymouth,1926.
　L.A.Boger, Furniture Styles, C.Scribners Sons,New York,1969.

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中国家具史

2007-09-01T20:48:00.000-07:00

中国家具的产生可上溯到新石器时代。从新石器时代到秦汉时期，受文化和生产力的限制，家具都很简陋。人们席地而坐，家具均较低矮。南北朝以后，高型家具渐多。至唐代，高型家具日趋流行，席地坐与垂足坐两种生活方式交替消长。至宋代，垂足坐的高型家具普及民间，成为人民起居作息用家具的主要形式。至此，中国传统木家具的造型、结构基本定型。此后，随着社会经济、文化的发展，中国传统家具在工艺、造型、结构、装饰等方面日臻成熟，至明代而大放异彩，进入一个辉煌时期，并在世界家具史中占有重要地位。清代家具体量增大，注重雕饰而自成一格。20世纪初，因受外来家具的影响，出现了“西式中做”的新式家具。50年代后，中国家具工业迅速发展。80年代，在借鉴各国不同的家具风格和先进生产技术的同时，中国家具不断发掘传统技艺，并结合自己的国情民俗，逐渐形成一代新的家具风格。
　　
史前至春秋时期的家具（史前～公元前476）

1978～1980年，中国社会科学院考古研究所在发掘山西襄汾县陶寺村新石器时代晚期遗址(公元前2500～前1900)时，从器物痕迹和彩皮辨认出随葬品中已有木制长方平盘、案俎等，这是迄今发现的最早的中国木家具。公元前21世纪，中国发明了青铜冶炼和铸造技术，出现了坚利的金属工具,为制造木器用具提供了条件,致使西周以后木家具逐渐增多。在《诗经》、《礼记》、《左传》的记载中，这一时期的木家具已有床、几、扆（屏风）和箱等。同时，也出现了青铜家具。从出土文物中见到的商代铜禁和饕餮蝉纹铜俎，反映出这一时期青铜家具在铸造技术以及实用、装饰方面都已达到较高的水平。
　　
家具结构　

早期的木家具已从建筑中移植应用榫卯结构。1979年，在江西贵溪春秋晚期崖墓出土的两件木制架座残件中，发现了方形榫槽。
　　
青铜家具在商代为整体浑铸，至春秋时期已发展为分铸、焊接、失蜡铸造、镶嵌等多种工艺。1979年河南淅川下寺楚墓出土的春秋晚期多层云纹铜禁，就是采用失蜡铸造工艺制造的，造型更加精美而富有装饰性。
　　
家具漆饰　

新石器时代，人们就认识了漆的性能并用于制器。商、周时期，漆饰工艺已较普遍。当时的涂料取自漆树的汁液,称为生漆,其中含有漆酚、漆酶、树胶质和水分。漆可配成多种色彩，用它作涂料既能保护器物，又起到装饰作用。东周时期留存的漆木家具较多。黄河中、下游出土的漆箱等，表面多饰以云雷、回纹、蟠螭、窃曲等图案的彩绘；江汉、江淮地区楚墓出土的座屏、几、案等漆木家具，造型优美，纹饰流畅。
　　
战国时期家具（公元前475～前221）　　

战国时期，漆木家具处于发展时期，青铜家具也有很大的进步。
　　
漆木家具战国时期的漆木家具种类繁多,饰面新颖、富丽端庄。1957年河南信阳战国楚墓出土的漆案，案边有4个可提挽的铺首，案角镶铜，案足铜制,案面髹漆彩绘与铜饰件相映生辉。1978年湖北随县战国早期曾侯乙墓出土的二十八宿象图衣箱，黑漆作底朱纹其上，绘有北斗和青龙、白虎天文图象(图1)。信阳楚墓出土的六足漆绘围栏大木床、栅足雕花云纹漆几，以及1958年湖南常德战国墓出土的漆几等，造型淳朴，漆饰华丽，反映当时的漆饰工艺已较成熟。

木家具如几、案、床类形体较大的家具，多为框架结构，以榫卯连接。常用的榫接形式有十字搭接榫、闭口贯通榫、闭口不贯通榫、开口不贯通榫、明燕尾榫等。如信阳楚墓出土的大木床、雕花漆几、木俎等，在足与框架、足与案面、屉板木梁与边框、围栏矮柱与床框之间的连接,就采用了以上各种榫接方法,结合牢固，外形美观。几、案类家具的足底,常加一根横木,称为“柎”（“柎”通“跗”，为家具之足）。它既能支承和固定器足，又能保护器足。这些结构经历代不断改进、发展，形成中国传统家具的重要特征，并沿用至今。
　　
青铜家具　

战国时期，青铜家具在造型、工艺上都有很大进步。1978年河北平山白狄族故国中山王墓出土一件错金银龙凤青铜方案，以四鹿为足承一圆圈，圈上蟠绕成半球形四龙四凤，龙首上方各有一组斗拱承置案面（图2 ）。1960年云南江川滇族战国墓出土的虎牛青铜案，由二牛一虎组成，主体为一立牛，四足立作案足,牛背呈椭圆状构成案面,一虎扑噬牛尾作案耳，另有小牛犊藏身母体下。立牛健壮，双角前伸，肌肉丰满，造型均衡稳重,栩栩如生（图3）。这些青铜家具工艺精湛，可称稀世珍宝。
　　
秦汉时期家具（公元前221～公元220）　秦汉时期，在继承战国漆饰的基础上，漆木家具进入全盛时期，不仅数量大、种类多，而且装饰工艺也有较大的发展。
　　
家具的发展变化　

秦汉时期人们起居仍是席地跽坐(跪坐)或盘膝坐，垂足坐始见萌生尚未普及。常用家具有几、案、箱、柜、床、榻、屏风、笥（放衣服的小家具）、奁（放梳妆用品的器具）、胡床（坐具，又称交床，绳床）等。这一时期家具的主要特点是：①大多数家具均较低矮。②始见由低矮型向高型演进的端倪。西汉时,由印度传入毾(榻登)。《释名》注：“榻登,施之大床前小榻上，登以上床也。”既在床前设榻登上床，说明床的高度有所增高。又据《太平御览》记载：“灵帝好胡床。”胡床是西北游牧民族的一种可折叠的轻便坐具，坐时垂足。由席地坐演进为垂足坐是家具史上一大变革。③出现软垫。《西京杂记》中记述，汉时天子的玉几上冬天加有丝绵织物，大臣的木几上则加用橐（毛毡缝制的口袋）。这是最早出现的软垫。④制作家具的材料较为广泛，除木材外，还有金属、竹、玻璃、玉石等。
　　
家具装饰　

除沿用传统的漆绘、油彩、针划、贴金银箔、镶银或铜箍等外，还发展了戗金（针划填金）、堆漆（用稠厚的漆堆成花纹）等工艺。漆饰后，有的还配以鎏金铜饰件，益显华贵。此外，各种珠宝、玻璃也常作为家具的装饰材料。如广州象岗南越王墓出土的西汉早期铜框架漆屏风，就装有长方形浅蓝玻璃。据《西京杂记》记载，“武帝为七宝床、杂宝桉(案)、厠(侧)宝屏风，列宝帐设于桂宫，时人谓之四宝宫”。这些都是精美的家具。《盐铁论·散不足》称“一屏风就万人之功”，足见珍贵。
　　
魏晋南北朝时期家具(220～581) 　魏晋南北朝是中国历史上一次民族大融合时期，各民族之间文化、经济的交流对家具的发展起了促进作用。
　　
家具的发展变化　新出现的家具主要有扶手椅、束腰圆凳、方凳、圆案(檈)、长杌、橱，并有笥、簏(箱)等竹藤家具。床已明显增高，可以跂床垂足，并加了床顶、床帐和可拆卸的多摺多牒围屏（图4 ）。坐类家具品种的增多，反映垂足坐已渐推广，促进了家具向高型发展。
　　
家具造型结构　

家具脚型除直脚外还有弯脚，同时又吸收了建筑台基和佛像须弥座的造型结构，创造了新的家具支撑构件，因其形似宫中巷弄之门，依形附会称为壶门结构。这种结构坚固，富有装饰性，形成六朝以至隋唐时期家具的一大特色。有的家具组装还采用了铁钉和铁质连接件。如1982年辽宁袁台子东晋墓出土的木箱，壁板间用“S”形铁件嵌入连接,四周包铁角用铁钉钉牢,箱底与箱壁板用铁钉横穿钉固,箱外两侧装有铁提环。同时出土的还有4件鎏金铜帐角,每件帐角均有三短管作直角连接呈辐射状，可插入木杆构成方形帐架。由于家具中使用了金属紧固件、连接件和插接件，提高了家具整件刚度，简化了家具结构。
　　
家具装饰　

出现了一些新的工艺，主要有斑漆涂饰、绿沉漆涂饰、木板漆画和金银参镂带等。斑漆（现称斑纹变涂）是用几种颜色交混产生斑纹或用单色漆显出深浅不同的斑纹;绿沉漆色暗绿如物沉水中,深沉静穆。这两种涂饰反映了调漆工艺的新成就。漆画，是在红色漆面上用黑色线条描绘人物故事等，人物面部、服饰分别用色漆涂染。参镂带是用带状薄金银片，经加工雕镂成各种纹样,再镶嵌于家具上,使其装饰更加富丽堂皇。这些装饰方法在梁简文帝《书案铭》，以及山西大同北魏司马金龙墓出土的漆画屏风中可得到印证。
　　
隋唐五代时期家具(589～960) 　中国家具发展至唐代进入了一个崭新的时期。它一改六朝前家具的面貌，形成流畅柔美、雍容华贵的唐式家具风格。至五代时，家具造型崇尚简洁无华，朴实大方。这种朴素内在美取代了唐式家具刻意追求繁缛修饰的倾向，为宋式家具风格的形成树立了典范。
　　
家具的发展变化　

隋唐五代时期，家具发展有两个主要特点：①家具进一步向高型发展，表现在坐类家具品种增多和桌的出现。《通雅》记载“倚卓（椅桌）之名见于唐宋”。六朝已有椅凳，唐代更趋流行，几、案高度皆以坐面为基准,坐具既高,桌的出现势为必然。家具高型化又对住室高度，器物尺寸、器物造型装饰产生一系列影响。②家具向成套化发展，种类增多，并可按使用功能分类。大致可分为:坐卧类,如凳、椅、墩、床、榻等；凭倚、承物类，如几、案、桌等；贮藏类，如柜、箱、笥等；架具类，如衣架、巾架等；其他还有屏风等。五代画家顾闳中在《韩熙载夜宴图》中就绘描了成套家具在室内陈设、使用的情形。
　　
唐代家具的风格　

唐代家具以清新活泼、雍容华贵为特征。在造型上，柔美别致；体量上，宽大舒展；结构上,许多家具仍沿用壶门结构；装饰上,常用螺钿、金银平脱、金银绘、木雕、雕漆、夹缬、蜡缬（蜡染）等装饰工艺。
　　
唐代家具在工艺、造型、装饰等方面对日本家具产生过重要影响。当时日本大阪盛产中国式家具。至江户时代，仿中国家具已在日本广为流行。至今日本奈良正仓院还珍藏有唐代传入的金银平脱漆箱、螺钿棋案、金银绘（日本称高莳绘）八角镜箱和大量仿唐漆木家具。
　　
唐代家具的用材和工艺　常用木材有紫檀、花梨木、铁力木、黄杨木、沉香木、樟楠木、桑木、桐木、柏木、柿木等。贵重家具选用质地细致、纹理美观的木材，经过自然干燥,精工细作后再漆饰,用椋叶、砥草擦磨，使漆料填尽木材管孔，家具外观光亮滑润尤为名贵。
　　
五代时期家具造型和结构　五代时，家具造型转向淳朴简练，许多家具构件做成圆形断面，线条流畅明快，腿与面之间加有牙子和牙头。在结构上吸取了中国建筑大木构架的做法,形成框架式结构，并渐成熟（图5）。这种结构简单、牢固、优美，成为中国家具的传统结构形式。

宋代家具(960～1279) 　

宋代是中国家具承前启后的重要发展时期。首先是垂足而坐的椅、凳等高脚坐具已普及民间，结束了几千年来席地坐的习俗；其次是家具结构确立了以框架结构为基本形式；其三是家具在室内的布置有了一定的格局。宋代家具正是在继承和探索中逐渐形成了自己的风格。
　　
家具的风格　

宋代家具以造型淳朴纤秀、结构合理精细为主要特征。在结构上，壶门结构已被框架结构所代替；家具腿型断面多呈圆形或方形，构件之间大量采用割角榫、闭口不贯通榫等榫结合；柜、桌等较大的平面构件，常采用“攒边”的做法，即将薄心板贯以穿带嵌入四边边框中，四角用割角榫攒起来，不但可控制木材的收缩，而且还起到装饰作用。此外，宋代家具还重视外形尺寸和结构与人体的关系，工艺严谨，造型优美，使用方便。
　　
家具种类　

宋代家具有开光鼓墩、交椅、高几、琴桌、炕桌、盆架、座地檠（落地灯架）、带抽屉的桌子、镜台等，各类家具还派生出不同款式。宋代出现了中国最早的组合家具，称为燕几。它是一套按比例制成大小不同的几，共有3种式样7个单件，可以变化组合成25样，76种格局。燕几在世界家具史上也是最早出现的组合家具。
　　
明代家具(1368～1644) 　

明代中叶（16世纪），随着手工业的进一步发展，家具成了流通的商品，许多文人雅士参与了室内设计和家具造型研究。这些都促成了明代家具的大发展。
　　
明代家具在继承宋代家具传统的基础上，发扬光大，推陈出新,不仅种类齐全,款式繁多，而且用材考究，造型朴实大方，制作严谨准确，结构合理规范，逐渐形成稳定、鲜明的明代家具风格，把中国古代家具推向顶峰时期（见明式家具）。
　　
清代家具(1644～1911) 　

清代家具多结合厅堂、卧室、书斋等不同居室进行设计,分类详尽,功能明确。主要特征是：造型庄重，雕饰繁重，体量宽大，气度宏伟，脱离了宋、明以来家具秀丽实用的淳朴气质，形成了清代家具的风格。
　　
家具的风格　

清代家具作坊多汇集沿海各地，并以扬州、冀州（河北）、惠州（广东）为主，形成全国三大制作中心，产品分别称为苏作、京作、广作。苏作大体师承明式家具特点，重在凿磨，工于用榫，不求表面装饰；京作重蜡工，以弓镂空，长于用鳔；广作重在雕工，讲求雕刻装饰。装饰方法有木雕和镶嵌。木雕分为线雕(阳刻、阴刻)、浅浮雕、深浮雕、透雕、圆雕、漆雕（剔犀、剔红）；镶嵌有螺钿、木、石、骨、竹、象牙、玉石、瓷、珐琅、玻璃及镶金、银，装金属饰件等。装饰图案多用象征吉祥如意、多子多福、延年益寿、官运亨通之类的花草、人物、鸟兽等。家具构件常兼有装饰作用。如在长边短抹、直横档、望板脚柱上加以雕饰；或用吉子花、古钱币造型的构件代替短柱矮老。特别是脚型变化最多，除方直腿、圆柱腿、方圆腿外，又有三弯如意腿、竹节腿等;腿的中端或束腰或无束腰,或加凸出的雕刻花形、兽首；足端有兽爪、马蹄、如意头、卷叶、踏珠、内翻、外翻、镶铜套等。束腰变化有高有低，有的加鱼门洞、加线；侧腿间有透雕花牙档板等。北京故宫太和殿陈列的剔红云龙立柜，沈阳故宫博物院收藏的螺钿太师椅、古币蝇纹方桌、紫檀卷书琴桌、螺钿梳妆台、五屏螺钿榻等，均为清代家具的精粹。
　　
家具种类　

坐卧类家具有太师椅、扶手椅、圈椅、躺椅、交椅、连体椅、凳、杌、交杌、墩、床、榻等；凭倚承物类家具有圆桌、半圆桌、方桌、琴桌、炕桌、书桌、梳妆桌、条几（案）、供桌（案）、花几、茶几等；贮藏类家具有博古柜、架格、闷芦橱、书柜、箱等；其他家具还有座屏、围屏、灯架等。
　　
现代家具（20世纪初以后）　

自1902年始，全国各地官方或商人相继办起了许多工艺局、手工业工场。至1920年，全国木器工场和作坊以及手工艺者已遍布各地，形成了一支浩大的手工业工人队伍，家具生产出现了中国传统家具与“西式中做”的新式家具并存的局面。传统家具生产有久远的历史和广大市场，如江西赣县的彩绘皮箱、江西铅山河口镇的柳木器、上海的硬木家具、北京的雕漆家具、扬州的螺钿家具等，都在国内外市场享有一定声誉。北京雕漆屏风曾于1914年获巴拿马博览会一等奖。但由于社会的进步,人们文化水准的提高,生活习惯的改变，以及传统家具价格较昂贵、加工工艺繁杂等原因,以致新式家具在各大城市中逐渐占据市场,传统家具则退居次要地位。
　　
新式家具多仿制西方流行的款式。早期有法国路易十五式（洛可可式）、路易十六式、英国维多利亚式及德国新古典主义风格等家具。后期又有日、美流行款式家具。这些家具用材广泛，构件加工方便，造型款式新颖，涂饰工艺简便，产品价格适宜。沿海城市是新式家具的主要产地。

家具产品，除木家具外，还有金属家具、竹藤家具、塑料家具、柳条蜡杆家具及软家具等，品种日益繁多，款式日益新颖。产品结构从框架结构发展到板式结构等，从而加工工艺大为简化，为工业化生产提供了条件（见家具工业和家具）。

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外国设计师的中国房子(组图)

2007-09-01T20:36:00.000-07:00

空间讲究公转　　

几年前，委内瑞拉人安东来到中国，担任北京现代城的总设计师。从南半球来到北半球，他很快适应了中国的生活，把妻子孩子都接了过来，在现代城里安了一个家。
　　

安东不喜欢复式的房子，但为了一家人有足够的生活空间，他买下了相邻的两套房打通。原本想把各自的门都打掉，在外面延伸出另一道统一的门。可物业不批准，就只好封上其中的一个入口，重新安排家中的空间了。
　　

安东对家居空间的理解只有“自由”两个字：“外面世界给我们的束缚已经很多了，在家中，为什么还要设置那么多墙来阻碍自己呢？我希望自己的家是一个可以完全放松的地方，在夜晚，当你一个人静坐在客厅里，最好是感觉整个世界都在身边。所以我的房子里很少有窗帘，让所有的空间完全自由。”

只要人在这个房间里，所有的空间就会以你为核心，绕着你公转，没有阻隔，是你的世界。
　　

客厅是这个家中空间变化最具包容性的地方，它甚至容纳下了餐厅、客房、厨房等不同的使用空间。入口处的玄关被后撤到客厅一半的位置，在墙上是一个装饰门，用来告诉每个到访者空间的关闭与开启。当然，在一侧还有第二玄关，它指向家中另外不同的使用空间。站在客厅的中央，你会发现所有的空间都在行进到尽头时会有另外一条通道：在开放的储物间旁边是同样开放的厨房。在入口处的一面墙旁是第二玄关所引导出的另外开放空间。一个大大的书架作为两个房间的区分，但两边并没有封闭，在靠窗的地方有一扇推拉门，里面用榻打造了一个独立的客房，也是他的小儿子最喜欢睡午觉的地方。同样站在客厅中央的位置，你会发现所有的空间都是矩形，安东在增加空间变化的同时又减少了单独空间的多余变化。
　　

客房背后隐藏着家中比较私密的空间，两个孩子的卧室、夫妻俩的主卧室以及书房。入口处既有门，也有竹帘，这样既可以完全封闭也可以自由开启。一个狭长的走廊是连接各个地方的通道，像一个T形，走廊就是下面的一竖，而主卧室、浴室、书房则依次排开成T字上边的一横。与客厅的宽敞相比，安东在这里并没有铺陈，反而尽可能地留出空间给更重要的局部。

客厅中的色彩虽多，仍给人清爽的感受，这就是安东的高明之处。

在厨房门口宽大的地方安东并没有设置成餐厅，而是留出了很大的空间做储物之用。

入口的墙上用老照片营造出生活的氛围。

因为朝北，所以不用安装很大面积的窗帘，阳光一样灿烂。
　　
家的色彩自转

安东在设计这个房子时，有意让空间与色彩各自独立，它们互相协调，又互不干涉，是两个不同的运作范围。
　　
如果从色彩入手，你可以把安东的家中分为黄、蓝、红色，像路口的指示灯一样，同时每个主色调里又有多种层次的颜色，自成体系地自转着，让这个家充满难以描述的变化。比如说地板的黄色与客厅墙面的黄色就不同：墙面是大面积的浅黄，完整地铺陈，甚至接上了房顶。而地面是深一点的黄色，带着地板特有的纹路，这些面积与深浅不一的黄色形成一个很明亮的主基调。　

白色也如此，墙面处的留白因为其他墙面很鲜明的黄色使自己也独立起来，变成同样可以宣扬的色彩。沙发是带着布艺纹理的乳白，在旁边鲜艳的红蓝椅掩映下也多了些其他色彩的内涵，看看，白色也可以缤纷的。
　　
三个卧室各自有各自的蓝，女儿的卧室是浅色的，而儿子想要个黑色，后来改成了深蓝，至于主卧室的蓝色，深浅在两者之间，但安东加了一个青色的花瓶让它看上去更干脆与洗练。
　　
墙上有很多画，有些是安东自己的作品，有些是朋友送的。这些画的内容的共同特点就是没有在形体上的指向，更多的是色彩上的一种宣泄：很多的色彩，不断地覆盖、延伸，它们给居室里大面积的其他色块提供了调剂和兴奋，是真正的亮点。

安东的卧室，是一种天蓝色，它好像是有质地的，如墙角的那个瓷瓶。

餐厅的主题墙。

安东小女儿的卧室，是一种浅蓝色。

像几块拼接的积木，安东这样布置主卧室的梳妆台。
　　
一个向北的大窗户

对于一个很喜欢阳光的人来说，按理会选择向南的朝向，可安东偏偏选择了朝北的房子，他的理由是：“北京地理位置独特，白天光线强度变化比较大。如果选择朝南的房子，在室内视觉就很难保持一致性，我家里有很多色彩，我不希望太强或者太弱的光线来干扰它们的表现。其实中国人大多喜欢朝南的房子是因为一种传统，在没有很好的供暖条件和空调，窗子的隔热条件也不够好的过去，选择这个朝向是有使用功能的，不光是风水的问题。而现在这些问题都不存在了。”安东向西北方向示意，

“你也看到了，我居住的这栋楼位于北京国贸的偏东南侧。选择朝向西北，在高处就能很轻易地看到北京的繁华景象。尤其是夜里，当所有楼宇的外部光都打出来时，你能真正感受到北京现在所具有的生机与活力。因为向北，白天不用拉窗帘，宽大的落地窗有了真正的观景用途。”

狭长的走廊因为有通过很多房间射进来的阳光也同样可以通透。

靠窗边还藏着一个小的客房，用榻打造。

这个客房是小儿子最喜欢睡午觉的地方。

他家的中式家具不是很多，但每个用得都恰到好处。

来源：瑞丽家居 http://news.a963.com/list/2006-04/6168.htm

高文安：家具设计呼唤中国元素

2007-09-01T20:28:00.000-07:00

高文安：家具设计呼唤中国元素　

人物档案　　

高文安，1943年生于上海，1969年毕业于澳洲墨尔本大学建筑系，获英国皇家建筑师学院院士、香港建筑师学院院士、澳洲皇家建筑师学院院士专业资格。　　

1976年创办“高文安设计有限公司”，1990年在新加坡、泰国及中国台湾增设分公司，是香港第一位由建筑师转行的室内设计师，在近30年的室内设计生涯里，完成逾2,000项室内设计项目，被誉为“香港室内设计之父”，著有《高文安室内设计作品集》、《高文安·KENNETHKO》等。　　
近年来，中国家具的设计水平一直持续而缓慢地上升，设计渐渐成为中国家具制造业普遍关注的一个课题，同时家具设计师奇缺也是一个公认的现状，并且对于现代家具企业而言，家具设计不是谁都可以参与的游戏，而是带有高市场风险的企业重大决策。这让中国家具设计目前的发展缓慢而艰难。我国的家具设计何去何从？带着这个疑问，记者特别采访了素有“香港室内设计之父”之称的高文安先生，让他来解读一下在他的眼中我们所关注的有关家具设计的话题。　　

现代的、简约的、实用的　　

《深圳家具》：您理想中的中国家具是怎样的？　　

高文安：我觉得这应该是代表中国现代人的东西，它是现代的和简约的，不要太厚重也不要太贵，是一种一般老百姓可以消费得起的东西。落实到具体的方面，就是简约再加上小部分的中国木料，然后包含一些中国文化的东西。理想中的中国家具应该是非常现代化的，这种现代化体现在它可以适应各种不同的环境，在不同国家、不同的装修设计中都可以使用。另外，理想的中国家具还应该是在国际家具展上有重要位置的，能被人认可的。　　

《深圳家具》：别人都说为您设计的家具下定义是很难的一件事情，您是怎么给自己的家具设计定位的？　　高文安：还是我刚才说的：简约，但是有故事在里面。比如说那些台灯，灯座我是用拆掉的老房子的地砖做的，看起来有些粗糙，可它有东西在里面，有故事在里面，但同时要实用，我不管你做成什么文化，一定要实用。你要是做出来一件家具，只可以欣赏，这个不是家具，这是个艺术品。　　

中国家具设计仍需突破　

《深圳家具》：在您眼中目前我国家具设计的现状是怎样的？　　

高文安：家具设计已有一些做得比较到位的了。比如皇朝（香港皇朝家私集团），它设计的家具就已经是一种有中国味道的现代家具了，但目前国内仍没有一个有号召力的家具品牌，这说明家具的设计水平仍需突破。　　

比如在一些国内家具设计中，有些传统风格的家具照搬明清家具的设计，没有从现代中国人的生活习惯出发，加入现代元素；而简约风格的家具多为抄袭意大利等西方国家的家具设计风格，没有自己的创新体现在设计里面，特别是没有融合一些属于我们自己民族的东西在里面。　　

当然，家具设计是一个很细的分支，同时消费者对家具的要求不高，而经营者也一直以市场为导向，出现设计水平不高、家具设计师奇缺的格局也是情有可原的。

要走中国的路线　　

《深圳家具》：那您认为我国家具设计要实现突破该要采取一种什么样的对策？　　

高文安：我觉得还是要走中国的路线。随着经济发展，消费者对家具档次的要求也会越来高，但是现在简单表现现代人生活的家具，简约的太闷了，没有很深的文化在里面，为什么我们不能把中国的文化融在里面呢？就如现在我们中国经济发展的非常好，那么为什么老是盖的房子就是西班牙的呢？作为设计师，要设计出代表中国水平的家具，从现代中国人的生活习惯出发，在设计中加入中国元素，这是相当关键的。

高文安认为理想的中式家具应该现代、简约、实用而且又含有中国元素　　

一直以来，我也一直在做一种尝试，比如华润在国内有一定的号召力，就能否在商场内找到一个空间，哪怕是一块不是很大的空间，来做家具设计的展示，把家具设计的品牌打出来？抑或把有我们中国文化的家具设计带出去，然后再带回来。虽然目前没有回报，我仍在坚定自己的信念，用心地思考如何把自己的工作做得好一点。　　

多看看中国民间的东西　　

《深圳家具》：想了解一下在近30年的室内设计生涯中您对家具设计的最深感触，希望通过您的一些设计方法给大家一些启示。　　

高文安：我感觉家具设计其实是一件很有趣的事情，也是一项很有挑战性事情。我看现在的中国家具，很多是模仿西方的产品，而所谓的传统家具，也脱不开明清风格的局限，从设计角度上讲，我认为明清家具已经达到顶峰了，它很好地表现了中国文化，在展示功能方面至今没有什么家具可以超越它，但实用性仍可作为家具设计的一个的突破点。　

我觉得还是要多看看中国民间的东西，把民间的东西应用到设计上来，中国地大物博，我们国家有50多个民族，每一个民族都有自己独特的习俗，能反映中国特色的元素很多，也希望多出现一些能够寻找这些中国元素的家具设计师。　　

把自己喜欢的东西很容易地表现出来　　

《深圳家具》：您认为中国和国外家具设计出现差异的原因在哪里？　　

高文安：开放的程度在某种意义上影响了设计师的思维，设计师和国外接触不是很多，但我们的设计往往又是从西方国家学过来的，其实新旧、中西只是一线之隔，国内家具设计师设计的概念还是保守了一点，但是往往激情压在心里的时候，有些东西就做得不到位。相反，国外设计师的个性可能非常冲动，能把自己喜欢的东西很容易的表现出来。　　

另一方面，国内的生活方式和社会制度也不重视个人，这是个社会问题，一个设计师要有个人风格、个人魅力，一定要进行包装推动。在个人品牌宣传包装方面，我们的视野应该更开阔些，思想更大胆些，营造高度关注和欣赏明星设计师的氛围。　　

有的抄得比原版还好　　

《深圳家具》：针对您提到的抄袭现象，从行业和个人的角度您是怎样理解的？

高文安：我不鼓励，也不反对。我不鼓励是因为在抄的过程中难免出现吃官司的可能，因为这毕竟涉及到别人的劳动成果。但是你要是抄，那肯定是好的东西才抄，而且在抄的过程中，你不得不做一些改进，有的抄得比原版还好，香港的服装也是这样抄，但是他们抄出了好东西。个人来讲，我觉得这没问题，别人要抄就让他抄，你成功了还要看我下一个是什么项目，不管怎么抄，永远在我后面。

记者手记　　

生命的一种高度　　

健硕的身材，古铜色的肌肤，简单、随性的服饰，加上一头让人过目不忘的白发，亲切友善、踏实平和中隐隐透着一种姿态昂然的华美气息，这就是高文安给我的第一印象。

其实很早就听说过高文安，特别是他独领设计行业风骚，被誉为“香港室内设计之父”，用“讲故事”的方法创造了他的设计辉煌，拍写真集带动香港健身狂潮……他就象一部传奇。我注视着他那粗硕结实的胳膊，看到他朝气蓬勃的脸，怎么也不能把他和63个年轮联想在一起。　　

记得几年前，一位上海女孩为9位香港设计师出一套丛书时采访过高文安，高文安曾说：“没有风格就是我的风格。”　　

而和他“没有固定风格”的室内设计不同，记者曾在早些年接触过他在“品味轩”的一些家具作品，主题很鲜明，上上下下都流露出一股中国味道。但这种“味道”又很特别，既不是厚重古朴的传统中国味，也不是那种后现代的充满中国标志的特色前卫味，而是一种融合了古和今，中和外，极具民族特色，安静而不张扬，让人感觉舒服的设计。所以，有人认为给高文安设计的家具下定义是很难的一件事情，家具的风格很明显，却不容易找到合适的词形容它们，只能把它们笼统地称为“新式的中式家具”。　
　

“设计是从内心出发的感觉，是一种冲动，是没有规范的”，他崇尚简约、崇尚现代、崇尚实用也崇尚中国文化，给他设计的家具下定义自然很难。　　

采访是在高文安深圳的设计室进行的，简单而别致的设计让人感觉隐约被一种艺术氛围所包围，我们谈论的东西几乎都和家具有关，当然，也跟他的传奇有关。　　

他的设计生涯从一开始就是一部传奇。高文安墨尔本大学毕业后回到香港，他敏锐地觉察到家居设计将是一个有发展前途的行业，业余帮朋友做了一个家居装修被电视台拍成节目，不久他接到一个请他做家居设计的电话。那个打电话的人在高文安的办公室里谈了10分钟，便放下一张30万元的支票走了。30万在20世纪70年代，是一幢房子的价格。第二天，他到银行办理了支票转帐手续后，向老板提出辞呈，从此开始了自己由建筑师转行做室内设计师的生涯。　　

每做一个设计前，高文安习惯和客户沟通，喜欢聆听他即将要设计的房子主人的故事，从故事中了解主人，并把故事融合在设计中，砖瓦材料是他的纸笔，而最后完成的作品就是他讲述的故事。他用这种方法创造了一个记录，那就是住在他设计过的房子里的夫妻，还没有一对离婚的。这，为高文安的设计披上了一层神秘面纱。　　

香港著名填词人黄霑在高文安的一本作品集中作序说：“高文安三字，在香港是好品位的代名词”。这“好品位”，应该包括两层意思，首先，他曾为香港明星成龙、梅艳芳、郑裕玲、张国荣等名人做过室内设计，新鸿基地产、恒基集团、深圳雅庭集团旗下的大型楼盘曾多次聘请他担当项目的室内设计师，对其设计水准推崇备至，他点石成金的设计功夫从未令地产商失望过，它们都无一例外地成了畅销楼盘的重要元素，由他担纲设计的房子往往成为最大的升值潜力股。其二，他有自己独特的生活质量标准，他视工作为享受，拿出120%的努力来工作，他每天又过着有规律的日子，这样有规律的日子就是高文安每天享受的生活质量。在高文安眼里，品位是有着精到的眼光和独立的选择，服装店的老板遇到高文安这样的买主通常会喜不自禁：他不允许自己对颜色有丝毫的偏好，所以他买衣服从来是以打为单位。这，就是高文安的品位。　　

高文安有异于整天呆在工作室里的室内设计师，他经常游走于国内的不同城市，吸取不同灵感，再运用到他的作品中，他总是行色匆匆，在我们采访的两个小时后，他又要回香港，他的助手告诉我们，他平均每两天就要飞一次。他绝大部分时间都是在工作中放松，也可以说他绝大部分时间都在休闲中工作，我想挖掘的，正是这种态度。他的年轻，他的名气，他的品味，应该都是来自于这种努力的心态。　　

采访即将结束，突然有丝不舍，面对眼前这位永不言倦的设计师，一种钦佩油然而生。63岁原来可以是生命的另一个起点；63岁原来可以有生命的另一种高度。

《深圳家具》报
文章来源：http://www.furniturepaper.com/200607/rwzf/11611.htm

《明代社会生活史类目初稿》

2007-09-01T19:46:00.001-07:00

【说明】《明代社会生活史类目初稿》是由台湾中文化大学吴智和先生主持编写的一部明代社会生活史相关论著目录，包括人口流动、阶层关系、户籍管制、里甲村社、婚姻关系、家庭结构、社会救济、社会风俗、文娱活动、文人生活、商人生活、妇女生活、城市生活、饮食生活、饮茶生活、饮酒生活、服饰衣冠、信仰生活、宗族生活、园林生活、社交生活、旅游生活共22个类目，每个类目按专书、学位论文和一般论文排列，内容极为丰富。

为便于检索和浏览，现将原网页转换为简体中文编码的HTML和WORD文档，在象牙塔提供下载。

【浏览原网页】　　
【下载中文WORD整理本】

《明代社会生活史类目初稿》　

【缘起】　　民国八十七学年度，承乏史学研究所《明代社会生活史》课程，计有博、硕士班研究生廿二位选修。有鉴于本课程是目前各大学研究所中，首次开授的课题，又与当今社会生活息息相关；不仅是新辟领域，而且又无现成论着目录可资参考，遂有编辑《明代社会生活史类目》的雏议。　　

《明代社会生活史》涉及的领域至为广泛，因此本类目也仅能就选修人数，各拟派一单元搜集论着目录，并且暂以中文发表者为限。由于各单元与其它单元领域时有重迭交错之处，因此本类目只能采取互见并列方式，先行编订初稿，尔后再视情况加以补正扩充。此次类目的编辑，本是作为学期报告成绩的依据之一，同学颇费心于目录的搜编，有如是成果，诚属不易且精神可嘉。为征信起见，每一单元的编辑者，皆附列于单元目录之末。至于上课之时，各研究生随堂的单元文案，本拟附在本类目之内，由于考虑文案本是随堂报告之用，格式、内容未见统一，因此暂予割舍。

吴智和于华冈己卯年芒种

（注：此处仅节录原文其中两节：【文人生活】和【园林生活】，其他章节如下，详文请参考文后链接）

【人口流动】【阶层关系】【户籍管制】【里甲村社】【婚姻关系】【家庭结构】【社会救济】【社会风俗】【文娱活动】【文人生活】【商人生活】【妇女生活】【城市生活】【饮食生活】【饮茶生活】【饮酒生活】【服饰衣冠】【服饰衣冠】【信仰生活】【宗族生活】【园林生活】【社交生活】【旅游生活】

【文人生活】

〖专书〗

江兆申，《文征明与苏州画坛》，台北：故宫博物院，一九七七年初版。
李嘉球，《苏州状元》，上海：社科院出版社，一九九三年初版。
林　木，《明清文人画新潮》，上海：人民美术出版社，一九九一年八月初版。
宗志罡，《明代思想与中国文化》，合肥：安徽人民出版社，一九九四年初版。
周明初，《晚明士人心态及文学个案》，北京：东方出版社，一九九七年八月初版。
故宫博物院编，《吴门画派研究》，北京：紫禁城出版社，一九九三年三月初版。
故宫博物院编，《明代吴门绘画》，北京：紫禁城出版社＆香港．商务印书馆，一九九０年八月初版。
胡　敏，《苏州状元》，福州：福建人民出版社，一九九六年八月初版。
袁震宇，《明代文学批评史》，上海：古籍出版社，一九九一年初版。
夏咸淳，《晚明士风与文学》，北京：中国社会科学出版社，一九九三年初版。
夏咸淳、何满子主编，《明清闲情小品》，上海：东方出版社，一九九七年初版。
陈少棠，《晚明小品论析》，台北：源流出版社，一九八二年五月初版。
陈万益，《晚明小品与明季文人生活》，台北：大安出版社，一九八八年五月初版。
曹淑娟，《晚明性灵小品研究》，台北：文津出版社，一九八八年七月初版。
郭英德、过常宝，《明人奇情》，台北：云龙出版社，一九九六年台湾初版。
廖可斌，《复古派与明代文学思潮》，台北：文津出版社，一九九四年二月初版。
郑利华，《明代中期文学演进与城市生活形态》，上海：复旦大学出版社，一九九五年四月初版。
钱　杭、承　载，《十七世纪江南社会生活》，杭州：浙江人民出版社，一九九六年三月初版。简锦松，《明代文学批评研究》，台北：学生书局，一九八九年二月初版。
龚显宗，《明初越派文学批评研究》，台北：文史哲出版社，一九八八年七月初版。
龚鹏程，《晚明思潮》，台北：里仁书局，一九九四年十一月初版。

〖学位论文〗

毛文芳，《晚明闲赏美学研究》，台北：国立台湾师范大学国文研究所硕士论文，一九九七年。何秀娟，《晚明文人对小说性质之认识》，高雄：高雄师范大学国文研究所硕士论文，一九九○年。
林宜蓉，《晚明文艺社会「山人崇拜」之研究》，台北：国立台湾师范大学国文研究所硕士论文，一九九四年。
李准根，《晚明小品研究》，台北：辅仁大学中文研究所硕士论文，一九八二年。
林贤得，《明代吴中诗派研究》，台北：国立台湾师范大学国文研究所硕士论文，一九八七年。林琦妙，《明代苏州文学与绘画艺术之交流》，台北：政治大学中文研究所硕士论文，一九九一年。
徐澄琪，《明人解释文人画的趋势》，台北：台湾大学历史研究所硕士论文，一九七六年。
黄明理，《「晚明文人」型态之研究》，台北：国立台湾师范大学国文研究所硕士论文，一九八九年。
刘巧楣，《晚明苏州绘画》，台北：台湾大学历史研究所硕士论文，一九八九年。
郑文惠，《明人诗画合论之研究》，台北：政治大学中文研究所硕士论文，一九八八年。

〖一般论文〗

王次澄，〈明清文人觞政—会饮的礼仪与规范〉，《汉学研究》，十卷一期，一九九二年六月。王世仁，〈明清之际的中国园林审美观〉，《文艺研究》，一九八五年三期。
王成勉，〈明末士人之决择－论近年明清转接时期之研究〉，《食货半月刊》，一五卷九、一○合期，一九八六年四月。
王建光，〈明代学子的心态及其价值取向的归宿〉，《史学月刊》，一九九四年二期。
王培华，〈明中期以来江南学者的”是非”之论〉，《苏州大学学报》，一九九八年二期。
王　恺，〈略谈晚明小品中文人美感品质〉，《古典文学知识》，一九九四年二期。
王齐洲，〈明代党争与明代文学〉，《古典文学知识》，一九九二年六期。
王　毅，〈中国士大夫隐逸文化的兴衰〉，《文艺研究》，一九八九年三期。
王卫平，〈明清时期太湖地区的奢侈风气及其评价〉，《学术月刊》，一九九四年二期。
王学太，〈以地域分野的明初诗歌派别论〉，《文学遗产》，一九八九年五期。
毛文芳，〈晚明文人纤细感知的名物世界》，《大陆杂志》，九五卷二期，一九九七年。
毛文芳，〈晚明闲赏美学之品味鉴识系统〉，《国立编译馆刊》，二六卷二期，一九九七年。
毛文芳，〈花、美女、癖人与游舫－晚明文人之美感境界与美感经营〉，《中国学术年刊》，一九期，一九九八年。
牛建强，〈明代山人群的生成所透射出的社会意义〉，《史学月刊》，一九九四年二期。
方志远，〈王守仁的个性与明代士风〉，《文史知识》，一九九二年一一期。
石昌渝，〈《剿闯小说》与明末士人心态〉，《古典文学知识》，一九九三年三期。
丘陶常，〈阳明学说与明季的士风〉，《明代史学》，五卷三期，一九九四年六月。
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谢景芳，〈明人士商互识论〉，《史学月刊》，一九九三年六期。
龚德芳，〈吴中四士琐论〉，《文学遗产》，一九八二年二期。
龚鹏程，〈由菜根谭看晚明小品的基本性质〉，《中国学术年刊》，九期，一九八七年六月。
龚鹏程，〈游人记游论晚明小品游记〉，《中华学苑》，四八期，一九九六年。
严迪昌，〈文化世族与吴中文苑〉，《文史知识》，一九九○年一一期。
严迪昌，〈市隐心态与吴中明清文化世族〉，《苏州大学学报》，一九九一年一期。
饶宗颐，〈明季文人与绘画〉，《中国文化研究所学报》，八卷二期，一九七六年十二月。
罗筠筠，〈明人审美风尚概观〉，《明史研究》，四辑，一九九三年。罗筠筠，〈雅俗互补，趣味多元：明代审美文化的特点〉，《北京社会科学》，一九九七年二期。

（史硕一，87016132，吕进贵）　　

【园林生活】

〖专书〗

上海豫园办公室，《上海豫园》，上海：上海人民出版社，一九八二年一版一刷。
王　毅，《园林与中国文化》，上海：人民出版社，一九九五年四月一版四刷。
曹林娣，《姑苏园林与中国文化》，台北：万卷楼图书有限公司，一九九三年十二月初版。
陈　植、张公弛，《中国历代名园记选注》，安徽：科学技术出版社，一九八三年。
陈从周，《扬州园林》，上海：科学技术出版社，一九八三年。
陈从周，《扬州园林》，台北：明文书局，一九八七年五月初版。
陈从周，《苏州园林》，同济：同济大学建筑系，一九五六年。
童　寯，《江南园林志》，北京：中国建筑工业出版社，一九八七年十一月二版三刷。
童　寯，《江南园林志》，桃园：有巢建筑事务所，一九七Ο年八月再版。
黄长美，《中国庭园与文人思想》，台北：明文书局，一九八八年四月三版。
杨鸿勋，《江南园林论》，上海：人民出版社，一九九四年八月一版一刷。
杨鸿勋，《江南园林论》，台北：南天书局，一九九四年二月初版。
刘敦桢，《苏州古典园林》，北京：中国建筑工业出版社，一九七九年五月一版一刷。
刘敦桢，《苏州古典园林》，台北：尚林出版社，一九八五年初版。
魏嘉瓒，《苏州历代园林录》，台北：文史哲出版社，一九九四年十二月初版。　

〖学位论文〗

余佩瑾，《仇英有关园林绘画的几张作品》，台北：台湾大学历史研究所艺术史组硕士论文，一九八七年六月。
唐真真，《苏州园林的作法研讨与分析》，台南：成功大学建筑研究所硕士论文，一九八一年五月。
翁菱鸿，《由《园冶》因借手法论中国园林的自然观》，台北：华梵大学东方人文思想研究所硕士论文，一九九八年一月。
郭冠宏，《拙政园园林模式研究》，台北：淡江大学建筑研究所硕士论文，一九九六年六月。
黄长美，《中国文人思想与庭园关系之探讨》，台南：成功大学建筑研究所硕士论文，一九八一年六月。　

〖一般论文〗

余树勋，〈中国古代苑囿的园林植物〉，《科技史文集》，四辑，一九八○年。
曹　汛，〈张南垣生卒年考〉，《建筑史论文集》，二辑，一九七九年。
陈　植，〈明末文震亨氏的造园学说〉，《建筑历史与理论》，二辑，一九八二年。冯钟平，〈中国园林中的亭〉，《建筑史论文集》，四辑，一九八○年。
杨鸿勋，〈江南古典园林艺术概论〉，《建筑历史与理论》，二辑，一九八二年。
王春瑜，〈论明代江南园林〉，《中国史研究》，一九八七年三期。
朱　江，〈扬州古典园林浅谈〉，《文物》，一九八二年十一期。
朱钧珍，〈园中园—中国园林的精髓〉，《造园季刊》，十六期，一九九四年六月。
吴肇钊，〈计成与影园兴造〉，《建筑师》，二十三期，一九八五年七月。
佟欲哲，〈中国园林地方风格考〉，《建筑学报》，一九八一年十期。
宛素香，〈中国园林空间的意境〉，《建筑师》，十二期，一九八二年十月。
林立韪，〈论中国古典园林之仙境空间形式〉，《中国工商学报》，十八期，一九九六年六月。林立韪，〈论中国园林之禊俗空间〉，《中国工商学报》，十九期，一九九七年六月。
施奠东、王公权、陈新一、黄茂如，〈关于《园冶》的初步分析与批判〉，《园艺学报》，四卷三期，一九六五年。
张家骥，〈读《园冶》〉，《建筑学报》，一九六三年十二期。
曹　植，〈中国造园家考〉，《造园研究》，十七期，一九三六年。
陈左高，〈日记中的中国园林史料〉，《社会科学战线》，一九八三年二期。
陈从周，〈上海的豫园与内园〉，《文物参考资料》，一九五七年六期。
陈从周，〈明代上海的三个迭山家与他们的作品〉，《文物》，一九六一年七期。
陈从周，〈扬州园林与住宅〉，《社会科学战线》，一九七八年三期。
喻维国，〈重读《园冶》随笔〉，《建筑师》，十三期，一九八二年十二月。
杨宗荣，〈拙政园沿革与拙政园图册〉，《文物参考资料》，一九五七年六期。
杨嘉佑，〈明代江南造园之风与士大夫生活—读明人潘允端《玉华堂日记》札记〉，《社会科学战线》，一九八一年三期。
盖瑞忠，〈元明时期的园林建筑研究〉，《嘉义师院学报》，五期，一九九一年十一月。
赵立瀛，〈试论《园冶》的造园思想、意境和手法〉，《建筑师》，十三期，一九八二年十二月。
郑文惠，〈明代园林山水题画诗之研究—以文人园林为主〉，《国立政治大学学报》，六十九期上，一九九四年九月。

（史硕一，87106345，朱浩毅）　

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略论中国传统旅游的人文精神

2007-09-01T19:34:00.000-07:00

人文精神是指重视人的自身价值、自觉对真善美进行不懈追求的人本精神①。人文精神体现在包括旅游在内的人的一切活动之中。旅游是兼具劳作与休闲双重性质的人类较远距离的非迁居性的旅行活动及生活方式。其劳作与休闲成分随着时代的推移而彼消此长，从而表现出人性从“必然王国”向“自由王国”转变的历史进步。旅游的结果是文化空间的跨越及异质文化的联结和交融，从而导致人类社会的多样性统一。

作为人类最为普遍的行为方式，无论是中国还是西方，旅游都在其社会中承担着大致相同的功能。然而，由于各国所处的地理环境和文化背景不同，旅游中所显现的人文精神却有着各自的侧重。与西方古代社会旅游重在张扬个性、追求外界之真、以征服自然为目的的人文精神不同，中国传统社会的旅游活动则重在修身养性、追求内心之善、以协和自然与社会为目的。

中国传统旅游的人文精神主要表现为三点：一是注重“比德”向善；二是追求“畅神”审美；三是推崇“游学”求真。

旅游具有“工具理性”和“人文关怀”的双重性质，前者把旅游当作征服自然、探取物质的工具手段；后者把旅游视为发展社会、丰富精神的人文活动。中国传统旅游在作为一种“工具理性”去征服自然的同时，便产生了对旅游者自身的伦理规范、审美情趣和求真愿望强烈要求的“人文关怀”。

一、“比德”向善的人文追求

中国传统旅游中显现出的人文精神主要是“比德”向善。这种精神反映出古代旅游者对自己伦理归宿的执著追求。伦理指人在社会中的地位及其应当遵循的道德规范。中国古代旅游便强化了旅游者的伦理归属和道德塑造。庞朴认为“中国人文主义的人论”是“把人看成群体的分子，不是个体，而是角色，得出人是具有群体生存需要，有伦理道德自觉的互动个体的结论”，并且“认为每个人都是他所属关系的派生物，他的命运同群体息息相关”。②中国传统的旅游正具有这种群体认同性及伦理归属感的人文精神。

首先，中国传统旅游浸润着古人追求伦理归宿的人文精神。古代旅游概念大都含有伦理关系的意蕴，反映了中国社会既重等级又崇道德的伦理特征。重等级表现为旅游概念多与旅游者的社会等级相联系；崇道德则表现为旅游概念与道德评价相结合。中国古代旅游的概念丰富多彩，有“观光”、“踏青”等等，但最能反映中国旅游特色的名词是“游”。

以“游”为词根组合而成的词组就反映了中国人重视社会等级和伦理秩序的人文特征。在中国传统社会中，不同的社会等级使用不同的旅游概念，如帝王的“巡游”和“游幸”，文官的“游宦”，文人的“游学”等，都是表示“入世”各社会阶层的旅游概念。“游侠”则是指介于“入世”与“出世”之间的社会阶层——武侠（既生活于现实生活中又不遵循世俗的法令而“以侠犯禁”者）。至于“出世”的社会阶层僧道，也有专门的旅游概念，即“云游”、“游方”和“游仙”。以上由“游”组成的名词，反映了中国社会重等级的特点。它说明即使是作为分散的游离的旅游者，也被传统社会的伦理规范纳入了相应的社会等级和秩序之中。

另一方面，古代旅游概念又反映了中国社会崇道德的特点，这尤其表现在以“游”为词根组成的名词的意蕴上面。由于传统的农业社会排斥旅游，因此旅游概念很少有褒义的。中国古代一般把旅游分为中性概念和贬义概念两种。前者不违背道德，后者则为道德所不容。中性名词常见的有“游玩”、“游山玩水”、“游赏”、“游衍”、“游豫”、“游春”、“游历”、“游履”、“游览”等，这些旅游名词为道德评判所容忍。如果游乐过度，醉心旅游而放纵自己，超越了中庸的界限，那么古代社会便滋生出一些专有名词来贬责之：“游燕”是游玩宴乐过了分的意思，所以古人常在劝谏时使用它；“游盘”是指游乐而留连忘返不知收敛的意思，游盘最初写作“盘游”。《尚书·五子之歌》批评夏王太康“盘游无度”；“淫游”指超出应有规范的旅游。《离骚》即对羿“淫游以佚田”的行为作了指责；“游冶”原指野游，或男女同游，后用来专指追求声色、寻欢作乐的旅游活动；“游荡”是游乐放荡的意思；“逸游”指不拘常理超越礼度的旅游。如明《醒世恒言》卷二十四的篇名就叫“隋炀帝逸游召谴”。

以上旅游名词和概念，反映出中国古代注重人伦道德的人文特征，这与西方有着较大的区别。西方旅游词汇（以英文为例）也比较丰富，如frip（短途旅行）、travel（长途旅行）、voyage（远航）、journey（有目的的旅行）、four（环行）等等，但这些概念均是从旅游方式（如长、短、环、直等）上来界定的，与旅游者的社会阶层无关，也不含有对旅游活动的道德评价。

现在通行的“tourism”（旅游）一词，是1811年以后才出现于《牛津词典》中的概念，意思是离家远行，在游览参观一些地方后又回到家里。它显然是英国工业革命的产物，表明西方游客已经结束了可能一去不复返的痛苦历史，绝大多数的旅游者均能借助工业文明创造的条件，顺利平安地回到家里。在此之前，“旅游”一词的英语原文是“travel”（长途旅行、依次经过），是由“travail”转化而来的，后者具有“阵痛、艰苦、困难和危险”的含义，反映出西方人对旅游的最初恐惧。如果说西方的旅游概念倾向于表达旅游的客观方式的话，那么中国的旅游概念则倾向于表达旅游的社会形式，尤其是伦理规范。这是中国古代对游离于家庭之外的游客也表示人伦关怀的人文精神的特殊表现。

旅游概念还反映了中国旅游者对群体（宗法）伦理关系的执著追求。中国人在宗法关系下同族聚居所形成的人伦亲情和乡土观念，使中国的旅游者始终把家园当作旅游的终点和自己的人生归宿，反映了中国人对自身命运的终极关怀。如果说西方人最终的归宿是天堂的话，那么中国人最终的归宿是自己的故乡，“树高千丈，叶落归根”，成为中国游子的最终选择。

这种观念深刻体现在中国古代旅游概念所具有的两种含义之中。古代旅游的第一层含义与中国现代旅游概念相近，即非定居性的外出旅行。这一含义的词汇来源于南朝梁沈约的“旅游媚年春，年春媚游人”诗句。然而，“旅游”一词自产生之日起就包含着与今不同的悲切基调，沈约的诗名就叫《悲哉行》，其诗最后两句发出了由旅游而自然引起的悲叹：“一朝阻旧国，万里隔良辰。”唐韦应物《送姚孙还河中》诗使用“旅游”一词时，亦表示出伤感惜别的情绪：“上国旅游罢，故园生事微，风尘满路起，行人何处归。留思芳树饮，惜别暮春晖。”张籍《岭表逢故人》、白居易《宿桐庐馆同崔存度醉后作》和高适《别韦五》中，都在使用“旅游”这一概念时表达了思乡悲别的惨淡愁绪。有的说“过岭万余里，旅游经此稀”；有的说“江海漂泊共旅游，一尊相劝散穷愁。夜深醒后愁还在，雨滴梧桐山馆秋”；有的则表达了诗人面对即将旅游远行的朋友借酒消愁的心绪。

中国传统旅游概念中蕴含的这种悲苦的基调，乃是相对于居家的温馨和血亲的聚集而产生的。由于旅游使亲人聚居的温暖局面遭到破坏，因此，把旅游视为悲苦之事，就不只是如西方人那样仅仅是出于对旅途艰辛的客观恐惧，而是因离开“首属群体”迫于无奈的选择而引起心灵深处的折磨。“旅游”概念的第二层含义是旅居他乡。唐贾岛《上谷旅夜》称：“世难那堪恨旅游，龙钟更是对穷秋。故园千里数行泪，邻杵一声终夜愁。”唐尚颜《江上秋思》、明文征明《榨上闻雨有怀宜兴杭道卿》、清陆以《冷庐杂识·孔宥函司马》等都使用了“旅游”这一词汇，其词义都是旅居外地③。将旅居外地视为“旅游”，乃是中国传统社会独特的乡土观念的产物。现代旅游概念认为，暂时性和非定居性的外出旅行才叫旅游。

而中国古代则将长期离乡定居的行为也称为“旅游”，这里面包含了深刻的“人文关怀”。因为中国人认为，尽管他们离乡远居，但他们的根在故乡，不管身在何处，最终都是要回归故土的。他们或在外宦游数十年，致仕后回乡定居；或游贾一生，最后回乡购置田产，终老乡里；即使不能在有生之年回到故地，他们也或梦回故里，或魂归家园。

总之，中国人在精神上一直是把包括迁居在内的所有的离乡活动，都视为“暂时性”的旅游。与旅游概念相应，中国古代旅游者的概念——“游子”也有暂时外出与远徙他乡的两层含义。“游子”尽管远离定居地，成为社会组织的“游离分子”，但在精神上仍然处在伦理秩序和宗法关系的观念网络之中，为血缘亲情和乡思乡愁所牵引。对于古代人而言，旅游与其说是他们旅行游览的游戏娱乐活动，勿宁说是被迫离开家园前往陌生之地劳作的人生漂泊。这种“在外苦淹留”的“羁旅”之感，对大河大陆性地理环境培育出来的、以小农经济为基础的中国旅游者来说更加强烈而深切。这使反映中国古代旅游的其他概念也都蒙上了悲伤忧愁和凄凉之色，如“羁旅”、“旅愁”、“天涯孤旅”等。正是旅游者对离乡远游的悲叹和“回顾望旧乡”的旅游追求，给中国传统旅游打上了鲜明的人文关怀的烙印。

即使中国人早已定居国外，事业有成，但他们仍然视自己为“海外游子”，始终有着强烈的寻根追祖、狐死首丘的愿望，反映出对自己安身立命的终极考虑和人生归宿的最终追求。中国人把整个人生历程视为旅游的行程，把故乡既作为人生拼搏的支点，也作为人生旅程的归宿。这种对游子归宿的终极关怀，正是中国传统旅游最基本的人文精神。

其次，中国古代旅游者的旅游活动具有强烈的道德修身倾向。旅游是审美、向善和求真的综合性活动。然而，与西方偏重于求真相比，中国旅游活动更倾向于向善，即塑造旅游者的道德品格。这种倾向在以伦理为本的传统社会里尤其突出。儒家的“知者乐水，仁者乐山”观念和“穷则独善其身，达则兼济天下”的思想，使传统的文人士大夫把山水旅游当作道德修养的手段。儒家宗师孔子为中国旅游提出了一个垂范性的宗旨，那便是“比德”。

首先赋予自然山水以道德人格，然后再通过旅游从山水中获得道德启示。这是中国民族“人化自然”和“人化自身”的特殊路向。“比德”观念的出现，既表明人们对自然美的感受已与实用感分离，出现精神的需要；另一方面又表明它将审美引入修身的路途，变成道德情感的满足。“比德”观念起源于孔子的名言：“知者乐水，仁者乐山。”④它赋予山水以仁、智（即知）的道德品格，然后要求士人君子从山水中学习或仁或智的道德规范，使人性得以陶铸和提扬。山水是怎样赋予了仁、智的品格呢?《尚书·大传》借孔子之口解释“仁者乐山”道：“夫山者，然高，然高则何乐焉?山，草木生焉，鸟兽蕃焉，财用殖焉，生财用而无私为，四方皆伐焉，每无私予焉，出云风以通乎天地之间，阴阳和合，雨露之泽，万物以成，百姓之享，此仁者之所以乐山也。”朱熹在《论语集注》中一言以蔽之：“仁者安于义理而厚重不迁，有似于山，故乐山。”这里把山这种自然现象也给道德化了。

刘向《说苑·杂言》解释“知者乐水”道：“夫水者，君子比德焉。遍予而无私，似德；所及者生，似仁；其流卑下句倨皆循其理，似义；深者不测，似智；其赴百仞之谷而不疑，似勇；绵弱而微达，似察；受恶不让，似包蒙；不清以入，清洁以出，似善化；至量必平，似正；盈而不求概，是度；其万折必东，似意。”朱熹在《论语集注》中一语中的：“知者达于事理而周流无滞，有似于水，故乐水。”把水这种自然现象完全道德化了。既然山水这两种自然物具有道德个性，那么知者、仁者要想获得山水的涵养和滋润，就必须“乐山”和“乐水”，到山水自然中去游观，从中受到启发和陶铸。而且，士人君子中的知仁之士，其秉性与山水的道德品格相吻合，故其对于水和山的态度就是“乐水”和“乐山”的。

出于道德的需要和自身的意愿，知仁之士乐于游山玩水。旅游山川成了儒家陶冶个性的道德手段。“比德”观的始作俑者孔子，曾“登东山而小鲁，登泰山而小天下”。唐韩愈的《燕喜亭记》，可以说是“知者乐水，仁者乐山”的解说之作，文中说韩愈等人游广东连北山，为山水所醉，乃为之一一取名：把山丘取名为“俟德之丘”，说它“蔽于古而显于今，有俟德之道”；把山谷取名为“谦受之谷”，指出它有谦虚之美德；把池塘取名为“君子之池”，因为它“虚以钟其美，盈以出其恶”；把泉之源取名为“天泽之泉”，因为它“出高而施下”。这是典型的“比德”观念，通过命名的方式，先赋予自然山川以道德品性，然后通过对这些自然山川的旅游来体悟和铸造人生。“比德”观塑造了中国人旅游向善的人文精神。

清张潮在其《幽梦影》中谓：“律己宜带秋气，处世宜带春气。”就是说从自然对象身上获取道德精神。清朱锡绶在《幽梦续影》中也说：“鹤令人逸，马令人俊，兰令人幽，松令人古。”这些富有机智和哲理的句子，反映出中国士大夫的品格和操行，很多都是从审美对象中获取的。因为古人认为自然与人之间有一种天然的对应关系，因此他们认为只要观赏相应的景物，就能获得相应的品德。既然山水具有先天的道德质素，那么当士大夫人生失意，不能“兼济天下”时，便可以优游山林以“独善其身”。东晋时的陶潜不愿为五斗米折腰，挂冠而去，退隐山林，“策扶老以流憩，时矫首而遐观”，以旅游山水来获取道德力量。柳宗元在“永贞革新”失败后，被贬永州、柳州等地，他“日与其徒上高山，入深林，穷回溪”，希图通过山水的游览来排遣郁闷，并独善其身。清代柳州府事蒋兆奎就曾夸赞柳宗元“以游观为为政之具，俾乱虑滞志，无所容入，然后理达而事成”，便表明柳宗元确实在畅游山林中使灵魂得到了升华。“比德”修身的传统旅游观念，反映了中国古代社会重视旅游主体道德完善的人文精神。

二、“畅神”求美的人文情怀

中国传统旅游者面对自然，主要产生的不是科学求真精神，而是“比德”向善的精神和“畅神”审美的情怀。“畅神”求美的意识一方面受伦理精神的影响，成为塑造道德理想的手段；另一方面又常常摆脱道德的束缚，而独抒性灵。“畅神”求美对道德伦理的超越，反映出中国传统旅游的主体意识的觉醒和个性的张扬。

“畅神”就是旅游主体将自然界当作审美对象，在价值欣赏性的旅游活动中得到神情舒畅、极视听之乐的审美愉悦。而对“畅神”审美的执著追求，则是中国传统旅游的人文精神之一。它使旅游主体在征服自然的旅程中，也重视主体自身审美的需要和心理的满足。

无论中国还是西方，旅游均具有两种属性：其一是价值创造性；其二是价值欣赏性。前一种属性反映了旅游作为“工具理性”所产生的功能，后一种属性表明了旅游作为“人文关怀”所发挥的作用。价值创造性旅游（即以劳作为主）是人类迫于生活压力，为了生存的需要，而离家外出“游贾”、“游宦”和探险，其特点是忙忙碌碌，“难得浮生半日闲”，其结果是在征服自然的节节胜利中创造出物质财富并导致社会发展；价值欣赏性旅游（以休闲审美为主）是人类在征服自然取得相当的文明成果之后，开始把自然山川和人文景观作为旅游客体进行欣赏和审美，其特点是优闲自在和赏心悦目，其结果是人类精神生活的丰富和人文情怀的确立。

与西方社会的旅游取向于征服自然相比，中国传统的旅游则取向于人与自然的和谐。法国文化人类学家列维·布留尔在其《原始思维》中认为，西方的思维形式是“逻辑思维”，其特点是将主观与客观相分离，在主客的对立中实施形式逻辑的推理和思辨（所以形成了“人与自然”的中心命题）；而包括中国在内的东方思维形式则是“原逻辑思维”，其特点是将主观与客观相混融，主张“天人合一”，在主客的互渗中进行辩证逻辑的推理和思辨（将自然作为人类社会的延伸，因此其中心命题仍是“人与社会”的关系）。

主客分离的思维特征，形成了西方传统旅游以征服自然、超越海洋为特征的价值取向，而忽略了自然界作为旅游客体的审美价值，因此对之展开价值欣赏性旅游的起点就颇为迟晚；而主客混融的思维特征，形成了中国传统旅游以协和自然、优游山林为特征的价值取向，所以中国人很早就意识到自然界作为旅游客体的“畅神”的美学意义，因此中国旅游者在从事价值创造性旅游的同时，不断展开对自然山水的价值欣赏，形成对“畅神”审美执著追求的人文精神。如果说西方征服自然的旅游步伐，是不断地由近及远地跨越空间和超越自然的话，中国协和自然的旅游步伐则在超越自然的同时又不断地回归自然的怀抱。不可否认，中国传统旅游的审美情怀较之于西方要早熟得多。

中国旅游早在先秦时期就把自然视为审美客体。《诗经·关雎》中的“关关雎鸠，在河之洲”和《伐檀》的“坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且涟猗”就表现出中国人价值欣赏性旅游的早熟。至魏晋时，中国旅游者开始将自然山川当作独立的审美对象加以欣赏，其标志是山水诗和山水画的出现。魏晋时期宗炳、王羲之等人肯定观赏和再现自然美可以“游目骋怀”和“畅神”，也就肯定了人类可以从自然界直接得到审美的满足，标志着自然美审美意识的觉醒。宗炳平生“眷恋庐衡，契阔荆巫，不知老之将至”，自称：“峰岫嶷，云林森眇，圣贤映于绝代，万趣融其神思，余复何为哉?畅神而已。”⑤王羲之在《兰亭集序》中亦谓：“天朗气清，惠风和畅。仰观宇宙之大，俯察品类之盛，所以游目骋怀，足以极视听之娱，信可乐也。”这表明他们对旅游审美的“畅神”和娱乐作用的亲身体察和感悟。“畅神”和“骋怀”是旅游主体在对自然美的游览和欣赏时，情感得到完全自由的抒发和满足。《韩诗外传》曾论述过游览的远见、博观的运动形式对于拓展审美视野、引起美感和心理愉悦的作用：“登高临深，远见之乐，台榭不若邱山所见高也；平原广望，博观之乐，沼池不若川泽所见博也。”正是由于旅游审美对人情有着愉悦作用，所以，历代有识之士都不废旅游。清唐甄指出：“陟高山而远望，游长川而安流，望之苍然，临之漪如，斯亦天下之美观，人情之所乐，君子所不废者也。”他列举黄帝游于釜山，尧游于康衢，舜游于四岳，禹游于会稽，文王乐于灵台，武王浮于河流，成王偕于南原，周公举觞于洛水，仲尼登泰山，曾点浴沂水的例子后，指出：“由是观之，古之帝王贤哲，未闻以游为败德而绝其履迹也。”⑥在唐甄看来，旅游的审美功能与修德功能是并行不悖的。旅游具有娱乐人情的作用，即使在极为重视道德操守的古代，帝王和贤哲们也都注重旅游“畅神”的审美作用。传统士大夫们更是十分重视旅游的“畅神”怡情作用。清张潮指出：“人莫乐于闲，非无所事事之谓也。闲则能读书，闲则能游名胜……天下之乐，孰大于是。”把能游名胜当作人生的一大享受，也当作人的一个重要的素质构成。他说：“天下……无名山则已，有则必当游；无花月则已，有则必当赏玩。”文人们的这种“畅神”感受，是基于旅游所具有的怡情娱乐作用而言的，怡情娱乐使他们无拘无束，从而感到生活在自由随意的氛围之中。

“畅神”的旅游审美功能引起旅游者“独抒性灵”的审美追求。独抒性灵是中国人对旅游伦理取向的一个偏离。旅游者的游览目的不再是为了道德塑造，而是为了纯粹的抒发个性，求得旅游的审美快畅和身心愉悦。独抒性灵是明代“心学”兴起、“童心说”流行和“性灵”文学发展之后的产物。当时旅游已日渐普及，旅游观念更加从“比德”倾向“畅神”，游山玩水已成为怡情养性的手段。在这里，旅游更多地注入了对自身生命的人文关怀，更加倾向于弘扬人的个性，包含着对不断强化的伦理道德的超越趋向。

独抒性灵成为明代士大夫旅游的主要目的之一。他们高扬人性解放的大旗，在山水中徜徉游览，自由抒发其审美感受。杨慎自称“号称名山者无不游”，在《游点苍山记》中说自己“一望点苍，不觉神爽飞越”，“余时如醉而醒，如梦而觉”，一见奇景异观，“不觉惊喜，拍手大笑”，“殊觉快适”；张居正“每值山水会心处，辄忘返焉。盖其性然也”。他体会到“夫物，唯自适其性，乃可永年要欲”，所以“当遍游寰中诸名胜，游目骋怀，以极平生之愿”。⑦著名的旅游文学作家袁宏道，在王阳明的“心学”和李贽的“童心说”的基础上，提出了“独抒性灵”的旅游观念，指出文人士大夫对山水的游览，应当成为抒发自己主体性灵和情感的活动。他以风雅自命，对功名富贵表示厌恶，把做官当作是自陷险境或苦不堪言的事，向往闲适自在、不拘世俗礼法的生活。他酷嗜旅游，寄情山水，把旅游当作超越道德、独抒性灵的活动。他的游记情景逼真，别开生面，饶有风趣，清新活泼，富于禅机。

独抒性灵观念对清代旅游也产生了显而易见的影响。郑日奎在《游钓台记》中道出了自己对山水之游及文化旅游的热爱。他追慕严子陵，“因忆富春、桐江诸山水，得借先生以传，以奇甚，思得一游为快”。由于是乘舟沿水夹山而过，“足不及游而目游之”、“鼻游之”、“舌游之”、“神游之”、“梦游之”、“耳游之”，最后说：“快矣哉，是游乎!”这种旅游强调人的主观思想的积极作用，游出了水平，游出了神韵。

独抒性灵的观念，使文人士大夫将旅游审美视为调适心性的手段，甚或将自己的生命与自然山水融为一体，反映出超越道德和回归自然的倾向。这种自然既是自然山水，又是自然性情。独抒性灵是对山水自然的痴迷，是清人朱锡绶在《幽梦续影》所称的：“奇山大水，笑之境也；霜晨月夕，笑之时也；浊酒清琴，笑之资也；闲僧侠客，笑之侣也；抑郁磊落，笑之胸也；长歌中令，笑之宣也；鹘叫猿啼，笑之和也；棕鞋桐帽，笑之人也。”独抒性灵还是情绪的自由宣泄。郑逸梅在《幽梦新影》中指出：“胸中几许郁勃气，无处发泄，一旦至荒丘寒木间，尽情一哭，岂不大快。”独抒性灵一方面是讲究情调，讲究选择游伴和环境。张潮《幽梦影》谓：“上元须酌豪友，端午须酌丽友，七夕须酌韵友，中秋须酌淡友，重九须酌逸友。”“赏花宜对佳人，醉月宜对韵人，映雪宜对高人。”旅游者若携美人、邀名士则情趣盎然，美感陡增。另一方面，独抒性灵又不讲究环境，重在心灵的特殊感受，正如张潮所说“胸藏邱壑，城市不异山林，兴寄烟霞，阎浮有如蓬岛（佛道如一）”。在独抒性灵者的心里，客观景物具有主观的个性。正如郑逸梅所说的那样：“花多韵意，石多画意，月多洁意，云多淡意，书多古意，剑多豪意，草多生意，水多清意，鸟多慧意，琴多幽意。”这是一种心灵的感受，表明旅游主体已融入客观世界，尘世的烦恼和道德的羁绊已被抛诸脑后。

显然，从阵发的旅游“畅神”发展到蔚然成风的独抒性灵，乃是中国社会文化转型的产物，表明中国式的重视人的价值和发挥人的个性的观念开始流行，反映了中国传统旅游的人文精神的高涨。如果考虑到西方基督教统治下的中世纪，扼杀一切美感和人的主体意识的话，那么中国古代公然提出“畅神”、“骋怀”的旅游审美意识，不正好表现出一种中国式的人文精神吗?中国自魏晋时已产生的旅游“畅神”的审美觉悟比西欧早了一千多年。

西方于18世纪浪漫主义运动兴起时，才产生了非功利性的以观赏为目的的审美心理，出现了价值欣赏性旅游。18世纪中叶以后，大哲学家和文学家卢梭、狄德罗、伏尔泰、歌德、海涅、雪莱等人掀起了“回归大自然”的热潮，一时间，欧洲人纷纷去瑞士、阿尔卑斯山、莱茵河等自然风景区旅行，观赏壮丽的自然景色。德国作家亨利希·伯尔称“19世纪才带来了莱茵河的挚友与死敌——游客”⑧。瑰丽多变的大自然，不再是无益的和只有破坏性的征服对象，而是可爱可亲的游览对象，“差不多人人对尼亚加拉瀑布和大峡谷比对碧草葱茏的牧场和麦浪起伏的农田更爱好”⑨。与此相应，西方19世纪出现了具有独立意义的风景画，“人们开始为风景而珍视风景”⑩。与此相较，中国传统旅游者在“天人合一”观念下，很早就产生了不断对自然进行审美的人文追求和人文精神。

三、“游学”求真的人文取向

中国旅游的人文精神固然首先强调向善，紧随其后又注重审美，但这并不表示对求真的疏忽。中国传统旅游求真的人文精神，表现在旅游与学习的结合上，具体表现在“游学”这一概念以及“读万卷书，行万里路”这句名谚上。

早在先秦时期，中国就有了一个对求知性旅游作高度概括的特定概念——“游学”（１１）。游学既特指文人的外出求学活动，也泛指旅游者在旅途中的求知行为，是将旅游与求知结合为一的活动。对于游学，中国学者有专门的阐述。元代吴在其《送何太虚北游序》中详尽地阐述了游学的意义。他反对“不出户，知天下”的提法，以孔子游学的例子说明旅游求知的重要性：“夫子，上智也，适周而问礼，在齐而闻韶，自卫复归于鲁，而后《雅》、《颂》各得其所也。”如果孔夫子不到周、齐、卫去旅游，那么他就仍然有未问之礼、未闻之韶，吴因此得出结论道：“上智且然，而况其下者乎?士何可以不游也!”

游学的传统在“读万卷书，行万里路”中得到生动而鲜明的体现。司马迁就曾经广读天下之书，漫游天下之地，写出了纵贯古今、包容天下的百科全书式的史书——《史记》。及至唐代，“读万卷书，行万里路”，蓄积而迸发，成为一代时尚。“读万卷书”来源于杜甫，“行万里路”则体现于李白。杜甫有诗云：“读书破万卷，下笔如有神。”李白则一生喜欢游历，足迹遍及大半个中国，五岳名山都留下他的影子。他的“行万里路”与杜甫的“读万卷书”相互辉映。唐玄奘读万卷经，行万里路，西游取经，表现出知行合一的求知欲望。此后，“读万卷书，行万里路”成为读书人求知问学的两条必备途径：从书上学到理论知识，从游历中增长见识和体验。这两句话为后世反复引用。清代小说《儿女英雄传》卷四十云：“古人有云：读万卷书不可不行万里路。如你这等英年，正是为国宣力的时候，作这趟仕游也好。”“读万卷书，行万里路”，成为中国历代学者遵循的求知道路。清代学者刘献廷在《广阳杂记》卷二中指出：“昔人五岳之游，于以开扩其胸襟眼界，以增其识力，实与读书、学道、交友、历事相为表里。”指出了传统旅游游学合一的人文精神。清初著名学者顾炎武在《菰中随笔》卷三指出：“必有体国经野之心，而后可以登山临水；必有济世安民之识，而后可以考古证今。”可谓读书与旅行相结合的注释。清张潮在其《幽梦影》中，论述了读书与旅游的密切关系：“文章是案头之山水，山水是地上之文章。”他还多次表达了“读万卷书行万里路”的志向：“昔人欲以十年读书，十年游山，十年检藏。予谓检藏尽可不必十年，只二三载足矣。若读书与游山，虽或相倍蓰，恐亦不足以偿所愿也。”在张潮这里，虽然在时间上将读、游分开，但在求真上却是将知、行合一的。

从古希腊、罗马的科学家、哲学家在地中海沿岸的旅游活动，以及中世纪时伽利略、布鲁诺，近代达尔文、华莱士等人的科学考察中，可以发现西方的旅游一直具有向外部世界探索自然奥秘的科学精神。与此有别，中国古代的游学侧重于观物修身，通过对外部世界的旅游来反照自己的内心世界，或者通过游学来追求圣人之“道”。正如吴所指出的那样：“昔之游者为道。”

时至近代，中国游学求真的人文精神获得了新的内涵，开始向世界寻求真理。张之洞在其《劝学篇·游学》中对游学进行了新的阐释，认为由于世界文明格局的变化，中国学生在日本或欧美留学将有助于救国之道的寻求，并指出：“出洋一年，胜于读西书五年……入外国学堂一年，胜于中国学堂三年。”这显然是将“读万卷书，行万里路”的求知精神在新的时代背景下进行了光大发扬。

如果说以前读的主要是圣贤之书的话，那么现在已开始阅读西书；以前行的多是中国的路，现在已开始走上通向世界的大道。王韬“曾经沧海，遍览西学”，写出了《扶桑游记》、《漫游随录》等反映他对真理追求的新型游记。康有为游历香港，亲见资本主义制度确比专制制度优越，说“西人治国有法度，不得以古旧之夷狄视之”，于是“大攻西学书，声、光、化、电、重学及各国史志、诸人游记皆涉焉。……是时绝意试事，专精问学，新识深思，妙语精理，俯读仰思，日新大进”。（１2）通过旅游和亲身经历，他终于突破了夷夏大防的陈旧设限，以平等的眼光看待西方文化，无疑是一大历史进步。近代中国留学生大批赴外国留学，是中国传统游学求真人文精神的新的弘扬。通过到欧美、日本游学，使中国人加深了对世界真相的认识，以及对中国专制制度的洞悉，从而唤起了民主意识和科学精神。

由上可见，游学求真的人文精神，促进了中国旅游者知识的积累和认识的飞跃，塑造了他们追求真理的文化人格，树立了他们改造社会的雄心壮志，也培养了他们爱国主义的热情和精神。通过他们的努力，推动了社会历史的向前发展。游学求真的人文精神，激励着中国人对身之所处的时空局限进行无穷的超越，在“视通万里，思接千载”的求知中使自己有限的生命得到无限的延伸。

旅游既是人类的一种行为方式，也体现各民族的精神风貌。由于中国特殊的历史文化背景，使中国传统旅游显现出独特的人文精神，无论是“比德”向善，还是“畅神”审美，抑或是“游学”求真，都反映出中国社会对旅游活动文化意蕴的特有思考，表现出中国人对真善美的执著追求，以及对旅游者人生归宿、审美需求和实现自身价值的人文关怀。中国传统旅游的人文精神在新的时代背景下将会获得新的生命。

注释：
① 《简明不列颠百科全书》指出人文主义“注重人对于真与善的追求”，“重视人的价值”。见该书第6卷，第761页，中国大百科全书出版社1986年版。许苏民认为：“人文精神是对人性——人类对于真善美的永恒追求——的展现。”见《人文精神论纲》，《学习与探索》1995年第5期。
② 庞朴：《中国文明的人文精神（论纲）》，《光明日报》1986年1月6日。
③ 转引自罗竹风主编《汉语大词典》第6册，汉语大词典出版社1990年版，第1589页。以上“旅游”一词的含义，该词典认为是旅居外地的意思。
④ 《论语·里仁》。
⑤ 宗炳：《画山水叙》，《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年新1版，第14页。
⑥ 唐甄：《潜书·善游》。
⑦ 张居正：《游衡岳记》。
⑧ ［德］亨利希·伯尔：《莱茵河》，见崔宝衡、王立新主编《浪漫之旅》，花山文艺出版社1995年版，第332页。
⑨ 罗素：《西方哲学史》下卷，商务印书馆1976年版，第217页。
⑩ ［俄］普列汉诺夫：《论艺术》，三联书店1973年版，第29页。
（11）《韩非子·五蠹》中首先使用“游学”一词。
（12）《康南海自编年谱》，见中国近代史资料丛刊《戊戌变法》（四），神州国光出版社1953年版。

谢贵安（作者单位：武汉大学人文学院历史系）
文章来源：http://www.ricric.org/list.asp?id=427

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