灵构不待匠 虚影自成工——明式家具的空间组织形式
历经数千年漫长岁月积渐而成的中国传统文化，不仅凝集于法书，名画等高雅艺术，而且蕴涵于人们平凡的日常生活。任何一种文化都有自己的性格，性格是隐藏不了的，它从各种生活用具中自然流露并表现为某种特殊的格调，这种附着于物质实体的意识形态和人文因素，才是真正给收藏家带来无穷乐趣的东西。于是，读懂这些形态载体所携带的特殊的语言和符号，参透个中玄妙，成为获得这种乐趣的唯一途径。
同为造型艺术，明式家具的艺术语言明显不同于其它中国工艺美术品。作为古建筑的附庸，明式家具与容纳、承载它的建筑结构一样，极为重视对空间的利用。在所有对它的赞辞中，“简约”二字最能打动今人。其实简约的本意在于最大限度地降低工、料成本，装饰极简，甚至无装饰。没有了虚饰的家具设计若想不流于粗俗，做到简约而不简单，就必须另辟蹊径，藉它物以自美，那么除了空间以外，明式家具几乎无所凭恃，因此，没有哪一个国家的哪一种形式的家具能够比明式家具更多地表现出对空间的关注。
尽管明式家具有雕、镂、绘、嵌等装饰手段，但大多略施粉黛而已，偶有施浓妆者亦以造型取胜，如黑漆描金平头案上的龙纹花卉图案专为显示主人身份地位而作，未能掩蔽此案立体空间构型之美，若隐去颜色和纹饰，仅视轮廓虚影，尤显造型与空间的默契，可谓铅华洗尽见真淳。 正如黄花梨高面盆架所示，明式家具之可玩味处不仅在于整体造型，还在于辅助构件的造型以及由相邻构件围合、分割成的空间轮廓，故而鉴赏明式家具不能忽略其细节处理和空间组织形式。黄花梨圈椅上圆婉的大曲率椅圈、靠背板中传神的透雕开光以及椅盘下柔和的壹门轮廓，将原本无形的空间切入、容纳进来，并显现出优美的形态。把器物自身的造型与空间揉为一体，使之面面宜人观赏，向为古代木作匠师所擅长，他们不仅是剖解木材的行家，而且是裁剪空间的里手。 显而易见，“空灵”是明式家具呈现的一种美，此即得益于其变化多端的空间处理方式——封闭或半封闭的图形，有时是某种单纯的图形，有时是由多个单纯图形组合成的复合图案。显示构件之间空间关系的轮廓（虚）与构件本身的造型（实）相辅相成、虚实掩映。这种造型和轮廓处理，就像园林建筑中的门、窗，常常以各式图案化的封闭图形展现出来。不难看出，明式家具的设计关注的并不是具体装饰纹样的精雕细刻，而是整体造型以及与周围环境的调和，注重家具对建筑格调的渲染作用，旨在追求“意境”。
组合图案或复合图案在家具部件上的出现，通常与该部件的功能有一定关系，或遮拦、或围护、或隔断。这些图案本身不过是一些线条的组合，并不具有任何质感，然而如果把这些图案物化为家具部件，即可呈现纤巧玲珑的质感和通透迤逦的视觉效果，成为所有功能构件中装饰含义的最大炫示。端详着这些被古人裁剪过的空间，虚虚实实、隐隐绰绰，令人遐想。
《周易·楚辞》日：“形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通。”这正是数千年来中国传统器作一直遵循着的法则。家具形制总的来说是尚古制而不倡更新，但时代的前进使之不可能一成不变，它采取的是“复古更化”的方式，即在大体承袭旧制的前提下，作局部的更新变化。明式家具的结构和造型，既是宋元家具的历史延续，也是借鉴其它艺术形式的结果，特别是深受中国传统建筑、园林以及其它艺术门类的影响，尤其善于提取木构建筑和其它器物上的结构和装饰因子，加以简化和提炼，成为自己的特色和风格。
明式家具的结构就来源于中国传统的大木梁架建筑结构，其特点是采用线型木材榫接，基本不用块材，既节省材料，又显得轻盈美观。在满足实用功能的前提下尽可能减少材耗，是包括家具在内的诸多生活实用器具的基本工艺法则，其直接意义在于降低成本，减轻重量，避免在使用和搬运的过程中产生不必要的麻烦。同时，被纵、横线材分割出的空间并不是无意义的，而是与构件本身一样具有装饰意义。由此可知，在造型设计上，对“空”的处理并非现代人的专长，传世的明式家具实物足以证明，古人对空间的认识和使用已经具备了相当的水准。
线型构架使明式家具成为空间的艺术。在同一件家具上，空间相互映衬，透过一个空间能看到另一个空间，随着视角的变化，空间形态也产生变化。有的空间被纵横斜直的短材分割成组合图案，这些表现手法都受到园林建筑的影响。如明代造园专著《园冶》中所绘的波纹式栏杆图案，就出现在一件黄花梨透空后背架格上，透过正面和侧面层板间的壸门轮廓可以看见背面的波纹扇活，两种艺术化的平面图形在透视中发生关联，壸门券口如同舞台前景，为四方直角的层内空间界定出一个程式化的轮廓；透空的波纹扇活如同舞台背景，烘托出空幻和浪漫的气氛，相互映衬之下，一个诗意的立体空间构型产生了。在明式家具上，这种组织形式随处可见，空间与空间形成了类似文学作品中的对比、穿插、排比的关系，这些巧妙、和谐、多变的空间构成给人带来视觉享受和审美愉悦，从而引发丰富的联想。
矩形空间在家具上的形成是线型构架的产物。凡事都有两个方面，线材构造在尽显其优点的同时，与生俱来地伴有视觉上的单调和结构上的不稳定。由于用材细小，构件连接面就小，加上四边形容易变形，所以这种构架本身的稳定性、牢固性不足。为了弥补这一缺陷，可在主要构件的交接部位安装辅助构件，于是“牙子”应运而生。牙子可作各式造型，常见直牙子、壸门牙子和瞳堂肚牙子，虽是充当配角，但其作用不可低估。除了稳定、加固作用以外，牙子还能美化家具，它打破了主体构架在几何形态上的单调和呆板。毋庸置疑，牙子是家具的一个重要的造型手段，它虽无圈椅之委婉动人，亦无透雕靠背之赏心悦目，又无三弯腿之婀娜多姿，更无攒接围子之疏朗通透，但同样是家具的艺术语言，就好比文学作品中的副词和连词，不显要但很重要。
“功能决定形式”是一切实用器具的工艺法则，明式家具也不例外。某些矩形空间的处理，比如椅、凳腿足之间，除了使用牙子，最常见的就是分割，先是用枨子分割，然后再用矮老或卡子花作进一步的分割，最后形成复合空间。这种分割的直接目的在于对不稳定的矩形结构进行加固，同时打破视觉单调，美化空间。原本不起眼的地方，由于牙子、枨子、矮老、卡子花等功能构件的力口人而活跃起来，而且这些构件本身都可以通过浮雕或透雕等手法加以装饰，最单调的空间转而成为最富于变化的空间。在明式家具上，让功能部件同时起到装饰作用乃常规做法，很少见有纯粹装饰而不具备任何实用功能的部件。从这一点来看，明式家具已经蕴含类似现代设计理念中的美学实用主义。
“开光”是一种独特的空间处理方式，通过改变构件的形态来提升整体形象，多见于椅子的靠背板。在浮雕和透雕两种表现手法中，后者的视觉效果明显略胜一筹，或任其空敞，或透雕云纹、如意、瑞兽，以及动、植物花纹等吉祥图案，以点睛之笔引入和开拓空间。通过改善家具的空间组织形态，延伸、扩展和借用空间，产生通透、轻盈、空灵的艺术效果。
既然可以像开光那样用减法来生成空间，优化造型，就可以用加法来达到同样的目的。“束腰”和“托腮”的设计、组合就属于这种空间组织形式，二者都来源于建筑台基中的须弥座。
对于明式家具而言，束腰虽非装饰重点，却能影响全局。它通常光素无纹，偶尔也作浮雕或透雕开光，以示其高贵和典雅。凡束腰，必缩进安装，如腰之束带。它为造型而作，起陪衬作用，几无实用功能，也就是说如果没有束腰，仅外形有别而已，并不妨碍家具的牢固和使用。外观上的收敛使得束腰很不起眼，但这不影响其重要性，内敛的形式既体现了文化特征上的含蓄，又突出了上、下相邻构件的轮廓。在束腰的衬托下，家具的比例更匀称、造型更优雅。
托腮不像束腰那么常见，大多数有束腰的家具上并没有托腮，只有在工艺较为考究或者有特定造型规范的家具上才会出现。它比束腰更不起眼，却仍属于独立的造型优化构件，绝非微不足道。其价值亦通过束腰来体现，尤其是在高束腰家具上，托腮的运用可以消除束腰和牙条直接衔接而产生的单调和生硬，使局部线条丰富，轮廓柔和。 束腰和托腮虽无多大实用价值，但作为一种艺术语言和造型手段，不仅增添了家具的视觉美感，还是明式家具在造型上追求完美表现的符号。
转载自《收藏家》2006.11
http://www.gg-art.com/talk/index.php?termid=298
2007年8月31日星期五
家具演变和生活习俗
东汉时期孟光“举案齐眉”的故事，在封建社会中一直被视为妻子敬爱丈夫的典范。
据《后汉书，逸民列传》，梁鸿至吴地，“依大家阜伯通，居庑下，为人赁春。每归，妻为具食，不敢于鸿前仰视，举案齐眉。伯通察而异之，曰：‘彼佣能使其妻敬之如此，非凡人也’”。
这里讲的“案”，并不同于后世的桌子，否则尽管孟光能“力举石臼”，要经常把上面摆放着饭菜的桌子举到齐眉高也是不可能的。汉代的案，是一种类似今日的大型托盘的家具，形状或为长方形或为圆形，有的下面附有矮足，方形的多为四足，圆形的或有三足。
从汉墓出土的文物看，案多是木质的，高级的制品则髹漆并施彩绘，华美异常，例如湖南长沙马王堆一号墓中出土的斫木胎漆案，长方形，平底，底部四角附有矮足，足高仅有２厘米，案全高只有６厘米，案面为６０.２X ４０厘米。面髹黑漆，用红漆绘出两重方框，然后在案心及两重方框框间的黑底上绘红色和灰绿色组成的云纹。底部亦髹黑漆，用红漆书写“软侯家”三字，表明该案所属主人为谁。出土时案上放置着五个小漆盘、一件耳杯、两件漆卮小盘内盛食物，盘上放有一件竹串，耳杯上放有一双竹箸，这种摆设，表明了当时贵族宴饮时的情形。
至于一般人使用的案和食器，自然没有这样豪华，但是案的形状，仍然是差不多的。因此，案架上摆放的饭菜的重量是有限的，举案齐眉表示尊敬是有可能的。然而，人们如果直立在地上把放满东西的案高举至头顶，眼睛向下看，那是很难保持平稳的，但汉代的习俗是席地起居，人坐在铺着席的地上，把案举至眉际距地并不太高，且坐姿比立姿稳定，因此虽然眼睛不看前面，也还可保持案的平稳而不致使上面的食物倾覆。由此看来，一个时期的礼节是与当时的社会习俗紧密关联的，受到当时的建筑技术、房屋、家具、日用器皿等特点的制约。
在中国古代，人们席地起居的习俗由来久远，延续的时间很长，至少保持到唐代。
根据考古发掘，最迟在距现在七、八千年、的新石器时代，人们已经较熟练地掌握了建造原始房屋的技术，以已经建成遗址博物馆的西安半坡村仰韶文化村寨遗址为例，那里发现了几十座当时的半地穴式的房屋的基址；有方形的也有圆形的，有较小的还有较大的，可以据以复原出这些远古房屋的面貌。局限于低下的生产力和原始的技术条件，它们都是简陋而低矮的，内部空间狭窄，人们在里面只能席地坐卧，还谈不到使用家具。为了干燥舒适，人们建造时把泥土的地面先加焙烤，或是铺筑坚硬的“白灰面”，同时在上面铺垫兽皮或植物枝叶的编织物。这些铺垫的东西，也可说是当时室内仅有的陈设，它们就是后代室内离不开的必备家具“席”的前身，或许可以说是家具的最原始的形态。
当时日常生活使用的器皿主要是陶质的，它们都是放置在地面上使用的。进入青铜时代以后，随着生产力的发展，工艺技术日益提高，自然导致人们日常生活的面貌发生了变化。首先是居住条件有所改善，殷周时期中国古代建筑形成以木构架为主要结构方式，抬梁式木构架已初步具备，并使用了高台基，开始用瓦铺盖屋顶。统治阶级的宫室更是宏大华美，在河南安阳殷墟和陕西吱山周原等地发掘出土的宫室建筑群都是很好的例证。
一般的居民，也比新石器时代有所改善。随着房屋建筑日渐增高和宽阔，室内空间随之日益增大，仅有供铺地和坐卧的席既不能满足室内陈设的需要，又难于满足人们使生活更舒适的追求，于是室内家具的设计和创造自然提到日程上来了。同时，在构筑房屋和修造棺椁中成熟的木工技术，特别是各种榫卯结构，为制造家具准备了技术方面的条件。新石器时代出现的漆制日用器皿，在殷周时期有了很大发展，又为家具制造提供了保护和装饰的手段。不过，当时的建筑技术虽大有进步，但与后代相比室内顶高的增加和空间的加大还是有限的。
同时，传统的席地起居的习俗也是新的家具必须适应的基本条件。因此，最早出现的家具除席外，还有可供坐卧的低矮的床，更小些仅供坐的榻，可以灵活地分割室内空间的屏风，盛放衣物的箱、笥。一有了床、榻，一切日用器皿都放在地面上就不太方便了，即使不坐在床上，进食时一切器皿都放在地上也不够舒适，于是陈放器皿的“翻几”、“案”也随之出现。
在这些家具中，最古老的“席”的位置还是最重要的，在室内地面先要用它铺满，以保持清洁舒适，因此这种专供铺底的席——缝，也被用作计算较大的宫室建筑面积的单位，据《考工纪》记载：周人明堂，夕度九尺之筵，东西九筵，南北七筵，堂宗一筵，五室九二筵。“如果以周尺一尺为１９.９１厘米计，九尺之筵约为１８０厘米，也可证当时室内的高度是有限的，仅宜于席地坐卧。除了筵外，供在筵上坐卧的笈几乙案、屏风等，都是随用随置，根据不同场合作不同的陈设，不像后世的家具那样一般有固定位置，平时陈放不动的。由于上述情况，相应地就出现了一些基本礼节。
因为室内满铺着筵；整洁美观，所以人们进室内要先脱掉鞋子——屦，以免将污泥尘土带进室内，踏脏铺筵。于是这就形成了一种礼节，在室内是不应穿鞋的，人人如此；君王也不例外。《左传·宣公十四年》，楚庄壬闻知人杀死聘于齐的楚使申舟，气得“投箸而起，屦及于窒皇，剑及于寝门之外，车及于蒲胥之室”。因为在室内不穿鞋，所以楚壬气得冲出室外时，不及纳屦，从者送履到前庭（即窒皇）才迫及。
同时，臣下为了表示尊敬，去见君王时不仅在室内不能穿鞋，连袜子——鞯也不能穿，必须赤足。《左传·哀公二十五年》记述了下面一件事，“卫侯为灵台于藉圃歹与诸大夫饮酒焉，褚师声子赣而登席，公怒”。于是褚师声子赶忙解释说，我的脚有病萝与平常人不同；如果见到了夕您会呕吐的，因此不敢脱去袜，孔卫侯更加生气。萝大夫们都为褚师辩解，卫侯仍以为不可。直到诸子出去后，卫侯还以手叉腰骂道：“必断而足”可见当时在王侯面前不脱袜子是极为失礼的。
直到隋代，还认为“极敬之所，莫不皆跣”（《隋书·礼仪志萝》）由于进室脱屦，因而就形成了与急相关的许多礼节，在《札记·曲事》中有许多规定，例如严侍坐于长者，屦不上于堂。解屦不玫当阶。就屦，跪而举之，屏于侧。乡长者而屦，跪而迁屦，俯而纳屦。“另外，看到门外有两个人的屦，如果听不到屋内谈话的声音就不能进去，那是因为两个人小声说话不让人听见，自有隐私之事，而知道人家的私事是不礼貌的。
再如席是起居所不可少缺的家具，围绕着它也有许多礼节派生出来.一个有礼貌的人应该“毋躇席”，也就是席南方位有上下，当坐时必须由下而升，应该两手提裳之前，徐徐向席的下角，从下面升。当从席上下来时，则概由前方下席。陪同客人一起进室时，主人要先向客人致意，请人将席放好，然后出迎请客人进室。如果客人不是来此赴宴，而是为了谈话，就要把主、客所坐席相对陈铺，当中留有间隔，以便于指画对谈。一般同席读书，多系挚友，但那也许会因志趣不同而分开，例如《世说新语》中有一则关于管宁和华歆的故事，二人同席读书，“有乘轩冕过门者，宁读如故，歆废书出看。宁割席分坐日：“子非吾友也”。在《仪礼》中的“士冠礼”、“士婚礼”；“乡饮酒礼”等礼进行中的许多繁缛的规定，常常缺少不了升阶、铺筵、布席、授几、升席、降席……等细节。《周礼·春官》在礼官之属中有司几筵下士二人，府二人，史一人，徒八人。
西晋以后，居住在边远地区的一些古代少数民族先后进入中原地区，出现了规模空前的民族大融合的局面，自然也引起生活习俗方面的新变化。同时畅通的丝绸之路成为加强中外文化交流的纽带，佛教东传和流行，改变了古代中国传统的宗教信仰，也在文化艺术乃至生活习俗方面有着深远的影响。因此，旧的传统和旧的礼俗都受到了前所未有的冲击。建筑技术的进步，特别是斗拱的成熟和大量使用，增高和扩展了室内空间，也对家具有了新的需求。
凡此种种，使席地起居的习俗受到冲击，随着社会习俗的变化，也影响到家具产生了新的变化，形成由矮而高的趋势，开始出现新的器类，桌、椅都在唐代的壁画中出现了，特别是在西安唐玄宗天宝十五年（７５６年）高力士的哥哥明威将军检校左威卫将军高元珪的墓中，出现了墓主人端坐在椅子上的壁画，椅子的形象较拙朴，椅脚粗大，像是立柱，在靠背的立柱与横梁之间，用一个大“栌斗”相承托，明显地说明是汲取了木构建筑中大木构架的式样，结构笨重，但造型颇为稳定，表明这时椅子还属于“启蒙时期”。到五代时这些新出现的家具就趋于成熟了，著名的《韩熙载夜宴图》中，可以看到各种桌、椅、屏风和大床，图中的人物完全摆脱了席地起居的旧的习惯，自然也无从遵守进室脱屦的旧礼俗了。
不过守旧的习惯势力还是相当顽固的，桌、椅的流行直到宋代还受到上层社会的颇大的阻力，据陆游《老学庵笔记》，卷四：“徐敦立言：往时土大夫家，妇女坐椅子兀子，则人皆讥笑其无法度。”可见北宋时士大夫家内妇女还不得坐椅子这类新式家具。不过在一般居民中乃至地主的家庭中，桌椅已颇为流行，这可从北宋墓中壁画常见桌椅图像，而墓壁也常用砖嵌砌出桌椅的形像得到证明。无论如何，新式的家具和新的生活习俗最终是淘汰了已过时的家具和旧的习俗，与之相适应，人们的礼节也自然随之有了新的变化，于是与席地起居相联系的礼仪制度也就成为历史的陈迹而被人遗忘了。
中华博物
http://www.gg-art.com/talk/index.php?termid=34
文案类吉祥图案
1.火珠 2.古钱 3.佛尘 4.十二掌纹 5.结 6.如意 7.祥云8.八宝 9.八仙 10.华盖 11.八吉祥 12.暗八仙 13.四艺图
我国古代钱形很多，有农具形（其形似今钺铲）、有刀形（又称钱刀）等多种造形。钱上还刻有文字，颇具装饰美。在中国的传统习俗中，它以“避邪”和“富有”的象征被用于装饰上。
尘尾尘尾（拂尘）THE TAIL OF ZHU AS WHISK 尘尾约起于东汉，古时流行名士执尘清淡的风气，以后相习成俗，成为名流雅器。故后人亦称清淡为尘淡。
后尘尾作为佛教用具，用于除尘、驱赶蚊虫。又称拂尘。
“拂尘”本是佛教用词。“时时勤拂拭，莫使染尘埃”。意为对治世俗烦恼，免受客观外界影响。在古代神话中，它也是神仙手中的具有神威的宝物。
所用章纹均有取义：日、月、星辰－取其照临； 山－取其稳重； 龙－取其应变； 华虫（一种雉鸟）－取其文丽； 宗彝（一种祭祀礼器，后来在其中绘一虎）－取其忠孝； 藻（水草）－取其洁净； 火－－取其光明； 粉米（白米）－取其滋养； __ （斧形）－取其决断； __ （常作亚形，或两兽相背形）－取其明辨。
结KNOT
“结”的运用使人联想到“结发”、“结盟”、“谊结同心”等一切美事好景，是民间极喜爱的美好语言，为幸福、吉利的标志。后来又发展出彩带与“结”相配合组成的种种图案，如“吉庆有余”、“八吉”、“吉祥如意”、“绶鸟衔结”等，应用很广。它是中华民族所特有的吉祥语言。
如意RUYI
古人用以指划。佛家宣讲佛经时手持如意，记经文于上，以备遗忘。以后又把柄端改成灵芝形或祥云形，其糟微曲，造型优美，供玩赏用。它曾被作为天帝力量的象征。
如意寓意吉利，且形象很美，因此更是民间极喜爱的装饰图案。
八宝EIGHT TREASURES
宝珠象征热烈光明； 方胜比作连续不断； 磬是乐器，以示喜庆； 犀角象征胜利； 金钱象征富有； 菱镜以示美好； 书本是智慧的象征； 艾叶可作避邪。
八仙EIGHT IMMORTALS
汉钟离
张果老
华盖
古代神话传说中，黄帝与蚩尤大战时（黄帝胜），时有五色云气，金枝玉叶为花状之物出现在黄帝顶上，称作华盖。后世帝王用的车盖亦别称华盖，又叫宝盖。
八吉祥THE EIGHT TREASURES OF BUDDHISM
暗八仙PROPERTIES OF THE EIGHT IMMORTALS
火珠火珠FIRE BALL 古传是一种能聚光引火的珠，在传说和神话中它是一种神奇的通灵宝物。是一种象征祥光普照大地、永不熄灭的吉祥物。
在中国古代宫殿，塔廊建筑的正脊上常把它用作装饰。亦称宝珠。有两焰、四焰、八焰等不同形式。它在英武的龙的形象面前，又常是雷和闪电的象征。
古钱ANCIENT COINS
钱在中国古代曾是农具名，可用于交易，故最早曾仿其形状铸成货币。以后“钱”就作为一切货币的通称。
我国古代钱形很多，有农具形（其形似今钺铲）、有刀形（又称钱刀）等多种造形。钱上还刻有文字，颇具装饰美。在中国的传统习俗中，它以“避邪”和“富有”的象征被用于装饰上。
尘尾尘尾（拂尘）THE TAIL OF ZHU AS WHISK 尘尾约起于东汉，古时流行名士执尘清淡的风气，以后相习成俗，成为名流雅器。故后人亦称清淡为尘淡。
后尘尾作为佛教用具，用于除尘、驱赶蚊虫。又称拂尘。
“拂尘”本是佛教用词。“时时勤拂拭，莫使染尘埃”。意为对治世俗烦恼，免受客观外界影响。在古代神话中，它也是神仙手中的具有神威的宝物。
十二章纹THE TWELVE ORNAMENTS
它是古代中国皇帝在最隆重的场合所穿的礼服上装饰用的纹样，依次为日、月、星晨、山、龙、华虫、宗彝、藻、火、粉米等。
所用章纹均有取义：日、月、星辰－取其照临； 山－取其稳重； 龙－取其应变； 华虫（一种雉鸟）－取其文丽； 宗彝（一种祭祀礼器，后来在其中绘一虎）－取其忠孝； 藻（水草）－取其洁净； 火－－取其光明； 粉米（白米）－取其滋养； __ （斧形）－取其决断； __ （常作亚形，或两兽相背形）－取其明辨。
结KNOT
在中国传统装饰中，常看到有以多种姿态表现的彩带和“结”组成的图案。
“结”的运用使人联想到“结发”、“结盟”、“谊结同心”等一切美事好景，是民间极喜爱的美好语言，为幸福、吉利的标志。后来又发展出彩带与“结”相配合组成的种种图案，如“吉庆有余”、“八吉”、“吉祥如意”、“绶鸟衔结”等，应用很广。它是中华民族所特有的吉祥语言。
如意RUYI
如意是器物名。有用骨、竹、玉、石、金属等制成。原柄端作手指状，用以搔痒可如人意，故而得名。
古人用以指划。佛家宣讲佛经时手持如意，记经文于上，以备遗忘。以后又把柄端改成灵芝形或祥云形，其糟微曲，造型优美，供玩赏用。它曾被作为天帝力量的象征。
如意寓意吉利，且形象很美，因此更是民间极喜爱的装饰图案。
八宝EIGHT TREASURES
八宝亦称杂宝，即用八种宝物组成的吉祥图案。
宝珠象征热烈光明； 方胜比作连续不断； 磬是乐器，以示喜庆； 犀角象征胜利； 金钱象征富有； 菱镜以示美好； 书本是智慧的象征； 艾叶可作避邪。
八仙EIGHT IMMORTALS
八仙在历代神话传说中是不受万神之王－－玉皇大帝的管辖，不听道家之祖－－太上老君调遣的散仙。他们惩恶奖善，抑富济贫的故事在民间流传甚广。人们常把自己的愿望寄托在他们身上，因此在历史上八仙是更受民间喜爱的神仙。
李铁拐
李铁拐
神话中八仙之一，又名铁拐李。得道后灵魂可以离开躯体而神游。一次神游时其肉体误被徒弟火化，神游归来无所依归，乃附一饿死者的尸身而起，故而蓬头垢面、袒腹跛足，原死者的竹杖点化为铁拐。他随身背一葫芦，神通广大。
吕洞宾
八仙之一，又名吕纯阳。唐代人，两学进士不第，流浪江湖。六十四岁进山修道，自称回道人。他有一口阴阳剑，得道后曾云游江淮斩蛟除害。在八仙故事中，他更富有传奇色彩，尤为民间所颂称。
汉钟离
八仙之一，又名汉钟离。原是一名汉朝大将，后遇仙人指点入山修炼得道，下山后飞剑斩虎，点金济众后升天成仙。
张果老
八仙之一，唐明皇时代人，是八仙中最老的仙人。他常倒骑一驴，日行千里。传说此驴不用喂料饮水，休息时可变成一纸驴折叠起来，如需乘行则对它吹一口气，即恢复成驴。
曹国舅
八仙之一。宋，曹太后之弟，故叫国舅。因其弟仗势作恶，杀人后出逃。国舅深以为耻，逐隐迹山岩，精思慕道，得遇汉钟离、吕洞宾等，被引入仙班，修道成仙。
韩湘子
八仙之一。相传为唐代文学家韩愈之侄，从小爱与道士一起，落魄不羁。后遇纯阳先生等从游学道，成仙后能用空樽造酒、聚土开花。
蓝采和
八仙之一。他常穿破衣烂衫，一脚跣露。夏日衫内加絮无汗，冬则能眠于雪中，气出如蒸。常手持大拍板踏歌于闹闹中。一天他醉于酒楼，空中响起一片笙箫声，他忽然轻举升空，手持一花篮驾云冉冉而去。
何仙姑
八仙之一。唐，广州增城县人，八仙中唯一女仙。据传她十四、五岁时住云母溪，曾梦神人教食云母粉可轻身不死，食后她行走如飞，能知人祸福，遂成仙。
华盖
古代神话传说中，黄帝与蚩尤大战时（黄帝胜），时有五色云气，金枝玉叶为花状之物出现在黄帝顶上，称作华盖。后世帝王用的车盖亦别称华盖，又叫宝盖。
八吉祥THE EIGHT TREASURES OF BUDDHISM
它是佛教传说中的宝物，由八种象征吉祥的器物组成，人们视它为吉祥之兆，故在中国传统装饰中应用很广。
法螺：表示佛音吉祥，被比作运气的象征。法轮：表示佛法圆转，被比作生命不熄。宝伞：表示张弛自如，被比作保护众生。白盖：加被大千世界，是解脱大众病贫的象征。莲花：出污泥而不染，是圣洁的象征。宝瓶：表示福智圆满，喻为成功和名利。双鱼：表示坚固活泼，喻为幸福、避邪。盘长：表示回贯一切，是长寿、无穷尽的象征。
暗八仙PROPERTIES OF THE EIGHT IMMORTALS
葫芦：八仙之一李铁拐所持宝物，能炼丹制药，普救众生。 剑：八仙之一吕洞宾所持宝物，有天盾剑法，威镇群魔之能。 扇：八仙之一汉钟离所持宝物，玲珑宝扇，能起死回生。 鱼鼓：八仙之一张果老所持宝物，能星相卦卜，灵验生命。 笛：八仙之一韩湘子所持宝物，有妙音萦绕，万物生灵之能。 阴阳板：八仙之一曹国舅所持宝物，其仙板神鸣，万籁万声。 花篮：八仙之一蓝采和所持宝物，篮内神花异果，能广通神明。 荷花：八仙之一何仙姑所持宝物，它出泥不染，可修身禅静。
神秘古董家具现身蓉城 部分藏品源自明清皇族
全国孤品、造型奇伟的明宣德铜鎏金地藏菩萨；作价1500万元、全床雕有156条五爪龙宫廷用床；还有给乾隆皇帝祝寿的稀世贡品等价值上亿元的明清皇族用品和珍贵文物……这些国内罕见的绝世宝贝并不是某个博物馆的藏品，而是成都一位民间人士陈先生历时14年耗尽心血的收藏。
记者昨日了解到，这些极为罕见的文物就隐身于本市城南的一家会馆中，收藏者陈先生曾任职某军分区大校军衔。
14年收藏终圆展览梦
陈先生告诉记者，1993年开始，他萌生了收藏中国传统家具的念头。14年间，陈先生积聚起这些散失民间的珍贵文物。为了购买这些宝贝，陈先生用尽了自己所有的积蓄，还从亲戚朋友那里借了不少钱。为了安置这些宝贝，他在4年时间里分6次将它们运到了成都。由于这些皇族用品多数既大又重，家里根本放不下，他只有将他们寄放在亲戚朋友家。
尽管这些个人收藏在国内非常罕见，陈先生也一直梦想着搞一个个人的明清家具博物馆，但因受各种条件限制而不能圆梦。近日，在一位热心人的帮助下，陈先生终于将这些宝物搬进了位于城南家乐福超市楼上的天馨会馆，让广大市民和收藏界爱家免费观赏。
绝世精品让人叹为观止
记者昨日在该会馆看到，里面精细地摆放着79件套陈先生多年积存藏品之精选。藏品跨越明朝末年至清朝末年，囊括宫廷用家具、巨富商贾用家具、也有少量明清帝王陵寝中的供祭家具，多为紫檀、黄花梨、鸡翅木、酸枝木、铁梨木等硬木家具。据介绍，展品中涵盖明清家具中的各种榫卯结构及装饰工艺，找不到一颗铁钉、一滴化学粘合剂。
陈先生告诉记者，这79件藏品中，有苏工、京工、广工、晋工等，皆为精品之作。其中一件黄花梨木大漆嵌和田玉沈初隶书乾隆御题诗插屏，是沈初于乾隆80寿辰时(1790年)送的寿礼，目前国内仅此一件！另一件孤品是明宣德年间的铜鎏金地藏菩萨，此佛造型奇伟，莲花座上铸有近六百个莲花瓣，每瓣莲花上均铸有一尊阿弥陀佛，此类造型存世量极少。还有一件高188公分的九扇木刻乾隆御临怀素千字文台屏，故宫藏一同类屏风，此九扇屏风，在清档案《宫中进单》《造办处活计档》中均有记载，是乾隆七十大寿的贡品。
在一个造型威严的满工六柱盘龙架子床前，记者被惊呆了。这个重达770公斤的宫廷床是用牛毛纹紫檀制成，在多种紫檀构件上分别运用浅浮雕、中浮雕、高浮雕，圆雕、透雕等，全床共雕五爪龙156条，床面为从南洋进口的藤条所编的软屉。据陈先生介绍，原国家文物局长吕济民组织编写的《中国传世文物收藏鉴赏全书》(木器)卷中，此床作价1500万元。
作者：张庆台 余宰贵 金世宗， 成都晚报
http://bj.house.sina.com.cn/decor/2007-05-24/1106192380.html
记者昨日了解到，这些极为罕见的文物就隐身于本市城南的一家会馆中，收藏者陈先生曾任职某军分区大校军衔。
14年收藏终圆展览梦
陈先生告诉记者，1993年开始，他萌生了收藏中国传统家具的念头。14年间，陈先生积聚起这些散失民间的珍贵文物。为了购买这些宝贝，陈先生用尽了自己所有的积蓄，还从亲戚朋友那里借了不少钱。为了安置这些宝贝，他在4年时间里分6次将它们运到了成都。由于这些皇族用品多数既大又重，家里根本放不下，他只有将他们寄放在亲戚朋友家。
尽管这些个人收藏在国内非常罕见，陈先生也一直梦想着搞一个个人的明清家具博物馆，但因受各种条件限制而不能圆梦。近日，在一位热心人的帮助下，陈先生终于将这些宝物搬进了位于城南家乐福超市楼上的天馨会馆，让广大市民和收藏界爱家免费观赏。
绝世精品让人叹为观止
记者昨日在该会馆看到，里面精细地摆放着79件套陈先生多年积存藏品之精选。藏品跨越明朝末年至清朝末年，囊括宫廷用家具、巨富商贾用家具、也有少量明清帝王陵寝中的供祭家具，多为紫檀、黄花梨、鸡翅木、酸枝木、铁梨木等硬木家具。据介绍，展品中涵盖明清家具中的各种榫卯结构及装饰工艺，找不到一颗铁钉、一滴化学粘合剂。
陈先生告诉记者，这79件藏品中，有苏工、京工、广工、晋工等，皆为精品之作。其中一件黄花梨木大漆嵌和田玉沈初隶书乾隆御题诗插屏，是沈初于乾隆80寿辰时(1790年)送的寿礼，目前国内仅此一件！另一件孤品是明宣德年间的铜鎏金地藏菩萨，此佛造型奇伟，莲花座上铸有近六百个莲花瓣，每瓣莲花上均铸有一尊阿弥陀佛，此类造型存世量极少。还有一件高188公分的九扇木刻乾隆御临怀素千字文台屏，故宫藏一同类屏风，此九扇屏风，在清档案《宫中进单》《造办处活计档》中均有记载，是乾隆七十大寿的贡品。
在一个造型威严的满工六柱盘龙架子床前，记者被惊呆了。这个重达770公斤的宫廷床是用牛毛纹紫檀制成，在多种紫檀构件上分别运用浅浮雕、中浮雕、高浮雕，圆雕、透雕等，全床共雕五爪龙156条，床面为从南洋进口的藤条所编的软屉。据陈先生介绍，原国家文物局长吕济民组织编写的《中国传世文物收藏鉴赏全书》(木器)卷中，此床作价1500万元。
作者：张庆台 余宰贵 金世宗， 成都晚报
http://bj.house.sina.com.cn/decor/2007-05-24/1106192380.html
成都“怪人”赵云成自办明清家具博物馆
一踏进怪人赵云成的屋子，满屋古色古香的家具，让人仿佛回到了古老的岁月--除了那台有时代特色的大屏幕彩电外，剩下的几乎全是明清家具、清代花鸟瓷器。
早在70年代，老赵就爱上收藏，每月从18元的工资中节约出 5元钱来集邮。经过多年努力，老赵手头的珍稀邮票，目前市面价值已飚升至50万元。
1988年底，老赵从在暑袜街古玩市场上认识的铁二局家具收藏爱好者刘某那里，了解到家具收藏的基本常识，并意识到家具收藏在中国收藏文化中的地位。老赵收藏的第一件东西是一对木狮，他不无调侃地说：“最初只知道那东西手工艺好，并不知道究竟有多大价值。”孰料从此一发不可收拾。为专心于收藏，老赵主动放弃了原县劳动服务公司办公室主任这个“铁饭碗”，停薪留职。他当医生的妻子也于1995年底停薪留职。
近年来，老赵跑遍了陕西、江苏、贵州等近10个省市。为得到一个清代的“棕壶架”，他先后3次到贵州遵义，最后以8000 元的价格将其买下。为了从雅安买回清代道光年间刻有“溪山乐地”的匾额，老赵夫妇晚上就在主人的院子里露宿。因劳累过度，赵妻在返回温江途中突然休克，差点儿丧命。
这时，按老赵的说法，集邮赚的那点钱早就变成了“死水”，他不得不游说亲朋好友帮一把。为此老赵背负了近50万元的债务。
1998年底，老赵租用了温江商业场一块近400平米的营业房，建起了“明清家具博物馆”，仅请人守护和清扫就要花去上万元费用。如今老赵收藏的家具，已形成桌椅、棕壶架、神台、花床、屏风等8大类，其中大约有十多件孤品。西南交通大学季富政教授曾断言，仅4个清代的“人物挂匾”在市场上的拍卖底价至少也得定个1200万元。季教授称他的收藏是川西地区明清家具风格的集中代表。
如今，死东西将变成“聚宝盆”。温江县委领导甄先尧同志正积极为老赵收藏的明清家具找“新家”，打算将其放置到明清时期川西民居代表--“陈家桅杆”中，使它们成为温江一个新的旅游景点。
(本报记者杨永茂) 成都商报
http://news.sina.com.cn/society/1999-8-27/9545.html
早在70年代，老赵就爱上收藏，每月从18元的工资中节约出 5元钱来集邮。经过多年努力，老赵手头的珍稀邮票，目前市面价值已飚升至50万元。
1988年底，老赵从在暑袜街古玩市场上认识的铁二局家具收藏爱好者刘某那里，了解到家具收藏的基本常识，并意识到家具收藏在中国收藏文化中的地位。老赵收藏的第一件东西是一对木狮，他不无调侃地说：“最初只知道那东西手工艺好，并不知道究竟有多大价值。”孰料从此一发不可收拾。为专心于收藏，老赵主动放弃了原县劳动服务公司办公室主任这个“铁饭碗”，停薪留职。他当医生的妻子也于1995年底停薪留职。
近年来，老赵跑遍了陕西、江苏、贵州等近10个省市。为得到一个清代的“棕壶架”，他先后3次到贵州遵义，最后以8000 元的价格将其买下。为了从雅安买回清代道光年间刻有“溪山乐地”的匾额，老赵夫妇晚上就在主人的院子里露宿。因劳累过度，赵妻在返回温江途中突然休克，差点儿丧命。
这时，按老赵的说法，集邮赚的那点钱早就变成了“死水”，他不得不游说亲朋好友帮一把。为此老赵背负了近50万元的债务。
1998年底，老赵租用了温江商业场一块近400平米的营业房，建起了“明清家具博物馆”，仅请人守护和清扫就要花去上万元费用。如今老赵收藏的家具，已形成桌椅、棕壶架、神台、花床、屏风等8大类，其中大约有十多件孤品。西南交通大学季富政教授曾断言，仅4个清代的“人物挂匾”在市场上的拍卖底价至少也得定个1200万元。季教授称他的收藏是川西地区明清家具风格的集中代表。
如今，死东西将变成“聚宝盆”。温江县委领导甄先尧同志正积极为老赵收藏的明清家具找“新家”，打算将其放置到明清时期川西民居代表--“陈家桅杆”中，使它们成为温江一个新的旅游景点。
(本报记者杨永茂) 成都商报
http://news.sina.com.cn/society/1999-8-27/9545.html
七巧板的故事——从家具到玩具
你玩过七巧板吗？那简简单单的七块板，竟能拼出千变万化的图形。谁能想到呢，这种玩具是由一种古代家具演变来的。
宋朝有个叫黄伯思的人，对几何图形很有研究，他热情好客，发明了一种用６张小桌子组成的“宴几”——请客吃饭的小桌子。后来有人把它改进为７张桌组成的宴几，可以根据吃饭人数的不同，把桌子拼成不同的形状，比如３人拼成三角形，４人拼成四方形，６人拼成六方形……这样用餐时人人方便，气氛更好。
后来，有人把宴几缩小改变到只有七块板，用它拼图，演变成一种玩具。因为它十分巧妙好玩，所以人们叫它“七巧板”。 到了明末清初，皇宫中的人经常用它来庆贺节日和娱乐，拼成各种吉祥图案和文字，故宫博物院至今还保存着当时的七巧板呢！
18世纪，七巧板传到国外，立刻引起极大的兴趣，有些外国人通宵达旦地玩它，并叫它“唐图”，意思是“来自中国的拼图”。
七巧板源于中国古老的测量工具
七巧板是我国民间流传最广、也是最常见的一种古典智力玩具。中国最权威的七巧板专家傅起凤在她最新出版的专著《七巧世界》中指出，七巧板应该来源于4000年前中国古老的测量工具矩。七巧板是一种用七块大小不同的正三角形和矩形拼出形态万千的奇妙图形的游戏。因为它用七叶拼板成图，巧变多端，故也称七巧图。传入欧洲后，称之为唐图，是世界公认的中国人创造的智慧游戏。
历史上关于七巧板的记载最早见于清嘉庆甲戌十九年(1814年)，桑下客在《正续七巧板图合壁》序言中说：“七巧之妙，亦名合巧图，其源出于勾股法。”傅起凤经过30多年的考据证明，从文化数理渊源来看，七巧板源于人们对“矩”直角三角形的认识。“七巧板最显著的特点，是全部图形都以矩为基础构成，七巧游戏可以说是矩的游戏，”傅起凤说，“我们的祖先对矩情有独钟，认识、研究、应用矩非常之早。中国古代的数学经典《周髀算经》和《九章算术》中，最早讨论了矩的性质和勾股定理的应用问题，在世界科学史上具有极其重要的作用。”在新书《七巧世界》中，傅起凤提供了她多年收集的3000个七巧古谱和答案，以及傅起凤的父母傅天正、曾庆蒲创造的1000个新图，以及构思巧妙的七巧书法900幅。
七巧板也称“七巧图”，是中国著名的拼图玩具。因设计科学，构思巧妙，变化无穷，能活跃形象思维，特别是启发儿童智慧，所以深受欢迎。传到国外后，风行世界，号称“唐图”，意即“中国的图板”。
说起“唐图”，自然与唐代有关，它的发明是受了唐代“燕几”的启发。“燕”通“宴”，所谓“燕几”，就是唐朝人创制的专用于宴请宾客的几案，其特点是可以随宾客人数多少而任意分合。它的大致形制，传世的《韩熙载夜宴图》中可见一斑。到了北宋，任官秘书郎的黄伯思对这种“燕几”作进一步改进，设计成六件一套的长方形案几系列，既可视宾客多少拼合，又可分开陈设古玩书籍。案几有大有小，但都以六为度，因取名“骰子桌”。他的朋友宣谷卿看见这套“骰子桌”后，十分欣赏，再为他增设一件小几，以便增加变化，所以又改名“七星桌”。七巧板的雏型，就在这兼备实用价值和艺术审美的图形拼合中产生了。
元明两代，中国的组合式家具顺应都市生活的需要，有了长足发展。许多能工巧匠都借鉴黄伯思的《燕几图》，运用平面木块进行“纸上谈兵”式的设计。有个叫严澄的明朝官员根据《燕几图》的原理，大胆引进三角形，设计成一套十三件的几案系列，合起来呈蝶翅形，分开组合的图形可达百余种，并据此编成《蝶几谱》。在此基础上，从工师设计图板中脱颖而出的拼图玩具产生了，其时间大致在明末清初，因为是用薄木片或厚纸板做成七件套组合，俗成“七巧牌”，溯其渊源，同黄伯思的“七星”不无联系。
最初的“七巧牌”，形制各异。到清代嘉庆年间有“养拙居士”在综理拼玩实践的基础上写成《七巧图》一书刊行后，其形制乃成定式，即大三角形两块、小三角形两块、中三角形和正方形、菱形中一块，合成一个正方形或一个长宽二比一的长方形。由于这种玩具简单到可以由小孩子自己用厚纸板制作，而玩起来的无穷趣味足以使成人为之着迷，所以流传极广，北京故宫博物院现存的清朝宫廷玩具中，就有一副盛放在铜盒中的七巧板。在此同时，不少七巧板的玩家还编写专书，公布自己的拼图成果，今英国剑桥大学图书馆里，就有清规戒律“桑下客”编的《七巧新谱》藏本。有趣的是，近百年来，西方各国亦都有专门研究七巧板的书籍问世。相传拿破仑在流放生活中，也曾以拼合七巧板作为消遣。
今天，在世界上几乎没有人不知道七巧板和七巧图，它在国外被称为“唐图”（Tangram），意思是中国图（不是唐代发明的图）。
七巧板的历史也许应该追溯到我国先秦的古籍《周髀算经》，其中有正方形切割术，并由之证明了勾股定理。而当时是将大正方形切割成四个同样的三角形和一个小正方形，还不是七巧板。现在的七巧板是经过一段历史演变过程的。
清陆以湉在《冷庐杂识》中记载：
“宋黄伯恩燕几图，以方几七，长短相参，衍为二十五体，变为六十八名。明严瀓蝶几图，则又变通其制，以勾股之形，作三角相错形，如蝶翅。其式三，其制六，其数十有三，其变化之式，凡一百有余。近又有七巧图，其式五，其数七，其变化之式多至千余。体物肖形，随手变幻，盖游戏之具，足以排闷破寂，故世俗皆喜为之。”
宋朝有个叫黄伯思的人，对几何图形很有研究，他热情好客，发明了一种用６张小桌子组成的“宴几”——请客吃饭的小桌子。后来有人把它改进为７张桌组成的宴几，可以根据吃饭人数的不同，把桌子拼成不同的形状，比如３人拼成三角形，４人拼成四方形，６人拼成六方形……这样用餐时人人方便，气氛更好。
后来，有人把宴几缩小改变到只有七块板，用它拼图，演变成一种玩具。因为它十分巧妙好玩，所以人们叫它“七巧板”。 到了明末清初，皇宫中的人经常用它来庆贺节日和娱乐，拼成各种吉祥图案和文字，故宫博物院至今还保存着当时的七巧板呢！
18世纪，七巧板传到国外，立刻引起极大的兴趣，有些外国人通宵达旦地玩它，并叫它“唐图”，意思是“来自中国的拼图”。
七巧板源于中国古老的测量工具
七巧板是我国民间流传最广、也是最常见的一种古典智力玩具。中国最权威的七巧板专家傅起凤在她最新出版的专著《七巧世界》中指出，七巧板应该来源于4000年前中国古老的测量工具矩。七巧板是一种用七块大小不同的正三角形和矩形拼出形态万千的奇妙图形的游戏。因为它用七叶拼板成图，巧变多端，故也称七巧图。传入欧洲后，称之为唐图，是世界公认的中国人创造的智慧游戏。
历史上关于七巧板的记载最早见于清嘉庆甲戌十九年(1814年)，桑下客在《正续七巧板图合壁》序言中说：“七巧之妙，亦名合巧图，其源出于勾股法。”傅起凤经过30多年的考据证明，从文化数理渊源来看，七巧板源于人们对“矩”直角三角形的认识。“七巧板最显著的特点，是全部图形都以矩为基础构成，七巧游戏可以说是矩的游戏，”傅起凤说，“我们的祖先对矩情有独钟，认识、研究、应用矩非常之早。中国古代的数学经典《周髀算经》和《九章算术》中，最早讨论了矩的性质和勾股定理的应用问题，在世界科学史上具有极其重要的作用。”在新书《七巧世界》中，傅起凤提供了她多年收集的3000个七巧古谱和答案，以及傅起凤的父母傅天正、曾庆蒲创造的1000个新图，以及构思巧妙的七巧书法900幅。
七巧板也称“七巧图”，是中国著名的拼图玩具。因设计科学，构思巧妙，变化无穷，能活跃形象思维，特别是启发儿童智慧，所以深受欢迎。传到国外后，风行世界，号称“唐图”，意即“中国的图板”。
说起“唐图”，自然与唐代有关，它的发明是受了唐代“燕几”的启发。“燕”通“宴”，所谓“燕几”，就是唐朝人创制的专用于宴请宾客的几案，其特点是可以随宾客人数多少而任意分合。它的大致形制，传世的《韩熙载夜宴图》中可见一斑。到了北宋，任官秘书郎的黄伯思对这种“燕几”作进一步改进，设计成六件一套的长方形案几系列，既可视宾客多少拼合，又可分开陈设古玩书籍。案几有大有小，但都以六为度，因取名“骰子桌”。他的朋友宣谷卿看见这套“骰子桌”后，十分欣赏，再为他增设一件小几，以便增加变化，所以又改名“七星桌”。七巧板的雏型，就在这兼备实用价值和艺术审美的图形拼合中产生了。
元明两代，中国的组合式家具顺应都市生活的需要，有了长足发展。许多能工巧匠都借鉴黄伯思的《燕几图》，运用平面木块进行“纸上谈兵”式的设计。有个叫严澄的明朝官员根据《燕几图》的原理，大胆引进三角形，设计成一套十三件的几案系列，合起来呈蝶翅形，分开组合的图形可达百余种，并据此编成《蝶几谱》。在此基础上，从工师设计图板中脱颖而出的拼图玩具产生了，其时间大致在明末清初，因为是用薄木片或厚纸板做成七件套组合，俗成“七巧牌”，溯其渊源，同黄伯思的“七星”不无联系。
最初的“七巧牌”，形制各异。到清代嘉庆年间有“养拙居士”在综理拼玩实践的基础上写成《七巧图》一书刊行后，其形制乃成定式，即大三角形两块、小三角形两块、中三角形和正方形、菱形中一块，合成一个正方形或一个长宽二比一的长方形。由于这种玩具简单到可以由小孩子自己用厚纸板制作，而玩起来的无穷趣味足以使成人为之着迷，所以流传极广，北京故宫博物院现存的清朝宫廷玩具中，就有一副盛放在铜盒中的七巧板。在此同时，不少七巧板的玩家还编写专书，公布自己的拼图成果，今英国剑桥大学图书馆里，就有清规戒律“桑下客”编的《七巧新谱》藏本。有趣的是，近百年来，西方各国亦都有专门研究七巧板的书籍问世。相传拿破仑在流放生活中，也曾以拼合七巧板作为消遣。
今天，在世界上几乎没有人不知道七巧板和七巧图，它在国外被称为“唐图”（Tangram），意思是中国图（不是唐代发明的图）。
七巧板的历史也许应该追溯到我国先秦的古籍《周髀算经》，其中有正方形切割术，并由之证明了勾股定理。而当时是将大正方形切割成四个同样的三角形和一个小正方形，还不是七巧板。现在的七巧板是经过一段历史演变过程的。
清陆以湉在《冷庐杂识》中记载：
“宋黄伯恩燕几图，以方几七，长短相参，衍为二十五体，变为六十八名。明严瀓蝶几图，则又变通其制，以勾股之形，作三角相错形，如蝶翅。其式三，其制六，其数十有三，其变化之式，凡一百有余。近又有七巧图，其式五，其数七，其变化之式多至千余。体物肖形，随手变幻，盖游戏之具，足以排闷破寂，故世俗皆喜为之。”
这基本说明了渊源，即宋代的燕几图到明代发展为蝶几图，到清初再演变成七巧图。
“燕几”包括两张4X1的长桌，两张3X1的中桌和三张2X1的短桌。在唐代顾闳中的《韩熙载夜宴图》中可见。这七张桌子可以组合成广狭不同、形式多样的实用桌，是为今日组合桌具之祖。
《燕几图》给出76种组合图（陆以湉称六十八名，有误），作者黄伯思自序署“绍熙甲寅岁十二月”（1194年），即作于南宋时。 但黄伯思是北宋时人，卒于徽宗初年，时间颠倒，有人据此斥为伪记。
《蝶几谱》成书于明万历丁已年（1617年），为戈汕所作。严瀓曾为此书作序（陆以湉误以为严瀓所作）。戈汕字庄乐，常熟县人。《常熟县志》记载“戈汕造蝶几且有谱”。“蝶几”是三角形和梯形的几（图一），计六种十三只。用“蝶几”拼的图形比“燕几”图形 要复杂丰富得多，能组成亭、山、鼎、瓶、蝴蝶等形状，变幻无穷。实用之余，转为清玩，变桌为板，具体面微，成为“七巧图”的前身。康熙年间刘献庭在《广阳杂记》中记述他看到的十三只拼板图，所拼成的图形颇似“蝶几图”，但其记述十三块板“或长方、或半长方、 或锐角、或钝角”则又不似“蝶几”。显然这已是拼板游戏了。
补：
七巧板
七巧板，又名『益智图』，是中国人所发明的。根据近代数学史家们的研究，七巧板是明、清两代间发明。
欧美人往往称七巧板为『唐图』，但这是一种误解，因为从英文字『tangram』单词的正确读法是『蛋dan图』，因为七巧板的创造者，是居于中国东南沿海被称为蛋家的水上居民。
从公元1803年起，用七巧板拼搭成的图案可以说是成千上万。大致上，七巧板的问题可归纳为三类：
一·模拟人、动物或其他实物
这些图案风趣，有一定的艺术意境。
二·几何图形
这些是要把七巧板的一部份或全部，或用几副七巧板来拼搭一些几何图形，若拼搭不成功， 则需给予证明。
三·用七巧板来研究组合分析中的数学问题，因此它与电子计算机、程序设计技术以及人工能有著密切的关系。
http://ccmef.chiuchang.com.tw/info/pub/seven.html
http://www.worldlingo.com/wl/services/S1790.5/translation?wl_srclang=PT&wl_trglang=zh_cn&wl_url=http%3A%2F%2Fen.wikipedia.org%2Fwiki%2FTangram
The Chinese Chair
Rodney Hayward and Nigel Lendon
Western makers have found the Chinese chair both an inspiration for modernism and a reminder of its relationship to the human body.
George Ingham - Ming Chair 1997
'A Klee painting titled Angelus Novus shows an angel looking as though he is about to move away from something he is fixedly contemplating. His eyes are staring, his mouth open; his wings are spread. This is how one views the angel of history. His face is turned toward the past. Where we perceive a chain of events, he sees only one single catastrophe, which keeps piling wreckage upon wreckage and hurls it in front of his feet. The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed. But, a storm is blowing from Paradise; it has got caught in his wings with such violence that the angel can no longer close them. This storm irresistibly propels him into the future to which his back is turned, while the pile of debris before him grows skyward. This storm is what we call progress.'
The Chinese Chair is a recent exhibition of six chairs and their stories curated by Rodney Hayward and Nigel Lendon of the ANU School of Art at the Craft ACT Craft and Design Centre. The intention of the curators was to create insight through the juxtaposition and intersection of visual and textual information: to awaken perhaps in viewer's minds parallel experiences or an understanding that such experiences could exist. Such knowledge is to understand a little how this net, this matrix of the tangible and intangible that we call design is an essentiality of humanity.
Design never comes simply and uncluttered. It always expresses human things. Each visitor to the exhibition would perceive it differently. A chair is a tangible enough structure, but these, and their accompanying wall-texts are uniquely translatable into the viewer's world. Such objects have been described as boundary objects-objects that are simultaneously containers and carriers 2 .perhaps much as a humble, straw-seated chair portrayed in a bedroom at Arles could also express the solitary despair of van Gogh.
The exhibition was, further, an understated challenge to the perception of the hegemony of Western design. The challenge is thrown down of, 'Explain this'. Explain the designs of another and apparently independently evolved chair making tradition. 3 To look at structure, process, style, and function in wooden furniture, especially chairs, across the Western Europe-China divide is a fascinating exploration of parallel solutions and the inevitability of common outcomes driven by the demands of the material.
'Style' can be considered, at least in part, as the logical outcome of the accumulation of knowledge: the knowledge of what 'works'. A chair's tectonic design in both cultures essentially derives from the management of the forces generated through its structure during use.
In 1997 the late George Ingham traversed this question, both for his own processes of discovery, and as a teaching methodology. What Ingham saw in the design of the Chinese chair echoed the appropriations by the great Danish designer Hans Wegner. Their potential as new forms remind us of the fundamentals of a chair's possibility. A chair with its top rail and arms in a single piece for example, is an unrestricting chair. The finessing of Ingham's translation of these forms into his Ming Chair was part of his passionate sense of process that is common to all fine craftsmen. Yet, it is a chair for meditation, reflection in every sense of the word. Its 'story', written by Pru Ingham, reveals that this remains its enduring daily function.
A chair speaks eloquently about its design: its structure, its proportions, its use, and about its generative culture. The 'Ming Meditation Chair' by Peter Giles is a prototype of understanding and was set as the fulcrum of the exhibition. Through our post-Bauhaus eyes it has the physical gesture of the unadorned 'modernity' of Marcel Breuer's tubular steel furniture from the late 1920s. It is Breuer's 'openwork outlines sit[ting] lightly in the room.' Yet, by its scale alone, this sixteenth century Ming design form is insistent that its story springs from another part of the human family. Its tapered upward stance for example, expresses one relationship of man's universal experience of gravity-our minds soar, yet our bodies remain heavy. For Giles, facing the limitation of scant published evidence of its original detailed form and structure, the challenge was to understand the apparent historical cultural contradictions between modernity and antiquity through practical scholarship: that is, by building and re-building the structure to find out why the original chair looked the way it did. Thus, the chair's validity is not in its superficial newness, but from its tangible exploration of concerns of material, structure, and culture through a contemporary maker's knowledge and imagination.
The research has thus been something of a quasi-archaeological process, which stimulated the particular character of this exhibition. Of course Chinese furniture has its literature, reflecting a growing understanding in the West of the range and diversity of the historical material culture in China. However, such publications are of little assistance to the maker who wishes to understand the 'Chinese puzzle' of their complex joinery and construction. This can only be revealed through the study of actual chairs. This led directly to the historical dimension of this exhibition, by 'framing' the two contemporary chairs with four historical examples.
The hardwood chairs from the Ming period have become a near art form for the West: they have been elevated in a value hierarchy to have become products of immaculate thought rather than objects sullied by utilitarian concern. However, throughout these chairs there is a wonderfully considered play, a tension even, between material and structure. A play of structure characterises the gamut of chair status. The traditionally styled, Southern China round-back vernacular armchair loaned by Nigel Lendon has a degree of equivalence with the English Windsor chair in its ubiquity. Both styles inform the European-Chinese design divide. However, in process and structure the Chinese chair asks a lot more of its materials: it has a sense of solid wood being understood as fibre, like its alternative, bamboo 4 .
The thematic choice of the chair for this exhibition was for its role as a surrogate for the human body. The chairs were conceived as devices for mediation, translation and the interpretation of design in the widest possible sense. They are installed as sculptural objects, framed and elevated from function by plinths, and contextualised by the 'stories' displayed on the gallery walls. Each of these conventions had a purpose in the context of the gallery experience and allowed the viewer to reverse both the scholarly and aesthetic strategies employed by the curators. The viewer may read each chair's history, as a connection to something evolving significance and appreciation. Alternatively, the group of chairs may have been read as the evolution of style and cross-cultural influences. Or, perhaps finally, the viewer may have imaginatively returned these objects to their mundane origins, to sit in them, to have contemplated them from within their individual frame of reference, and thus be blown (like Klee's Angelus Novus ) into their future potential.
As individual narratives for each chair, the wall-texts acted on and pushed or pulled the perceptual experience of each in ways that would not have emerged by simply assembling six chairs in a gallery. The owners' narratives are complex and various, yet each set alive the chair in question. Some aspects of their stories were explanatory, some analytical while others leave parts of their interpretation to tantalize the reader. The provenance of some chairs was given in terms that were intensely personal and emotive. In other instances a process of scientific investigation complements historical and stylistic analysis. The stories reveal that the social life of these 'things' is far richer than their status as commodities. In the details of their passage around the globe, meanings and values are at once iconic-as signs of cultural difference-and intensely personal, as evidence of their makers' and owners' passages through space and time. 5
Two of the chairs had come from China in recent years, and their owners reflected on their understanding, appreciation and motivation for bringing them here. For Janet DeBoos who owns a matching pair, 'They are my chairs. They are not merely something to sit on. They are the architecture of a space where I can be seated.' When sitting on a chair we extend beyond ourselves.
The other two chairs had longer Australian histories and revealed the depth of Chinese cultural history in Australia. Charles Merewether's hybrid chair can be traced to Fong Lee's Emporium in Wellington, NSW in the 1920s. The provenance of Nigel Lendon's vernacular round back chair has grown in interest and complexity in unexpected ways as it is subjected to a forensic analysis of its material origin. While it stylistically parallels its southern Chinese antecedents, through electron microscopy the identification of the timber species making up its elements it is revealed to have a strong Australian and regional provenance. While at the moment an unsubstantiated romantic vision, it might have been possibly made by a craftsman of the gold-rush era of the 19th century. 6
A chair speaks about the perception of the human form and its generative culture. We look for patterns that make sense. Why this way? What for? A chair can simultaneously function and comment on its function. To explore this collection of chairs was to find things that were hidden, and be reminded of details that had fallen out of value. In finding these attributes, a maker's knowledge and imagination brings comparison and speculation, plausible interpretations and renewed appreciation. We think through our body and remember its relationship to objects. The chair can be a manifesto, or a milieu in which we create ourselves.
Notes
2 Boundary objects: http://kmwiki.wikispaces.com/Boundary+objects
3 Locally, this topic was explored by the eminent sinologist, C.P Fitzgerald through his book Barbarian Beds: The origin of the chair in China London, 1965
4 Berliner, Nancy and Sarah Handler Friends of the House: Furniture from China's towns and villages , Peabody Essex Museum, Salem, 1995; Handler, Sarah Austere Luminosity of Chinese Classical Furniture , University of California Press, 2001
5 Arjun Appadurai The Social Life of Things: Commodities in cultural perspective , Cambridge, 1986
6 The work-in-progress of identifying the timber species by light and scanning electron microscopy has been carried out by Dr Roger Heady, Research Associate, School of Resources, Environment and Society, and the Electron Microscopy Unit, ANU
Rodney Hayward and Nigel Lendon are both staff members of the School of Art at the Australian National University. Rodney Hayward is the Head of the Furniture/Wood Workshop and Nigel Lendon is Deputy Director and Graduate Studies Convenor.
Western makers have found the Chinese chair both an inspiration for modernism and a reminder of its relationship to the human body.
George Ingham - Ming Chair 1997
This was an installation exhibition in Craft ACT Craft and Design Centre that sought to sketch by means of the lineage of the Chinese chair, an understanding of design as being a trajectory of information through both time and space.
'A Klee painting titled Angelus Novus shows an angel looking as though he is about to move away from something he is fixedly contemplating. His eyes are staring, his mouth open; his wings are spread. This is how one views the angel of history. His face is turned toward the past. Where we perceive a chain of events, he sees only one single catastrophe, which keeps piling wreckage upon wreckage and hurls it in front of his feet. The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed. But, a storm is blowing from Paradise; it has got caught in his wings with such violence that the angel can no longer close them. This storm irresistibly propels him into the future to which his back is turned, while the pile of debris before him grows skyward. This storm is what we call progress.'
The Chinese Chair is a recent exhibition of six chairs and their stories curated by Rodney Hayward and Nigel Lendon of the ANU School of Art at the Craft ACT Craft and Design Centre. The intention of the curators was to create insight through the juxtaposition and intersection of visual and textual information: to awaken perhaps in viewer's minds parallel experiences or an understanding that such experiences could exist. Such knowledge is to understand a little how this net, this matrix of the tangible and intangible that we call design is an essentiality of humanity.
Design never comes simply and uncluttered. It always expresses human things. Each visitor to the exhibition would perceive it differently. A chair is a tangible enough structure, but these, and their accompanying wall-texts are uniquely translatable into the viewer's world. Such objects have been described as boundary objects-objects that are simultaneously containers and carriers 2 .perhaps much as a humble, straw-seated chair portrayed in a bedroom at Arles could also express the solitary despair of van Gogh.
The exhibition was, further, an understated challenge to the perception of the hegemony of Western design. The challenge is thrown down of, 'Explain this'. Explain the designs of another and apparently independently evolved chair making tradition. 3 To look at structure, process, style, and function in wooden furniture, especially chairs, across the Western Europe-China divide is a fascinating exploration of parallel solutions and the inevitability of common outcomes driven by the demands of the material.
'Style' can be considered, at least in part, as the logical outcome of the accumulation of knowledge: the knowledge of what 'works'. A chair's tectonic design in both cultures essentially derives from the management of the forces generated through its structure during use.
In 1997 the late George Ingham traversed this question, both for his own processes of discovery, and as a teaching methodology. What Ingham saw in the design of the Chinese chair echoed the appropriations by the great Danish designer Hans Wegner. Their potential as new forms remind us of the fundamentals of a chair's possibility. A chair with its top rail and arms in a single piece for example, is an unrestricting chair. The finessing of Ingham's translation of these forms into his Ming Chair was part of his passionate sense of process that is common to all fine craftsmen. Yet, it is a chair for meditation, reflection in every sense of the word. Its 'story', written by Pru Ingham, reveals that this remains its enduring daily function.
A chair speaks eloquently about its design: its structure, its proportions, its use, and about its generative culture. The 'Ming Meditation Chair' by Peter Giles is a prototype of understanding and was set as the fulcrum of the exhibition. Through our post-Bauhaus eyes it has the physical gesture of the unadorned 'modernity' of Marcel Breuer's tubular steel furniture from the late 1920s. It is Breuer's 'openwork outlines sit[ting] lightly in the room.' Yet, by its scale alone, this sixteenth century Ming design form is insistent that its story springs from another part of the human family. Its tapered upward stance for example, expresses one relationship of man's universal experience of gravity-our minds soar, yet our bodies remain heavy. For Giles, facing the limitation of scant published evidence of its original detailed form and structure, the challenge was to understand the apparent historical cultural contradictions between modernity and antiquity through practical scholarship: that is, by building and re-building the structure to find out why the original chair looked the way it did. Thus, the chair's validity is not in its superficial newness, but from its tangible exploration of concerns of material, structure, and culture through a contemporary maker's knowledge and imagination.
The research has thus been something of a quasi-archaeological process, which stimulated the particular character of this exhibition. Of course Chinese furniture has its literature, reflecting a growing understanding in the West of the range and diversity of the historical material culture in China. However, such publications are of little assistance to the maker who wishes to understand the 'Chinese puzzle' of their complex joinery and construction. This can only be revealed through the study of actual chairs. This led directly to the historical dimension of this exhibition, by 'framing' the two contemporary chairs with four historical examples.
The hardwood chairs from the Ming period have become a near art form for the West: they have been elevated in a value hierarchy to have become products of immaculate thought rather than objects sullied by utilitarian concern. However, throughout these chairs there is a wonderfully considered play, a tension even, between material and structure. A play of structure characterises the gamut of chair status. The traditionally styled, Southern China round-back vernacular armchair loaned by Nigel Lendon has a degree of equivalence with the English Windsor chair in its ubiquity. Both styles inform the European-Chinese design divide. However, in process and structure the Chinese chair asks a lot more of its materials: it has a sense of solid wood being understood as fibre, like its alternative, bamboo 4 .
The thematic choice of the chair for this exhibition was for its role as a surrogate for the human body. The chairs were conceived as devices for mediation, translation and the interpretation of design in the widest possible sense. They are installed as sculptural objects, framed and elevated from function by plinths, and contextualised by the 'stories' displayed on the gallery walls. Each of these conventions had a purpose in the context of the gallery experience and allowed the viewer to reverse both the scholarly and aesthetic strategies employed by the curators. The viewer may read each chair's history, as a connection to something evolving significance and appreciation. Alternatively, the group of chairs may have been read as the evolution of style and cross-cultural influences. Or, perhaps finally, the viewer may have imaginatively returned these objects to their mundane origins, to sit in them, to have contemplated them from within their individual frame of reference, and thus be blown (like Klee's Angelus Novus ) into their future potential.
As individual narratives for each chair, the wall-texts acted on and pushed or pulled the perceptual experience of each in ways that would not have emerged by simply assembling six chairs in a gallery. The owners' narratives are complex and various, yet each set alive the chair in question. Some aspects of their stories were explanatory, some analytical while others leave parts of their interpretation to tantalize the reader. The provenance of some chairs was given in terms that were intensely personal and emotive. In other instances a process of scientific investigation complements historical and stylistic analysis. The stories reveal that the social life of these 'things' is far richer than their status as commodities. In the details of their passage around the globe, meanings and values are at once iconic-as signs of cultural difference-and intensely personal, as evidence of their makers' and owners' passages through space and time. 5
Two of the chairs had come from China in recent years, and their owners reflected on their understanding, appreciation and motivation for bringing them here. For Janet DeBoos who owns a matching pair, 'They are my chairs. They are not merely something to sit on. They are the architecture of a space where I can be seated.' When sitting on a chair we extend beyond ourselves.
The other two chairs had longer Australian histories and revealed the depth of Chinese cultural history in Australia. Charles Merewether's hybrid chair can be traced to Fong Lee's Emporium in Wellington, NSW in the 1920s. The provenance of Nigel Lendon's vernacular round back chair has grown in interest and complexity in unexpected ways as it is subjected to a forensic analysis of its material origin. While it stylistically parallels its southern Chinese antecedents, through electron microscopy the identification of the timber species making up its elements it is revealed to have a strong Australian and regional provenance. While at the moment an unsubstantiated romantic vision, it might have been possibly made by a craftsman of the gold-rush era of the 19th century. 6
A chair speaks about the perception of the human form and its generative culture. We look for patterns that make sense. Why this way? What for? A chair can simultaneously function and comment on its function. To explore this collection of chairs was to find things that were hidden, and be reminded of details that had fallen out of value. In finding these attributes, a maker's knowledge and imagination brings comparison and speculation, plausible interpretations and renewed appreciation. We think through our body and remember its relationship to objects. The chair can be a manifesto, or a milieu in which we create ourselves.
Notes
Walter Benjamin Theses on the Philosophy of History , quoted in Amy Forsyth, 'The Trouble with History' , Woodwork , 2003(#83), pp 72-76
2 Boundary objects: http://kmwiki.wikispaces.com/Boundary+objects
3 Locally, this topic was explored by the eminent sinologist, C.P Fitzgerald through his book Barbarian Beds: The origin of the chair in China London, 1965
4 Berliner, Nancy and Sarah Handler Friends of the House: Furniture from China's towns and villages , Peabody Essex Museum, Salem, 1995; Handler, Sarah Austere Luminosity of Chinese Classical Furniture , University of California Press, 2001
5 Arjun Appadurai The Social Life of Things: Commodities in cultural perspective , Cambridge, 1986
6 The work-in-progress of identifying the timber species by light and scanning electron microscopy has been carried out by Dr Roger Heady, Research Associate, School of Resources, Environment and Society, and the Electron Microscopy Unit, ANU
Rodney Hayward and Nigel Lendon are both staff members of the School of Art at the Australian National University. Rodney Hayward is the Head of the Furniture/Wood Workshop and Nigel Lendon is Deputy Director and Graduate Studies Convenor.
国外学者收藏家看明代家具
“研究一下明代家具，很快就能发现，明式家具是为文人学者而制。他们的品味在历史上罕有其匹，它是衡量中国人成就的一把独特的尺子。
“明式家具乍看不复杂，其实，在它简单的线条、纯净的比例的外表后面隐藏着非常复杂的榫卯结构。这种明显的矛盾，实际上达到了追求完美境界的理想。”
“明代家具能非常自然地融入现代西方的家庭环境，并与其它门类的艺术水乳交融。”
——菲利普.德.贝克（Philippe De Backer）
“中国家具是中国艺术吸引西方人士注意的最后一环。”
——美国著名收藏家乔治.盖茨（George Kates）
“我撞见了一潭清新的活泉。我立刻看出这些（明代）家具是独一无二的。不仅高贵美丽，而且设计精巧，颇具智慧。"
——“中国古典家具博物馆”创始人罗勃.博顿
“中国古典家具可以说是世界装饰艺术的顶峰。”
“依据现代美学观，明代家具那极致的艺术性、手工、设计造型及变化多样的款式至今仍然震撼着人心。中国家具在世界装饰史上无疑地拥有其不朽的一席。”
——中国古典家具学者韩蕙（Sarah Handler）
来源：中国红木古典家具网
欧美的中国古典式园林
中国的园林艺术，曾于17世纪左右在欧洲刮起“中国热”的旋风，当时在欧洲各国建造了不少中国风格的园林和建筑。1980年后，中国建筑的精华之一的造园艺术再次被介绍到西方世界。不同时期的两次“中国热”成为中西建筑文化交流史上的一段佳话。
17至18世纪在欧洲文化史上有一个词语颇为引人注意，这就是chinoiserie——中国风。当时中国的瓷器、壁纸、刺绣、服装、家具、建筑等风靡了以英国和法国为代表的欧洲国家。其中特别重要的是中国的园林，它深刻影响了欧洲的造园艺术，使之发生了巨大的变化。中国园林艺术受到欧洲人的关注和喜爱，他们也开始了创作的实践。短短几十年间，欧洲大陆上兴建了不少中国式园林。英国的实践分为两个阶段，第一个阶段是自然风致园，设计师的代表是坎特和勃朗。这个时期可以看作是中国园林艺术对西方世界的第一轮冲击波。18世纪之后，欧洲的“中国热”渐渐消退，以后的一两百年间，中国一直处于被侵略、鄙视的地位，中国文化的价值呈现出弱势的状态。西方人直到20世纪80年代才再次在自己国家见到中国式园林。而这次中国古典园林艺术的西传，无论原因、背景、影响、结果都和18世纪的那一次完全不一样。 
1980年，纽约大都会博物馆在介绍中国传统绘画的同时介绍中国园林，陈从周先生推荐具有明式典型的网狮园殿春簃移植到博物馆陈列，取名“明轩”，既作为陈列品介绍苏州园林的成就，又作为休息厅供观众驻足观赏。这样，第一次在海外由中国人建造了一座完整的中国传统园林。其后，随着国际交流的不断增多，中国园林频繁出现在世界舞台上。至2000年，我国已设计并在国外建成园林五十多处，分布在五大洲的二十多个国家，在欧美也有数十件作品。这可以算作是中国园林对西方世界的第二次冲击。
中国园林两次传到欧美国家，相比较而言，第二次影响的范围更趋广泛。第一次（17—18世纪）西传，受到中国园林艺术影响最大的是英国和法国，其它还包括德国、瑞典和俄国。而第二次中国园林已经分布到了美国、德国、英国、荷兰、澳大利亚、瑞士等多个国家。而且值得注意的是它们在英法的影响不像过去那么大，而在美国则颇多建构（第一次西传不包括美国）。
18世纪的欧洲花园多为庄园府邸的附属花园，供主人游览观赏之用，多数为私家的。1980年后修建的中国式园林内容更为丰富，大致有以下几种：展览厅、园艺节参展作品、城市之间的友好赠建、纪念性的修建、观光园林。
18世纪欧洲的中国园林，在很大程度上融合了中国园林和西方园林的特色。由于部分花园是从古典式改建而来，还在局部保留了古典主义的手法，东西合璧的做法比较多见。总的来说，这时的欧洲中国园林，多数是在局部模仿，手法比较简单。自然风致园相对中国传统园林而言，处理过于粗糙，类似荒野的景色，缺乏中国园林的精心布置。图画式园在此基础上增加了一些中国建筑，不过模仿得不太地道。
第二次西传的中国园林，一般都能抓住中国园林的某种特点很好地加以表达。比如以中国典型的江南苏州古典园林为蓝本的美国纽约市明轩、加拿大温哥华市逸园、加拿大蒙特利尔梦湖园，模仿北方皇家园林的英国利物浦市燕秀园，以岭南园林为蓝本的澳大利亚悉尼市谊园，表现云南园林特色的瑞士苏黎世市中国园，以楚地风格为基调的德国杜伊斯堡市郢趣园等等，不一而足。这些园林或以山水为主，或突出建筑物，风格上有的倾向朴素淡雅，有的明快开阔，变化丰富，基本上反映出中国园林多姿多彩的面貌。 
1.纽约大都会博物馆明轩
明轩1980年4月竣工于美国纽约的大都会艺术馆北翼。它是以苏州“网师园”为蓝本而建造的，占地400平方米。因以明代建筑风格为基调，故名为“明轩”。这座庭园充分体现了中国传统古典造园艺术，凝聚了匠师们的心血，作为代表中国传统文化、民族特色的永久性珍品，所产生的政治意义和深远影响是无法估量的，时至今日，仍为世人所瞩目。它也是中国园林走向海外的开山之作。
2.慕尼黑芳华园
芳华园位于慕尼黑的西公园内，是欧洲的第一座中国公园。公园占地面积700平方米，是为1983年在慕尼黑西公园举行的国际园艺展览会，由广州园林局设计并承建的一座小巧玲珑、具有江南风格的中国公园。园内有钓鱼台、方亭、船厅等传统建筑小品，配以中国园林中传统的花木，如松、竹、梅、玉兰、丹桂等，形成具有强烈中国特色的园林空间，布局合理，轻巧明朗，花木繁茂，景致优美。
公园象征四季的景观布局很有特色。迈进芳华园高敞的竹门，一块刻有“起云”二字的褐色山石首先映入眼帘，似在恭候来客。一座平板小桥静卧在前。伫立桥上，满园风光尽收眼底：一汪清池居中，四时胜景傍依。园中建筑均有金黄瓦顶、五彩飞檐。走进园中的小小亭台，可见月洞门内精细的壁石，错落有致。滴水穿石入池，声韵不凡。此春水飞溅小景，令游客欣然“入趣”。园中主体建筑——水上石舫，装饰非常精美。船尾饰有镀金双龙戏珠木雕，栩栩如生。石舫前后门框分别镶以流金溢彩的梅花喜鹊木雕和古色古香的松鹤木雕。舫内8块印花玻璃，映现着古代中国园林的秀姿和青铜器皿的图影。两盏宫灯高悬于舫首顶端。凭栏可极目远眺，临碧赏月、对奕……夏之纳凉乐趣，由此便可领略。浓郁的秋意从一堵盖有金黄砖瓦的镂空花墙周围溢出。墙后树丛中彩叶多姿，与墙前花坛浑为一体，后内兰花簇拥着一块多孔山石，蕴含秋之清冷。经秋墙，登坡台，步入园内地势最高的四方亭，脑中便涌出“高处不胜寒”的诗句。又见亭旁“岁寒三友”松竹梅，不由为冬亭叫绝。雅坐亭内，登高四望，听亭边石壁流泉，风声作响，正是“一亭诗境”。
3.新加坡蕴秀园
蕴秀园的整个工程建筑材料和砖均来自中国。园内的叠石和假山全是出自中国太湖的太湖石。园中的亭楼和一房山水将会与多个盆景区互相搭配，给游人一种浑然一体的感觉。盆景区将分为：微型盆景、树木盆景、精品盆景和水式盆景。“蕴秀园”除苏州式的景观盆景之外，亦采用中国岭南派、川派、杨派、苏派和海派设计的盆景。
4.法兰克福春华园
春华园选址在法兰克福古老的贝特曼公园内。原址内有池塘、树林和草地，规划设计充分利用原有条件，营造出中国徽州水口园林的气氛。园名“春华”，喻欣欣向荣之意。园内建筑造型为徽州园林的传统形式，提炼了较多的当地民居建筑元素，除采用大木作的营造制度，还多用徽州的“砖、木、石、竹”四种雕塑点缀，体现出浓郁的地方特色。因是首次在欧洲建造徽派园林，令人耳目一新，备受青睐。
5.纽约斯坦顿岛寄兴园
寄兴园自1985年开始策划至1998年建成，历时13年之久，几经周折。其间中美双方多次相互考察，选定建造苏州园林风格的中式园林。造园资金由当地华人团体主持筹措，并由我公司捐赠部分人工及材料费用，最终促成了该园的建成。寄兴园为典型的苏州古典园林风格，依地就势，堆山理水，所有的驳岸和叠石所用太湖石均由国内运去，其间的亭台堂榭、曲桥飞廊、花街铺地、云墙月洞应有尽有，在大洋彼岸共同构成了具有浓郁中国风情的园林空间，受到了当地各界的极大关注和赞赏，著名建筑大师贝聿铭及许多美国政府要员也亲临参观，以高度评价。
6.德国郢趣园
郢趣园作为友好城市的礼物，由武汉市赠送给德国的杜伊斯堡市。由于古楚之国都称郢，故名郢趣园。为体现古韵楚风，在色彩、雕刻、摆件、小品等方面颇下功夫，全园采用孔雀蓝色琉璃瓦，木作以棕黑为基调，明显区别于皇家园林和苏式园林，别具特色。
7.日本熊本县孔子公园
孔子公园为泗水町政府投资兴建的一个以纪念中国古代伟大先哲孔子为主题的城市公园。整个公园由纪念广场、祭祀区、展示区和演出区几部分组成。祭祀区中的高台上设有大式重檐六角亭一座，供奉高达3米的孔子石像，周围有回廊和方亭供人停留和观赏。另有一组四合院式建筑作为展示和资料研究。结合建筑布局亦有小桥流水的园林景观，所有古建都是按清代北式建筑风格加以设计的，为弘扬中国文化、推动中日友好作出了贡献。
8.英国燕秀园
英国燕秀园1984年建于英国利物浦的黑赛河畔，占地共920平方米。“燕秀”题名喻其风格具有我国宫廷园林的神韵，园中的建筑是仿照北京北海公园静心斋建造的。
9.日本横滨友谊园
横滨“友谊园”位于横滨市民公园的人工湖上，按照上海园林风格兴建，由九曲桥、湖心亭、玉兰厅三部分组成。厅堂正门是一座牌坊门，进门是古色古香的小庭院，院内正面是主建筑玉兰厅，对面立着一块太湖石。步出玉兰厅，沿着九曲桥，便来到湖心亭，在亭内可观赏园内景色和眺望人工湖美景。此外，在横滨著名的三溪园内有片“中国梅园”，每年绿梅盛开时节，吸引着众多游人。
10.美国西雅图西华园
西华园位于西雅图之南社区学院，占地6英亩，并公开征求园名，最后名为“西华园”。“西”指西方或“西雅图”，“华”指中华或华州。1994年设计图获得通过。拟定建设两栋主要楼堂，其一将作为展览及教育之用。围内并有多座假山及小径，溪水流经莲花池，通过岩峡，成为一股瀑布，流注为一大湖。另一为一楝三层之华丽宝塔及数座凉亭。此园以四川园艺为蓝本，并在园内遍植松、柏、枫、竹等中国树木。
11.加拿大温哥华逸园
加拿大温哥华有座享有盛名的中国古典园林—一逸园。它坐落在温市华埠与市中心之间的中山公园内，是加中两国携手合作于1986年4月建成的，曾荣获国际城市中心协会1987年度“特别建设奖”。逸园建筑精致，景色秀美，风格独特，幽静典雅，已成为加拿大著名的游览胜地。
逸园面积不大，占地仅两亩多，按照苏州名园模式设计，整体布局利用假山、水池、花木和中国传统的亭台楼阁、榭廊桥洞有机组合，并形成“多方景胜，咫尺山林”的意境，充满诗情画意。全园划分为入口主堂区、复廊水榭区、书斋庭园区和曲池山林区等四大景区，相互穿插，有合有开，疏密相间，各具特色。
温哥华市中山公园圆月形洞门西侧入口处，黑色大门上端嵌有砖砌“逸园”二字，显得古色古香。入园门有一小院以曲尺形走廊与主厅华枫堂相连。堂坐北朝南，面阔三间，内四界前后带轩廊。堂南侧是园内主要景况空间，右翼垒石造山，一亭枕山，左翼曲池复廊，一榭浮水，对面水轩，是观赏全园景色的最佳处。
复廊水榭区复廊曲折起伏、变化多端，曲直有序，步移景换。南边歇山式建筑涵碧榭，两面临水，前后空透，水面湖光波影；岸畔垒山堆石，山水相映，妙趣横生。水面架有一桥，迂回曲折，花木配置虚实有致。水轩面北而筑，与华枫堂、云蔚堂互为对景，是逸园主要观赏点之一。
书斋庭园区建筑精致，造型美观，古朴淡雅。书斋门上悬有“四宜书屋”匾额。屋内一侧为坡邹角亭，另一侧湖石散置，松竹梅兰等花木点缀，景色别致，幽雅宜人。
曲池山林区主要由东部岛山和西部壁山组成，以山洞水溪相隔，池水缭绕山间，水随山转，山因水活，浑然一体。岛山峭壁之西有一花洞，佐以石崖道，游客可涉水而入，观瀑听涛，天趣信然。岛山顶部建有云蔚亭，游客在此可眺望中山公园和逸园景色全貌。
12.澳大利亚悉尼谊园
谊园1988年初在澳大利亚悉尼市达令港畔落成，占地1万平方米。总体布局共分六个大景区：门庭导引区、主景区、竹林小院区、山涧瀑布区、山林野趣区、楼台水庭区。
17至18世纪在欧洲文化史上有一个词语颇为引人注意，这就是chinoiserie——中国风。当时中国的瓷器、壁纸、刺绣、服装、家具、建筑等风靡了以英国和法国为代表的欧洲国家。其中特别重要的是中国的园林，它深刻影响了欧洲的造园艺术，使之发生了巨大的变化。中国园林艺术受到欧洲人的关注和喜爱，他们也开始了创作的实践。短短几十年间，欧洲大陆上兴建了不少中国式园林。英国的实践分为两个阶段，第一个阶段是自然风致园，设计师的代表是坎特和勃朗。这个时期可以看作是中国园林艺术对西方世界的第一轮冲击波。18世纪之后，欧洲的“中国热”渐渐消退，以后的一两百年间，中国一直处于被侵略、鄙视的地位，中国文化的价值呈现出弱势的状态。西方人直到20世纪80年代才再次在自己国家见到中国式园林。而这次中国古典园林艺术的西传，无论原因、背景、影响、结果都和18世纪的那一次完全不一样。
1980年，纽约大都会博物馆在介绍中国传统绘画的同时介绍中国园林，陈从周先生推荐具有明式典型的网狮园殿春簃移植到博物馆陈列，取名“明轩”，既作为陈列品介绍苏州园林的成就，又作为休息厅供观众驻足观赏。这样，第一次在海外由中国人建造了一座完整的中国传统园林。其后，随着国际交流的不断增多，中国园林频繁出现在世界舞台上。至2000年，我国已设计并在国外建成园林五十多处，分布在五大洲的二十多个国家，在欧美也有数十件作品。这可以算作是中国园林对西方世界的第二次冲击。
中国园林两次传到欧美国家，相比较而言，第二次影响的范围更趋广泛。第一次（17—18世纪）西传，受到中国园林艺术影响最大的是英国和法国，其它还包括德国、瑞典和俄国。而第二次中国园林已经分布到了美国、德国、英国、荷兰、澳大利亚、瑞士等多个国家。而且值得注意的是它们在英法的影响不像过去那么大，而在美国则颇多建构（第一次西传不包括美国）。
18世纪的欧洲花园多为庄园府邸的附属花园，供主人游览观赏之用，多数为私家的。1980年后修建的中国式园林内容更为丰富，大致有以下几种：展览厅、园艺节参展作品、城市之间的友好赠建、纪念性的修建、观光园林。
18世纪欧洲的中国园林，在很大程度上融合了中国园林和西方园林的特色。由于部分花园是从古典式改建而来，还在局部保留了古典主义的手法，东西合璧的做法比较多见。总的来说，这时的欧洲中国园林，多数是在局部模仿，手法比较简单。自然风致园相对中国传统园林而言，处理过于粗糙，类似荒野的景色，缺乏中国园林的精心布置。图画式园在此基础上增加了一些中国建筑，不过模仿得不太地道。
第二次西传的中国园林，一般都能抓住中国园林的某种特点很好地加以表达。比如以中国典型的江南苏州古典园林为蓝本的美国纽约市明轩、加拿大温哥华市逸园、加拿大蒙特利尔梦湖园，模仿北方皇家园林的英国利物浦市燕秀园，以岭南园林为蓝本的澳大利亚悉尼市谊园，表现云南园林特色的瑞士苏黎世市中国园，以楚地风格为基调的德国杜伊斯堡市郢趣园等等，不一而足。这些园林或以山水为主，或突出建筑物，风格上有的倾向朴素淡雅，有的明快开阔，变化丰富，基本上反映出中国园林多姿多彩的面貌。
附：国外的中国园林
1.纽约大都会博物馆明轩
明轩1980年4月竣工于美国纽约的大都会艺术馆北翼。它是以苏州“网师园”为蓝本而建造的，占地400平方米。因以明代建筑风格为基调，故名为“明轩”。这座庭园充分体现了中国传统古典造园艺术，凝聚了匠师们的心血，作为代表中国传统文化、民族特色的永久性珍品，所产生的政治意义和深远影响是无法估量的，时至今日，仍为世人所瞩目。它也是中国园林走向海外的开山之作。
2.慕尼黑芳华园
芳华园位于慕尼黑的西公园内，是欧洲的第一座中国公园。公园占地面积700平方米，是为1983年在慕尼黑西公园举行的国际园艺展览会，由广州园林局设计并承建的一座小巧玲珑、具有江南风格的中国公园。园内有钓鱼台、方亭、船厅等传统建筑小品，配以中国园林中传统的花木，如松、竹、梅、玉兰、丹桂等，形成具有强烈中国特色的园林空间，布局合理，轻巧明朗，花木繁茂，景致优美。
公园象征四季的景观布局很有特色。迈进芳华园高敞的竹门，一块刻有“起云”二字的褐色山石首先映入眼帘，似在恭候来客。一座平板小桥静卧在前。伫立桥上，满园风光尽收眼底：一汪清池居中，四时胜景傍依。园中建筑均有金黄瓦顶、五彩飞檐。走进园中的小小亭台，可见月洞门内精细的壁石，错落有致。滴水穿石入池，声韵不凡。此春水飞溅小景，令游客欣然“入趣”。园中主体建筑——水上石舫，装饰非常精美。船尾饰有镀金双龙戏珠木雕，栩栩如生。石舫前后门框分别镶以流金溢彩的梅花喜鹊木雕和古色古香的松鹤木雕。舫内8块印花玻璃，映现着古代中国园林的秀姿和青铜器皿的图影。两盏宫灯高悬于舫首顶端。凭栏可极目远眺，临碧赏月、对奕……夏之纳凉乐趣，由此便可领略。浓郁的秋意从一堵盖有金黄砖瓦的镂空花墙周围溢出。墙后树丛中彩叶多姿，与墙前花坛浑为一体，后内兰花簇拥着一块多孔山石，蕴含秋之清冷。经秋墙，登坡台，步入园内地势最高的四方亭，脑中便涌出“高处不胜寒”的诗句。又见亭旁“岁寒三友”松竹梅，不由为冬亭叫绝。雅坐亭内，登高四望，听亭边石壁流泉，风声作响，正是“一亭诗境”。
3.新加坡蕴秀园
蕴秀园的整个工程建筑材料和砖均来自中国。园内的叠石和假山全是出自中国太湖的太湖石。园中的亭楼和一房山水将会与多个盆景区互相搭配，给游人一种浑然一体的感觉。盆景区将分为：微型盆景、树木盆景、精品盆景和水式盆景。“蕴秀园”除苏州式的景观盆景之外，亦采用中国岭南派、川派、杨派、苏派和海派设计的盆景。
4.法兰克福春华园
春华园选址在法兰克福古老的贝特曼公园内。原址内有池塘、树林和草地，规划设计充分利用原有条件，营造出中国徽州水口园林的气氛。园名“春华”，喻欣欣向荣之意。园内建筑造型为徽州园林的传统形式，提炼了较多的当地民居建筑元素，除采用大木作的营造制度，还多用徽州的“砖、木、石、竹”四种雕塑点缀，体现出浓郁的地方特色。因是首次在欧洲建造徽派园林，令人耳目一新，备受青睐。
5.纽约斯坦顿岛寄兴园
寄兴园自1985年开始策划至1998年建成，历时13年之久，几经周折。其间中美双方多次相互考察，选定建造苏州园林风格的中式园林。造园资金由当地华人团体主持筹措，并由我公司捐赠部分人工及材料费用，最终促成了该园的建成。寄兴园为典型的苏州古典园林风格，依地就势，堆山理水，所有的驳岸和叠石所用太湖石均由国内运去，其间的亭台堂榭、曲桥飞廊、花街铺地、云墙月洞应有尽有，在大洋彼岸共同构成了具有浓郁中国风情的园林空间，受到了当地各界的极大关注和赞赏，著名建筑大师贝聿铭及许多美国政府要员也亲临参观，以高度评价。
6.德国郢趣园
郢趣园作为友好城市的礼物，由武汉市赠送给德国的杜伊斯堡市。由于古楚之国都称郢，故名郢趣园。为体现古韵楚风，在色彩、雕刻、摆件、小品等方面颇下功夫，全园采用孔雀蓝色琉璃瓦，木作以棕黑为基调，明显区别于皇家园林和苏式园林，别具特色。
7.日本熊本县孔子公园
孔子公园为泗水町政府投资兴建的一个以纪念中国古代伟大先哲孔子为主题的城市公园。整个公园由纪念广场、祭祀区、展示区和演出区几部分组成。祭祀区中的高台上设有大式重檐六角亭一座，供奉高达3米的孔子石像，周围有回廊和方亭供人停留和观赏。另有一组四合院式建筑作为展示和资料研究。结合建筑布局亦有小桥流水的园林景观，所有古建都是按清代北式建筑风格加以设计的，为弘扬中国文化、推动中日友好作出了贡献。
8.英国燕秀园
英国燕秀园1984年建于英国利物浦的黑赛河畔，占地共920平方米。“燕秀”题名喻其风格具有我国宫廷园林的神韵，园中的建筑是仿照北京北海公园静心斋建造的。
9.日本横滨友谊园
横滨“友谊园”位于横滨市民公园的人工湖上，按照上海园林风格兴建，由九曲桥、湖心亭、玉兰厅三部分组成。厅堂正门是一座牌坊门，进门是古色古香的小庭院，院内正面是主建筑玉兰厅，对面立着一块太湖石。步出玉兰厅，沿着九曲桥，便来到湖心亭，在亭内可观赏园内景色和眺望人工湖美景。此外，在横滨著名的三溪园内有片“中国梅园”，每年绿梅盛开时节，吸引着众多游人。
10.美国西雅图西华园
西华园位于西雅图之南社区学院，占地6英亩，并公开征求园名，最后名为“西华园”。“西”指西方或“西雅图”，“华”指中华或华州。1994年设计图获得通过。拟定建设两栋主要楼堂，其一将作为展览及教育之用。围内并有多座假山及小径，溪水流经莲花池，通过岩峡，成为一股瀑布，流注为一大湖。另一为一楝三层之华丽宝塔及数座凉亭。此园以四川园艺为蓝本，并在园内遍植松、柏、枫、竹等中国树木。
11.加拿大温哥华逸园
加拿大温哥华有座享有盛名的中国古典园林—一逸园。它坐落在温市华埠与市中心之间的中山公园内，是加中两国携手合作于1986年4月建成的，曾荣获国际城市中心协会1987年度“特别建设奖”。逸园建筑精致，景色秀美，风格独特，幽静典雅，已成为加拿大著名的游览胜地。
逸园面积不大，占地仅两亩多，按照苏州名园模式设计，整体布局利用假山、水池、花木和中国传统的亭台楼阁、榭廊桥洞有机组合，并形成“多方景胜，咫尺山林”的意境，充满诗情画意。全园划分为入口主堂区、复廊水榭区、书斋庭园区和曲池山林区等四大景区，相互穿插，有合有开，疏密相间，各具特色。
温哥华市中山公园圆月形洞门西侧入口处，黑色大门上端嵌有砖砌“逸园”二字，显得古色古香。入园门有一小院以曲尺形走廊与主厅华枫堂相连。堂坐北朝南，面阔三间，内四界前后带轩廊。堂南侧是园内主要景况空间，右翼垒石造山，一亭枕山，左翼曲池复廊，一榭浮水，对面水轩，是观赏全园景色的最佳处。
复廊水榭区复廊曲折起伏、变化多端，曲直有序，步移景换。南边歇山式建筑涵碧榭，两面临水，前后空透，水面湖光波影；岸畔垒山堆石，山水相映，妙趣横生。水面架有一桥，迂回曲折，花木配置虚实有致。水轩面北而筑，与华枫堂、云蔚堂互为对景，是逸园主要观赏点之一。
书斋庭园区建筑精致，造型美观，古朴淡雅。书斋门上悬有“四宜书屋”匾额。屋内一侧为坡邹角亭，另一侧湖石散置，松竹梅兰等花木点缀，景色别致，幽雅宜人。
曲池山林区主要由东部岛山和西部壁山组成，以山洞水溪相隔，池水缭绕山间，水随山转，山因水活，浑然一体。岛山峭壁之西有一花洞，佐以石崖道，游客可涉水而入，观瀑听涛，天趣信然。岛山顶部建有云蔚亭，游客在此可眺望中山公园和逸园景色全貌。
12.澳大利亚悉尼谊园
谊园1988年初在澳大利亚悉尼市达令港畔落成，占地1万平方米。总体布局共分六个大景区：门庭导引区、主景区、竹林小院区、山涧瀑布区、山林野趣区、楼台水庭区。
来源：中国网
苏州两市民2亿打造家具博物馆 馆藏千余件杰作
“投入2亿元建博物馆，是为了给后代留下一点中国的传统文化。”昨天，筹建苏州明清家具雕刻艺术博物馆的投资者之一顾海林表示，在苏州将精巧的亭台楼阁、小桥流水与屋内诸多珍贵稀罕的古典家具、雕刻制品完美结合在一起，是他与合作者多年的夙愿，而这个愿望即将成为现实。
毗邻拙政园占地21亩
据顾海林介绍，这个规划占地21亩、总建筑约9000平方米的博物馆已于近日开工奠基，建成后将是苏州10多个博物馆中占地面积最大的一家。博物馆工程将分两期进行，一期建筑面积4000平方米，将于明年国庆竣工；二期5000平方米，将在2008年奥运会之前完工。与其他大型博物馆一样，这个私人馆内的配套设施样样齐全，在沿大管弄西北侧还设有停车场。
对于博物馆的位置，顾海林显得极为满意，“博物馆紧邻平江历史街区，四侧与世界文化遗产‘拙政园’、‘狮子园’遥相呼应，对面就是不日即将完工的由华裔建筑大师贝聿铭设计的苏州博物馆新馆，并和附近的苏州园林博物馆、苏州民俗博物馆、苏州戏曲博物馆等博物馆一起，成为苏州博物体系的一个重要环节。”
据介绍，博物馆建好后，将展出千余件投资人顾海林的家具杰作，以及市面上难得一见的玉雕、木雕、象牙雕刻等艺术珍品。“此馆的建设花费不过就几千万元，大部分投资都砸到展品上去了。”博物馆另一投资人钱彬龙说，馆内还有一极有特点的是，在一条36米的艺术长廊上，姑苏繁华图、七里山塘等展示古代苏州风情的精美浮雕将装扮整条长廊。
“苏州2500多年的历史，拥有深厚的文化底蕴，且喜欢收集藏品的市民也很多，加上苏州市政府的支持，因此私人建博物馆的规模也逐渐壮大。”苏州收藏协会会长张正望表示，“但博物馆毕竟是公益性的事业，大部分发展私人博物馆的人除了自身的喜好之外，比较注重社会效益，经济收益不会太多。”
展品大部分将为仿真品
张正望认为，明清家具雕刻博物馆建成后除了展出的雕刻品有可能是比较稀有的珍品，明清时期的家具不太可能有太多的珍品，“中国家具比较有特色的集中在乾隆年间，真正明清时期的家具都在故宫博物院收藏，遗留在民间甚少，如果建成后的博物馆展出只是仿真的家具，那参观者将会更少。”
就此，顾海林也坦言，博物馆建成后，大部分展出的家具作品还是以仿真品为主。“投入巨资建馆一来是多年来的爱好，实在是喜欢；二来也是想给后人留下一点东西。”钱彬龙先生说，前几年他们酝酿这个计划的时候，就没想着要靠开博物馆赚钱。
有利于博物馆产业发展
据统计，在发达国家，平均每5万人享有一个博物馆；在我国，平均每60万人才拥有一个博物馆。差距的关键原因，在于发达国家拥有数量众多的私人博物馆。作为借鉴，在提高我国人均博物馆的比例时，鼓励发展私人博物馆不失为一条途径。
苏州市文化局艺术处负责人表示，建立私人博物馆，缺乏相应的政策、资金支持，需要做大量的收藏工作，耗费的精力和财力也极为惊人，因此大部分私人博物馆只能走“以馆养馆”的道路，但都推动了苏州对传统文化保护的意识。
来源：焦点家具网
http://home.focus.cn/news/2006-09-08/60714.html
毗邻拙政园占地21亩
据顾海林介绍，这个规划占地21亩、总建筑约9000平方米的博物馆已于近日开工奠基，建成后将是苏州10多个博物馆中占地面积最大的一家。博物馆工程将分两期进行，一期建筑面积4000平方米，将于明年国庆竣工；二期5000平方米，将在2008年奥运会之前完工。与其他大型博物馆一样，这个私人馆内的配套设施样样齐全，在沿大管弄西北侧还设有停车场。
对于博物馆的位置，顾海林显得极为满意，“博物馆紧邻平江历史街区，四侧与世界文化遗产‘拙政园’、‘狮子园’遥相呼应，对面就是不日即将完工的由华裔建筑大师贝聿铭设计的苏州博物馆新馆，并和附近的苏州园林博物馆、苏州民俗博物馆、苏州戏曲博物馆等博物馆一起，成为苏州博物体系的一个重要环节。”
据介绍，博物馆建好后，将展出千余件投资人顾海林的家具杰作，以及市面上难得一见的玉雕、木雕、象牙雕刻等艺术珍品。“此馆的建设花费不过就几千万元，大部分投资都砸到展品上去了。”博物馆另一投资人钱彬龙说，馆内还有一极有特点的是，在一条36米的艺术长廊上，姑苏繁华图、七里山塘等展示古代苏州风情的精美浮雕将装扮整条长廊。
“苏州2500多年的历史，拥有深厚的文化底蕴，且喜欢收集藏品的市民也很多，加上苏州市政府的支持，因此私人建博物馆的规模也逐渐壮大。”苏州收藏协会会长张正望表示，“但博物馆毕竟是公益性的事业，大部分发展私人博物馆的人除了自身的喜好之外，比较注重社会效益，经济收益不会太多。”
展品大部分将为仿真品
张正望认为，明清家具雕刻博物馆建成后除了展出的雕刻品有可能是比较稀有的珍品，明清时期的家具不太可能有太多的珍品，“中国家具比较有特色的集中在乾隆年间，真正明清时期的家具都在故宫博物院收藏，遗留在民间甚少，如果建成后的博物馆展出只是仿真的家具，那参观者将会更少。”
就此，顾海林也坦言，博物馆建成后，大部分展出的家具作品还是以仿真品为主。“投入巨资建馆一来是多年来的爱好，实在是喜欢；二来也是想给后人留下一点东西。”钱彬龙先生说，前几年他们酝酿这个计划的时候，就没想着要靠开博物馆赚钱。
有利于博物馆产业发展
据统计，在发达国家，平均每5万人享有一个博物馆；在我国，平均每60万人才拥有一个博物馆。差距的关键原因，在于发达国家拥有数量众多的私人博物馆。作为借鉴，在提高我国人均博物馆的比例时，鼓励发展私人博物馆不失为一条途径。
苏州市文化局艺术处负责人表示，建立私人博物馆，缺乏相应的政策、资金支持，需要做大量的收藏工作，耗费的精力和财力也极为惊人，因此大部分私人博物馆只能走“以馆养馆”的道路，但都推动了苏州对传统文化保护的意识。
来源：焦点家具网
http://home.focus.cn/news/2006-09-08/60714.html
清宫圆明园家具初探
清代的宫廷家具，主要包括清王朝为配置紫禁城、圆明园、避暑山庄以及各地行宫而特别制作的家具。这些家具大多都是在康、雍、乾三位帝王的直接参与下，由宫内的中西方艺术家亲手设计，由选拔自广东和江南有绝技的工匠高手精心制作而成。清代宫廷家具的制作是一项长达百年的宏大工程…。
清宫家具最重要的成就是，艺术家们创造出了一个结合中西方文化元素并有鲜明的睛代特征的独特的家具体系。在受到皇权专制因素制约、“恭造”风格限定的范围内，中西方艺术家具在艺术、工艺和功能之间达到完美平衡的经典之作，殊为不易。
当今，清代宫廷家具的艺术水准、工艺价值及历史地位已被世人所公认和接受。而历劫幸存至今的佳品，必然不会很多。清宫家具亦是如此。虽然清代宫廷家具的制作活动曾延续百年之久，但由于几乎每件(套)家具都属于精心的原创之作，从设计到完工，大多都要经过式样构思、绘制画样、制作纸样和木样的过程，一些重要的大件家具还要呈送帝王御览，反复修改，不断完善，最后经帝王批准方可正式制作。故此，清宫家具的数量原本就不是很多，能流传至今的就更为弥足珍贵。
自上世纪三十年代以来，世界范围内出现了鉴赏和收藏中国传统家具的风潮。几十年间，流散的珍贵明清家具逐渐被世界各地的公私博物馆和收藏家所收藏。自八十年代起，随着中国大陆经济的崛起，国内新一代的收藏家们又对清代宫廷家具表现出了特殊的兴趣，在不长的时间内，几乎将散存大陆民间的这类家具搜求殆尽。九十年代以后，已鲜有机会再见到新露面的整件完好的清官家具。进入二十一世纪以来，连残损的清宫家具，包括残存的某个家具部件、某片雕饰件都越发珍贵，也难得一见了。
2000年秋，悦华轩主人来京，带来了一些家具的照片。这些家具是其家族两代人以锲而不舍和披沙沥金的精神，在几十年内搜集的藏品。其中的几件具有典型的清宫家具特征，不禁令人眼前一亮，它们很可能是当年圆明园之遗物。笔者依据历史档案、清宫绘画和传世的清宫家具，试就圆明园当年所配置的家具的整体风貌和特征，作些简浅的探讨。
首先，我们知道，自康熙中叶起，造办处的家具制作活动一直延续了近百年，打造的家具主要陈设于紫禁城和圆明园。档案亦显示，当年造办处木作有两处工场，一处设在紫禁城内，另一处就在圆明园内。查考档案能够感受到，当年木器营造活动的重点更侧重于圆明园。圆明园的总工程建筑面积约为15万平方米，与紫禁城大致相当。紫禁城内现存家具两千多件。据此推断，到乾隆后期，圆明园内陈设的家具应该不会少于紫禁城。
紫禁城虽也遭受过列强的入侵，但未发生过大规模的破坏性劫难。整体而言，当年陈设的家具至今基本保存完好。因此，散落在世界各地的各式各样的清宫家具，相信有相当一部分是从圆明园流散出去的，当然其中也有一部份是清代各地行宫的旧物。在北京地区，还散存一些有伤残的清宫风格的旧家具，是在五十年代初由故宫博物院淘汰处理掉的。
通过对这些故宫之外的清宫家具，包括不少残损的家具、零散的部件以及一些饰件的观察和研究，将其与故宫博物院现藏的清宫家具加以对比，再对照绘有圆明园家具的清宫绘画(如北京故宫博物院珍藏的《雍亲王题书堂深居图》等)，并参阅养心殿造办处活计档、清官陈设档等档案数据，我们不难整体勾勒出圆明园家具的主体风格，并归纳出其所具有的以下三个主要特征：
一、典型官造风格
官造风格是故宫和圆明园家具的最主要和共同的特征，也是鉴别和判定社会上流散的家具是否为圆明园旧物的最重要的依据。
对于清宫家具的官造风格，笔者曾撰《清代宫廷紫檀家具的主要特征》一文(见《明清家具鉴赏与研究》，文物出版社，2003年9月)加以论述。此文按照清代宫廷家具的两个制作流派，分别根据造型特征、用料特征和工艺特征，对官造宫廷家具的风格逐一作了详细的研讨和介绍。因为清宫家具中紫檀器占主导地位，所以该文可作为本文的参考。因原文较长，特摘录缩写后编排在本文之后，此处不再赘述。官造风格的家具，从观感上就与一般民间的家具有实质的区别，行话说就是十分“开门”。对此，有一定经验的人士，是不难作出准确判定的。当前，鉴定清宫家具的难点主要在于辨识近些年来铺天盖地的伪品。在巨大的经济利益驱使下，有一定数量的仿制宫廷家具达到了相当高的水平，且作伪已不是简单的新料仿旧作旧。因此，对改制及修复等辨别也是对鉴定者水平的考验。
二、采用西洋装饰或采用西洋建筑元素作为构件的家具占有很大的比例。
与西洋艺术相结合是清宫家具的主要特征之一。但多年来，在陆续发现的流散在各地的清宫家具中，越来越清楚地表明了一个现象：即与故宫中陈设的家具相比，圆明园内陈设的带有西洋装饰或采用西式建筑元素作为构件的家具，所占的比例远比故宫的多。
例如，在朱家晋主编的《故宫博物院藏文物珍品大系·明清家具》下册中共收录了246件家具，这些家具绝大多数是清宫旧藏，其中带有西洋装饰的仅有七件，比例不足百分之五。而三十年来，笔者所见的流散在社会上的清宫家具，这一比例高达百分之三十以上。 仅以本书介绍的悦华轩珍藏的六件家具(一件炕桌、一对扶手椅、一件圆桌、三件案子)为例，其中三件的雕饰就有西洋卷草和花卉。
应顺便说明：带有西洋装饰的清代家具，有三类完全不同的类型，在艺术成就和工艺水平上，它们之间有天壤之别，千万不应混淆。三类家具的主要特点介绍如下。
1．清宫家具：就整体而言，清代宫廷家具在与西洋艺术相结合上是成功的，大多数中西纹饰图案的设计都很巧妙自然，令人称绝。更关键的是，风格统一，颇具美感。
2．外销家具：在清代，广东、江南等地曾大量制作过供出口的外销家具。西方称“China Trade”。这类家具更多的倾向西式造型，但采用中式家具的结构。就整体而言，虽采用中式传统结构，但榫卯多有“偷手”之嫌。用料、选料也较差，且制作工艺相对粗糙，做表面功夫居多，属典型的“行活”，能称得上精品的数量很少。
3．清代晚期的红木家具：受殖民主义文化侵蚀，清代晚期和民国时期制作了数量较多的有西洋装饰的红木家具。就整体而言，这些家具造型僵硬，装饰已无美感可言，它们并不是在艺术上中西结合，而属生搬硬套，不中不西，不伦不类，是衰败社会的畸形产物。
以上三类家具，相互之间都有本质上的不同，反映了三种完全不同的社会和文化现象。
三、形式更富于变化
标新立异、富于变化是清宫家具的另一主要特征，从式样构思、造型设计到装饰手法，其本质上追求的是“新”和“奇”。对此，笔者在《清代家具》一书中有专题介绍，此处不再赘述。
相比之下，圆明园家具在追求奇巧、标新立异方面似比故宫中的家具更甚。稍加思索，不难分析出其原因主要有二：一是从功能上看，故宫主要是政务府的宫殿，勤政兼居住，显然更重视正统性。而圆明园是园林，以居住休闲为主，兼朝仪勤政，更注重生活情趣。园林建筑和家具的设计，当然会更强调装饰性和情趣。二是故宫的建筑传统而单一，即便是乾清门以内后三宫的居住建筑也是传统的中式宫殿风格。而圆明园建筑既有正统式样宫殿如“勤政亲贤殿”，又有江南风格的园囿；既有中西结合的建筑，又有纯欧式建筑“西洋楼”。在同乐园还有模仿民间的街道商铺，俗称“买卖街”。在其北门一带甚至还建有田园风格的乡村草屋——“北远山村”内的“稻乡楼”。不难推断，圆明园内配置的家具当然也会是千奇百怪，多彩多姿。
对于圆明园遭劫后家具流散的经过，在有关资料中未能查到。但在上世纪七八十年代，据北京城南几位过去的鲁班馆木工师傅相告：他们听老一辈人传述，1860年英法联军纵火焚烧圆明园和1900年八国联军洗劫圆明园，两次抢劫的行为和方式都十分相近。他们先是将掠获的对象(包括相当数量的家具)拉到天坛南门内的大空场及附近的使馆，随后组织分脏性的内部拍卖。因家具尺寸较大，未能全部拍卖掉，又不便于都运走，所以侵略军在离开之前又组织了对市民的出售。因束晓市在天坛的南门附近，工匠们说这也是代表北京家具风格的硬木器行“鲁班馆”早年能在此处扎根的原因之一。
圆明园实在是太大了。被焚毁后，残存的建筑内还有相当数量的门、窗格、隔扇家具及精美的内檐饰物。在其后的几十年间，因社会动乱，圆明园又不断遭受盗抢袭扰。至民国时期，园内所有对象最终被洗劫殆尽。
据传，清政府于光绪年间试图重修圆明园时，在京城广发告示，并派员督办收缴流散在京城的圆明园遗物，但此行动实际上流于了形式。记得当年鲁班馆的匠师们还能很具体地向笔者讲述了这样一件事：某位曾被慈禧太后认做干儿子的贝勒，是收缴的官员，中饱私囊，将缴来的家具据为已有。后来，笔者确实在其后代的家中看到了这些家具，其中包括一对硕大的紫檀大四件柜，其八扇柜门满雕的花鸟纹与雍正时期清官珐琅彩瓷器的花鸟纹饰的画片如出一辙，精美无比。一个硕大的紫檀坐墩，大弧度的腿足均由整料挖出。其中，给人留下最深印象的是一对紫檀彩漆多宝格，形式之繁复，超过笔者所见到的故宫博物院和承德避暑山庄所藏的几件相同形式和做工的多宝格。这三件令人称绝的家具，无疑应是圆明园之旧物，也印证了老人们传言的真实性。
几十年来，中国大陆陆续发现的清宫家具的数量可以证明，当年从圆明园流失散落在北京地区的家具为数不少，追根寻源还可以获知当年这些家具在北京的三个主要流向：一是被古董铺所购，二是被北京的硬木家具修理和制作作坊(如鲁班馆)所购，三是零散地进入了百姓之家。
当年古玩铺和鲁班馆所得的这些家具，有不少又转售给了京城的几家大户人家和一些较有名望的老字号商铺。如关伯珩(冕均)关家，郭世五(葆昌)郭家，朱幻平(文均)萧山朱家，同仁堂乐家等。这些大户人家家中和不少有名望的店堂内都收藏有相当数量的清宫紫檀家具。朱家晋先生曾相告：他家中的近三十件紫檀重器都是在民国初年不长的一段时间内古玩铺送到家里来的，其中特别精美的几件重器如紫檀叠落式六足大画桌、紫檀嵌白玉小宝座、紫檀雕古玉纹大架几案、紫檀雕蝠庆纹大罗汉床，有可能是圆明园之物(上世纪八十年代这批家具已由朱家捐赠给了承德避暑山庄和浙江省博物馆)。
除售出的家具之外，京城的古玩铺和鲁班馆也留下了不少精美家具，其中一些作为珍品陈列在店堂。直到上世纪八十年代，在北京东、西琉璃厂的诸家古玩店中，都陈设有清宫家具。尤其以宝古斋、虹光阁、韵古斋、敦华斋、庆云堂、悦雅轩几家店中的家具，既多且精，令人称羡。据老匠师们回忆，当年鲁班馆各店号也都有或多或少的美器。到了上世纪五十年代公私合营，这些精美的家具又聚在了一起，归于北京龙顺成硬木家具厂。
较早对家具产生兴趣的爱好者和收藏家们无人不知，北京龙顺成硬木家具厂当年有一个很大的家具库，里边的家具堆积如山，其中不乏清宫家具之重器。
当年散落在民间的清宫家具，有的一直保存在京城，有的则随时空流转，流散到了全国各地。自改革开放以来，特别是自八十年代中国古代家具收藏热潮兴起之后，一些倒爷们如“水银泻地”般地(王世襄先生的描述)又在全国范围内将这些家具陆陆续续地“挖”了出来。有的器物甚至是从内蒙古、甘肃等边远地区被“淘”出来的。可惜的是，因保存环境较差，加之饱受动乱的磨难，这些从“纯民间”再寻回来的对象，几乎没有几件完好无损，多数仅除一些残损的部件和饰件。然而即便是残件，仍有相当的艺术和工艺价值，类似瓷器的瓷片，不仅仍有收藏价值，对研究而言更是难得的实物资料。
相比之下，流落在海外的清宫家具，保存相对较好。当今，美洲和欧洲的大型博物馆几乎都收藏有清宫家具。多年来，在国际两大拍卖行苏富比和佳士德的拍卖中，偶尔尚能见到几件清官家具。这些家具大多来自美国和欧洲的私人收藏。
笔者回忆近三十年所见到的流落在故宫之外的清代宫廷家具总数过百件，件件富有个性，很多工艺手法和设计之绝更是令人称奇。相信见过较多的这类器物的人士，当有这样的体会：当年圆明园中陈设的家具会比故宫的更为精彩。若有朝一日，能组织起一个大型的展览，全世界收藏有清宫圆明园家具的公私收藏机构将其镇馆之物贡献出来，使这些幸存下来的宝物能成规模地再聚集在一起，让今人一睹其整体风采，再现历史上曾有过的灿烂和辉煌，实为一件幸事。
http://www.zhongu.com.cn/gdjj/details.asp?id=8453
该网摘编自田家青《紫檀缘》一书
清宫家具最重要的成就是，艺术家们创造出了一个结合中西方文化元素并有鲜明的睛代特征的独特的家具体系。在受到皇权专制因素制约、“恭造”风格限定的范围内，中西方艺术家具在艺术、工艺和功能之间达到完美平衡的经典之作，殊为不易。
当今，清代宫廷家具的艺术水准、工艺价值及历史地位已被世人所公认和接受。而历劫幸存至今的佳品，必然不会很多。清宫家具亦是如此。虽然清代宫廷家具的制作活动曾延续百年之久，但由于几乎每件(套)家具都属于精心的原创之作，从设计到完工，大多都要经过式样构思、绘制画样、制作纸样和木样的过程，一些重要的大件家具还要呈送帝王御览，反复修改，不断完善，最后经帝王批准方可正式制作。故此，清宫家具的数量原本就不是很多，能流传至今的就更为弥足珍贵。
自上世纪三十年代以来，世界范围内出现了鉴赏和收藏中国传统家具的风潮。几十年间，流散的珍贵明清家具逐渐被世界各地的公私博物馆和收藏家所收藏。自八十年代起，随着中国大陆经济的崛起，国内新一代的收藏家们又对清代宫廷家具表现出了特殊的兴趣，在不长的时间内，几乎将散存大陆民间的这类家具搜求殆尽。九十年代以后，已鲜有机会再见到新露面的整件完好的清官家具。进入二十一世纪以来，连残损的清宫家具，包括残存的某个家具部件、某片雕饰件都越发珍贵，也难得一见了。
2000年秋，悦华轩主人来京，带来了一些家具的照片。这些家具是其家族两代人以锲而不舍和披沙沥金的精神，在几十年内搜集的藏品。其中的几件具有典型的清宫家具特征，不禁令人眼前一亮，它们很可能是当年圆明园之遗物。笔者依据历史档案、清宫绘画和传世的清宫家具，试就圆明园当年所配置的家具的整体风貌和特征，作些简浅的探讨。
首先，我们知道，自康熙中叶起，造办处的家具制作活动一直延续了近百年，打造的家具主要陈设于紫禁城和圆明园。档案亦显示，当年造办处木作有两处工场，一处设在紫禁城内，另一处就在圆明园内。查考档案能够感受到，当年木器营造活动的重点更侧重于圆明园。圆明园的总工程建筑面积约为15万平方米，与紫禁城大致相当。紫禁城内现存家具两千多件。据此推断，到乾隆后期，圆明园内陈设的家具应该不会少于紫禁城。
紫禁城虽也遭受过列强的入侵，但未发生过大规模的破坏性劫难。整体而言，当年陈设的家具至今基本保存完好。因此，散落在世界各地的各式各样的清宫家具，相信有相当一部分是从圆明园流散出去的，当然其中也有一部份是清代各地行宫的旧物。在北京地区，还散存一些有伤残的清宫风格的旧家具，是在五十年代初由故宫博物院淘汰处理掉的。
通过对这些故宫之外的清宫家具，包括不少残损的家具、零散的部件以及一些饰件的观察和研究，将其与故宫博物院现藏的清宫家具加以对比，再对照绘有圆明园家具的清宫绘画(如北京故宫博物院珍藏的《雍亲王题书堂深居图》等)，并参阅养心殿造办处活计档、清官陈设档等档案数据，我们不难整体勾勒出圆明园家具的主体风格，并归纳出其所具有的以下三个主要特征：
一、典型官造风格
官造风格是故宫和圆明园家具的最主要和共同的特征，也是鉴别和判定社会上流散的家具是否为圆明园旧物的最重要的依据。
对于清宫家具的官造风格，笔者曾撰《清代宫廷紫檀家具的主要特征》一文(见《明清家具鉴赏与研究》，文物出版社，2003年9月)加以论述。此文按照清代宫廷家具的两个制作流派，分别根据造型特征、用料特征和工艺特征，对官造宫廷家具的风格逐一作了详细的研讨和介绍。因为清宫家具中紫檀器占主导地位，所以该文可作为本文的参考。因原文较长，特摘录缩写后编排在本文之后，此处不再赘述。官造风格的家具，从观感上就与一般民间的家具有实质的区别，行话说就是十分“开门”。对此，有一定经验的人士，是不难作出准确判定的。当前，鉴定清宫家具的难点主要在于辨识近些年来铺天盖地的伪品。在巨大的经济利益驱使下，有一定数量的仿制宫廷家具达到了相当高的水平，且作伪已不是简单的新料仿旧作旧。因此，对改制及修复等辨别也是对鉴定者水平的考验。
二、采用西洋装饰或采用西洋建筑元素作为构件的家具占有很大的比例。
与西洋艺术相结合是清宫家具的主要特征之一。但多年来，在陆续发现的流散在各地的清宫家具中，越来越清楚地表明了一个现象：即与故宫中陈设的家具相比，圆明园内陈设的带有西洋装饰或采用西式建筑元素作为构件的家具，所占的比例远比故宫的多。
例如，在朱家晋主编的《故宫博物院藏文物珍品大系·明清家具》下册中共收录了246件家具，这些家具绝大多数是清宫旧藏，其中带有西洋装饰的仅有七件，比例不足百分之五。而三十年来，笔者所见的流散在社会上的清宫家具，这一比例高达百分之三十以上。 仅以本书介绍的悦华轩珍藏的六件家具(一件炕桌、一对扶手椅、一件圆桌、三件案子)为例，其中三件的雕饰就有西洋卷草和花卉。
应顺便说明：带有西洋装饰的清代家具，有三类完全不同的类型，在艺术成就和工艺水平上，它们之间有天壤之别，千万不应混淆。三类家具的主要特点介绍如下。
1．清宫家具：就整体而言，清代宫廷家具在与西洋艺术相结合上是成功的，大多数中西纹饰图案的设计都很巧妙自然，令人称绝。更关键的是，风格统一，颇具美感。
2．外销家具：在清代，广东、江南等地曾大量制作过供出口的外销家具。西方称“China Trade”。这类家具更多的倾向西式造型，但采用中式家具的结构。就整体而言，虽采用中式传统结构，但榫卯多有“偷手”之嫌。用料、选料也较差，且制作工艺相对粗糙，做表面功夫居多，属典型的“行活”，能称得上精品的数量很少。
3．清代晚期的红木家具：受殖民主义文化侵蚀，清代晚期和民国时期制作了数量较多的有西洋装饰的红木家具。就整体而言，这些家具造型僵硬，装饰已无美感可言，它们并不是在艺术上中西结合，而属生搬硬套，不中不西，不伦不类，是衰败社会的畸形产物。
以上三类家具，相互之间都有本质上的不同，反映了三种完全不同的社会和文化现象。
三、形式更富于变化
标新立异、富于变化是清宫家具的另一主要特征，从式样构思、造型设计到装饰手法，其本质上追求的是“新”和“奇”。对此，笔者在《清代家具》一书中有专题介绍，此处不再赘述。
相比之下，圆明园家具在追求奇巧、标新立异方面似比故宫中的家具更甚。稍加思索，不难分析出其原因主要有二：一是从功能上看，故宫主要是政务府的宫殿，勤政兼居住，显然更重视正统性。而圆明园是园林，以居住休闲为主，兼朝仪勤政，更注重生活情趣。园林建筑和家具的设计，当然会更强调装饰性和情趣。二是故宫的建筑传统而单一，即便是乾清门以内后三宫的居住建筑也是传统的中式宫殿风格。而圆明园建筑既有正统式样宫殿如“勤政亲贤殿”，又有江南风格的园囿；既有中西结合的建筑，又有纯欧式建筑“西洋楼”。在同乐园还有模仿民间的街道商铺，俗称“买卖街”。在其北门一带甚至还建有田园风格的乡村草屋——“北远山村”内的“稻乡楼”。不难推断，圆明园内配置的家具当然也会是千奇百怪，多彩多姿。
对于圆明园遭劫后家具流散的经过，在有关资料中未能查到。但在上世纪七八十年代，据北京城南几位过去的鲁班馆木工师傅相告：他们听老一辈人传述，1860年英法联军纵火焚烧圆明园和1900年八国联军洗劫圆明园，两次抢劫的行为和方式都十分相近。他们先是将掠获的对象(包括相当数量的家具)拉到天坛南门内的大空场及附近的使馆，随后组织分脏性的内部拍卖。因家具尺寸较大，未能全部拍卖掉，又不便于都运走，所以侵略军在离开之前又组织了对市民的出售。因束晓市在天坛的南门附近，工匠们说这也是代表北京家具风格的硬木器行“鲁班馆”早年能在此处扎根的原因之一。
圆明园实在是太大了。被焚毁后，残存的建筑内还有相当数量的门、窗格、隔扇家具及精美的内檐饰物。在其后的几十年间，因社会动乱，圆明园又不断遭受盗抢袭扰。至民国时期，园内所有对象最终被洗劫殆尽。
据传，清政府于光绪年间试图重修圆明园时，在京城广发告示，并派员督办收缴流散在京城的圆明园遗物，但此行动实际上流于了形式。记得当年鲁班馆的匠师们还能很具体地向笔者讲述了这样一件事：某位曾被慈禧太后认做干儿子的贝勒，是收缴的官员，中饱私囊，将缴来的家具据为已有。后来，笔者确实在其后代的家中看到了这些家具，其中包括一对硕大的紫檀大四件柜，其八扇柜门满雕的花鸟纹与雍正时期清官珐琅彩瓷器的花鸟纹饰的画片如出一辙，精美无比。一个硕大的紫檀坐墩，大弧度的腿足均由整料挖出。其中，给人留下最深印象的是一对紫檀彩漆多宝格，形式之繁复，超过笔者所见到的故宫博物院和承德避暑山庄所藏的几件相同形式和做工的多宝格。这三件令人称绝的家具，无疑应是圆明园之旧物，也印证了老人们传言的真实性。
几十年来，中国大陆陆续发现的清宫家具的数量可以证明，当年从圆明园流失散落在北京地区的家具为数不少，追根寻源还可以获知当年这些家具在北京的三个主要流向：一是被古董铺所购，二是被北京的硬木家具修理和制作作坊(如鲁班馆)所购，三是零散地进入了百姓之家。
当年古玩铺和鲁班馆所得的这些家具，有不少又转售给了京城的几家大户人家和一些较有名望的老字号商铺。如关伯珩(冕均)关家，郭世五(葆昌)郭家，朱幻平(文均)萧山朱家，同仁堂乐家等。这些大户人家家中和不少有名望的店堂内都收藏有相当数量的清宫紫檀家具。朱家晋先生曾相告：他家中的近三十件紫檀重器都是在民国初年不长的一段时间内古玩铺送到家里来的，其中特别精美的几件重器如紫檀叠落式六足大画桌、紫檀嵌白玉小宝座、紫檀雕古玉纹大架几案、紫檀雕蝠庆纹大罗汉床，有可能是圆明园之物(上世纪八十年代这批家具已由朱家捐赠给了承德避暑山庄和浙江省博物馆)。
除售出的家具之外，京城的古玩铺和鲁班馆也留下了不少精美家具，其中一些作为珍品陈列在店堂。直到上世纪八十年代，在北京东、西琉璃厂的诸家古玩店中，都陈设有清宫家具。尤其以宝古斋、虹光阁、韵古斋、敦华斋、庆云堂、悦雅轩几家店中的家具，既多且精，令人称羡。据老匠师们回忆，当年鲁班馆各店号也都有或多或少的美器。到了上世纪五十年代公私合营，这些精美的家具又聚在了一起，归于北京龙顺成硬木家具厂。
较早对家具产生兴趣的爱好者和收藏家们无人不知，北京龙顺成硬木家具厂当年有一个很大的家具库，里边的家具堆积如山，其中不乏清宫家具之重器。
当年散落在民间的清宫家具，有的一直保存在京城，有的则随时空流转，流散到了全国各地。自改革开放以来，特别是自八十年代中国古代家具收藏热潮兴起之后，一些倒爷们如“水银泻地”般地(王世襄先生的描述)又在全国范围内将这些家具陆陆续续地“挖”了出来。有的器物甚至是从内蒙古、甘肃等边远地区被“淘”出来的。可惜的是，因保存环境较差，加之饱受动乱的磨难，这些从“纯民间”再寻回来的对象，几乎没有几件完好无损，多数仅除一些残损的部件和饰件。然而即便是残件，仍有相当的艺术和工艺价值，类似瓷器的瓷片，不仅仍有收藏价值，对研究而言更是难得的实物资料。
相比之下，流落在海外的清宫家具，保存相对较好。当今，美洲和欧洲的大型博物馆几乎都收藏有清宫家具。多年来，在国际两大拍卖行苏富比和佳士德的拍卖中，偶尔尚能见到几件清官家具。这些家具大多来自美国和欧洲的私人收藏。
笔者回忆近三十年所见到的流落在故宫之外的清代宫廷家具总数过百件，件件富有个性，很多工艺手法和设计之绝更是令人称奇。相信见过较多的这类器物的人士，当有这样的体会：当年圆明园中陈设的家具会比故宫的更为精彩。若有朝一日，能组织起一个大型的展览，全世界收藏有清宫圆明园家具的公私收藏机构将其镇馆之物贡献出来，使这些幸存下来的宝物能成规模地再聚集在一起，让今人一睹其整体风采，再现历史上曾有过的灿烂和辉煌，实为一件幸事。
http://www.zhongu.com.cn/gdjj/details.asp?id=8453
该网摘编自田家青《紫檀缘》一书
华夏地理专题：天价二十年
著名收藏家王世襄先生曾在他的著作《锦灰堆》中这样描写明式家具收藏热：「拙著《明式家具收藏珍赏》一九八五年问世 ，次年英译本 、法译本相继出版。明式家具很快 从世人瞩目发展成为「收藏热」。利之所在，人争趋之。约从一九八六年起，人数众多，大大小小的倒爷们到全国各地搜寻明式家具，真如水银泻地，无孔不入。于是大量器物被偷运到港澳地区辗转流向国外。此景不长，到一九九四年前后，民间所藏被搜刮殆尽。」事实上，我们还可以更早的探知明式家具收藏的源流，早在一九四四年，德国人艾克就曾出版《中国花梨家具考》，崇尚简约的西方社会，似乎注定会更早关注线条流畅简洁的明式家具。在明清时代发展为古典家具巅峰艺术的明式家具，一度不为国人所认识，而成为海外藏家竟相争夺的宠儿－－
闻名世界的佳士得拍卖公司在1996年于纽约举办明清家具专场拍卖，这是有史以来国际性拍卖公司第一次问津中国古典家具，拍卖会吸引了世界各地收藏家300余人亲临现场，更有众多藏家参与电话竞拍，盛况空前。这场拍卖会更让大家认识了一位重量级藏家——香港的叶承耀医生，拍卖会107件拍品全部来自他一人所藏，拍品悉数成交，总成交额6000余万美元，其中一件明黄花梨大理石插屏式座屏风以110万美元的天价成交。
1998年，著名藏家王世襄先生将自己所珍藏的79件明清家具，间接捐赠给上海博物馆，在国内收藏界轰动一时，而此事件更深刻地影响了国内明清家具的收藏和研究。此后，内地拍卖公司一年两场大拍中几乎全部有明清家具登场，虽然件小价低，却也一直盛行多年。2004年，内地大哥级拍卖公司嘉德拍卖，一件明黄花梨雕双螭纹方台以429万元成交。而了解此方台曾经的拍卖经历，便可对内地明式家具价格的飚升窥之一斑——1995年，此拍品成交价格仅为88万人民币，不足十年时间，已狂涨五倍之多。
此后的三年间，明式家具鲜有露面，价格高涨却网罗不到拍品，令众多拍卖公司一筹莫展。就在今年，在拍场上近乎绝迹的明式家具在另一国际拍卖巨头苏富比公司槌下重装上阵，不仅众多拍品悉数成交，价格更普遍高达百万以上。
明式家具存世极其稀少，其中明代生产的黄花梨和紫檀家具总数不超过2000件，流传至今的仅约为1000 ～ 1500件。有专家认为虽然明式家具市场已经打开，且价格步入天价行列，但如今其市场已进入有价无货阶段。已经从民间经大大小小的拍卖会进入到众多藏家手中的天价家具，重出江湖只能期待新的洗牌。而被方家称为活收藏的家具收藏——指家具的可利用价值，新一轮走上拍场的机会本就远远少于瓷器等其他收藏。根据明式家具存世总量，各拍卖会的拍品数量及顶级藏家和博物馆所存藏品数量可以粗略估算，尚存民间的明式家具上品数量更是微乎其微。
将在辉煌中沉寂的明式家具市场，令人几多遗憾——我们或许将越来越少看到明式家具在拍场中大规模亮相。为飨读者，本刊特在此为大家呈现明式家具的七位重量级人物的收藏与研究，他们是：明式家具收藏泰斗王世襄先生、京城著名藏家、观复古典艺术博物馆馆长马未都先生、明式家具著名鉴定专家张德祥先生、故宫博物院明清家具研究员胡德生先生、明式家具世界最大藏家叶承耀先生、明式家具海外最大藏家菲力浦·德·巴盖先生和响誉港台欧美的黄花梨皇后伍嘉恩女士。在海内外市场都太难见到明式家具身影的今天，让我们在此共享大方之家的收藏学问、研究经验与珍品魅力……
http://www.huaxia-ng.com/0705/furniture.html
(《华夏地理》2007年5月号)
Antique furniture dealers(CHN) 经营古典家具的中国商家
Jun He, Shanghai dealer, 钧禾，上海商家 http://www.sh-antique.com.cn/index2.htm
ATG, Hongkong dealer, ATG, 香港商家 http://www.art-treasures-gallery.com/
China Art, HongKong dealer, 华艺，香港商家 http://www.asianrarebooks.net/
Beijing dealer, Hanlin-Deshang, 北京翰林德尚 http://www.bjhlds.com/
订阅：
博文 (Atom)
