本文将确认并分析中国家具美学八品，以便大家可以深入理解其广受欢迎的原因，如此希望可获得更具象深度欣赏中国家具之美。在此所谓的“八品”，即简练（Simplicity）、流畅（Fluidity）、动势（Dynamism）、阴阳协调（Spatial Balance）、朴拙（Naturalness）、圆润（Roundness）、饱满（Fullness）、以及大方（Dignity）等。
事实上，中国家具之美可能不止这八品，有些家具可能呈现这全部或过之，而其他的也可能呈现其中部分。然此八品虽属主观，不过相信它们在中国文化与艺术方面广被认知，而且确实也与西方文化并行不悖。
在现代的社会里，人们多倾心极简主义（Minimalism），因此也就不难了解为何人们会欣赏古典家具简练的造型。而这里所举“古典家具”的作品，就是在设计时，使用最少的材料，以获得最高水准的功能和舒适而仍保有艺术价值。对其造型若有任何增减，只会减损家具的功能和艺术价值。中国家具的古典造型很少受到潮流趋势的影响，到今天仍然受用。
似非而是，简练的中国家具其所显现往往反而复杂，不过依然保守某些美学规则的特性。
从“一”说起
为了要有更好的了解，也许我们可从中国艺术最简单的造型之“一”说起（图1）。当我们书写“一”字时，稍有艺术素养的人是不会只以水平挥毫，而是先用力落笔，稍为停顿，再往右略微向上带过，然后再着力向下朝左拉回，直到毛笔提起，如此形成微倾起伏拉长的S形，且两端呈现大小不等之圆钝形。此“一”字造型可以被视为典型的写法，历经多少世纪，至今依然如此书写。
图1 中国数字“一”
以上简单概要分析或可透露它长期存在的原因。从视觉上看，这个字有一种动感。生气有力的字形，不仅源自于流畅的S形，也因其不对称平衡所产生。右边稍高，因此大而圆的右端，不致显得笨重。“一”字造型，也由其实与虚（Solid and Void）巧妙并置所产生之明显张力而更活泼有力。譬如“一”字底下空白部分（Empty Space），其中简略呈拱形，而使两端看来更为厚重，因此使得这个字有着向下拉的感觉。此一对立产生了像拉紧的弓形。当今其印书体为黑色细长矩形，当然较欠缺吸引人的美感，因为欠缺毛笔字体方圆之间的平衡。后者厚圆的两头给予某种柔软度，使得视觉上更可接受，因为很自然地圆柔较方锐的边缘更为讨好。而且印刷体也缺乏文字书写时墨汁与纸质作用所产生不规则的毛边。此一手写的质感赋予人性要素所产生之特性与中国美学朴拙密切相关。
一、简练（Simplicity）佳例
一点都不简单的“简单”。中国家具的简单，其实并不简单，即使形式最简单的家具也拥有下列七项美学特徵而具有永恒的艺术价值。中国家具的制造常常是以复杂的工序来追求简单的美感。因此欣赏家具的“简单”，绝不是字面上“简单”的含义，而是“非常复杂的简单”。
如前述分析，大部分这些美学因子，原本也都存在于许多最简单造型的中国古典家具中。图2所示之圆角柜即为一个很好的例子。此一圆角柜外观呈“A”字形，故而有着向上移动的感觉。然柜帽四周稍向外喷，因此就产推挤及抑制柜子向上推移的印象。这些反向的力量很容易就产生动势的认知，因为这在自然界常可见到。像是池荷直立生长，然则垂向塘外；而开花之后，亦见莲蓬裂开低坠而与其生长方向相背。
图2 圆角柜，苏州，1800（约），南榆（榉木），宽48公分，深49公分，高126公分，爱丁堡私家收藏。
除了势（Dynamism）外，圆角柜之其他美学品质也有着我们所探讨的“一”字相同的特质。流畅的线条可见于圆角柜牙头（Spandrels）与牙条（Apron）交会处之S形雕刻。圆弧棱线使得圆角柜产生圆润（Roundness）饱满（Fullness）的感觉，质朴未经涂漆的纹理则益增其朴拙。如以想象矩形将实质A形柜包围起来，那么由此可得到微妙的实与虚空间上的平衡。从正面看来一个拉长的三角形可由柜子侧边，突出的柜帽与矩形的一边而形成。柜子底下则是另一个由牙头牙条与地面所形成的空间。如果没有这些“空”间的存在（亦即柜子占满全部矩形），那么看起来多少显得笨重。然而有了这些空间的裕度，则造型将减轻许多。柜子向两旁长三角形为倒指向下，而牙条底下的空间，因橱柜侧脚所产生较宽的底部，更增添一股向上移动的印象。这种反向产生了一种张力的感觉，而使造型更富生气。同时橱柜似乎呈现出稳定和优雅。这些因素以及毫无任何装饰，使得外观益显大方。以古典家具最简练的造型和中国艺术最简单的造型“一”字相比较，我们可以做出结论：家具的简练，事实上要比我们想象的更为复杂。
二、流畅（Fluidity）佳例
如果说简单是一种内敛型的美感，那么流畅应该归为外放型的美感。自然界中的流畅线条，如蜿蜒的河流、飘扬的丝带、蛇前行时弯曲的身体，皆具有其动感及力量。中国家具亦受此自然界流畅线条的动感影响。在家具工艺中，流畅美感的最大效应是可以化解僵硬的线条。在此所说的流畅，是指大自然的流畅、太极拳的流畅，简言之，就是按照大自然给的能量而形成的流畅。不然如打太极拳，手太直太硬，力量一灌下去，遇到外来的强力，手就会折断；或如一条河川水流太急，流到弯处水就将溢出。因此，吾人当按大自然给的能量来安排一切的事物。更深一层来说，则是要“里面”的流畅，而不是“外面”的流畅。比方打太极拳，内在的气要出来，才能达到所谓的“气血流畅”，让身体变得和大自然一样的流畅。又如庄子所说的“庖丁解牛”，厨师就是因为了解大自然，了解牛的肢体结构，行刀遵照大自然的韵律、如行云流水般流畅，所以刀子可不会碰触到牛身上的任何一根骨头。
虽然大家都同意流畅是一种美感，但流畅的审美标准常因人而异，什么才是真正的流畅？就必须从自然界寻找启发，古人早已了解大自然是无穷的宝库。《鲁班经》中就提到“豹脚”、“象鼻腿”、“螳螂肚”等形容家具构件的专有名词（注：十五世纪的鲁班经记载“屏风式”条款时，即提到“雕日月掩（卷）象鼻格浆腿”，以及在“方炉式”条款，说到滔环板雕“螳螂肚”接豹脚等云）。所以我们可以大胆地说，中国细木工匠若非天生了解自然的流畅性，就是观察自然界以增加家具线条的流畅。
样式古老的榆榻，大挖马蹄腿（Large C-Curved Legs）带有夸张的曲线牙板以媲美“螳螂肚”（Praying Mantis’S Belly）（图3）。然而我们不应只欣赏此榻个别的曲线，而是要能欣赏匠师以其娴熟的技术将这些曲线接合一起形成流畅生动的造型。
图3 榻，山西，1650（约），榆木及楸木，长199公分，宽94公分，高43公分，台北私家收藏
图4 桌子局部，17世纪，黄华梨，长152公分，宽62.5公分，高83公分，美国私家收藏。
在中国古典家具有许多造型都以某些构件流畅的线条来柔化其几何角度。譬如优美S形的霸王枨（Giant’S A rm Braces）（图4）常可发现用在许多四面平桌（Flush-Sided Corner-Leg Tables）的结构上。
到了十八世纪，自然流畅的线条已不再为中国家具设计所看重。这通常都被更费工的造型和装饰所牺牲。牙条变大了，曲线变得更僵，而椅背板也变得几近垂直。
三、势或活力（Dynamism Or Power）佳例
增加中国古典家具仿生性的另一个美学特质就是势、活力，或称宾主互换。这可见于许多中国艺术的精品中。然而，在十七世纪前大部分的国书里，所谓的“势”几乎被忽略。尤其是明代的苏州异派，书风愈来愈软愈甜，几乎丧失了“势”的感觉，如当时的文徵明等。董其昌对这些异派作风非常不以为然，因此为文大肆抨击，并力创新的书风。异派最让董其昌反感的，就是没有“力量”。而董其昌却非常强调力量的展现，也就是强调作品一定要带“势”。
讲“势”也许太过抽象，如何在艺术上具体展现？“势”并不是要以最强、最满的形式来展现。例如在一些繁复的书面中，给予一个空间，书面就可以呼吸，就会有“势”产生，这种方法也可说是“宾主互换”。
又例如一些突然、没有料想到的对比，也会有“势”发生。比方一幅水墨书，当书面上所有线条都往左时，如果有一个或数个线条往右，就会使人感到突然、料想不到，这一对比将产生力道，就是“势”。
“势”的创造，基本上是要给予书面“动感”，好像绘书活著，有自己的生命。而“势”所创造的美感，就是让书中的景物感觉上会“跳出来”！此一由董其昌率先发轫之说，后来形成一股艺术上的新兴力量，并影响到当时的家具风格。
在圈背交椅（图5）例子中，我们瞧见扶手向前并向外延展，好似往前拉；而椅座向后伸出又像似往后推，推拉之间，动线相背，便呈现出视觉上的（势）。同时也籍由此相对力量产生动感或张力。
图5 圆背交椅，山西，18世纪，榆木，宽69公分，深59公分，高100公分（座高54公分），台北私家收藏。
图6 卷足几，山西，18世纪，榆木，深红（朱）漆，长159公分，宽29公分，高84公分，温哥华私家收藏。
再说，一般条几，板足通常都是整块实木，在此（图6）匠师却大胆地将它挖空。乍看来有些恣意，直到我们注视到开光的底部雕有小小的灵芝。开光现在就好像成了灵芝进一步生长所需的空间。更且，向上成长的方向恰与板足下移方向复成对比。对照反向力量结合生成了一股“势”，而使得这张条几看来更加有趣，生气十足。
四、阴阳协调（Spatial Balance）佳例
很早中国人就有空间（Space）哲学的观念。西元前六世纪，老子道德经就已提到空间（Space）与实体造型（Solid Form）是同等重要的说法。（注：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以利，无之以为用。”《老子 第十一章》）。
在明朝（1368-1644），书家董其昌再三提及正负空间彼此平衡协调构成一幅完整及可生存图书空间的重要性。他说：“你必须了解实虚（Substance and Void）的原理。实与虚在功能上是互补的。你惟有敏感地权衡实虚，而将两者融入你的概念中，然后你的书才能获得自然清新”。（注：“须明虚实，虚实互用，但审虚实，以意取之，书自奇矣。”《董其昌》）
从南官帽椅（图7）的正面来看，我们很快的注意到虚空（Empty Spaces）与实体（Solid Forms）的布局，这令人想起荷兰蒙特里安（Piet Mondrian）的书作。空白的部分要比实体的部分占有较大面积，因此可取得整体造型上的平衡。例如实木靠背仅占椅背的1/3，而透空的部分占了2/3。假如相反，椅子将显得头重脚轻。
图7 南官帽椅，山东，17世纪，黄花梨，宽58公分，深48公分，高118公分，香港私家收藏。
图8 神主牌位柜，山东，19世纪，榆木，宽84公分，深41公分，高176公分，台北亚细亚佳收藏。
来自山东这座颇不寻常的柜子（图8），据说是设计来摆放祖先牌位之用。实木门板（长88公分）较上面敞空（长69公分）部分占有更大的面积。然而，造型看来似乎得到平衡。底座部分因其下面透空而变得轻巧些；然上座又因其上三只抽屉而加重它的视觉份量。然而，假使把柜子倒置过来，同样的比例毫无疑问将无法得到视觉上的平衡，而使得上面显得笨重。看来匠师在设计这座橱柜时对于空间平衡了解在胸。
五、朴拙（Naturalness）佳例
事物太拙则流于粗糙，太细致则显得僵滞。我们所寻求的美感是一种自然的朴拙。朴拙应可用日文中的佗（wabi）和寂（sabi）做解释，意为安静、受风化过的、手制的、不规则、有机、自然、低调的色彩及简单。朴拙使人类与大自然处于平等地位，不论是立即或长久的自然变化，两者皆同时参与其中。朴强调自然的材质与色彩。朴拙质感呈现较厚重的比例以及强而稳定，而非脆弱易碎的外表。拙使用较厚实的材质、重视风化的效果。拙带有不完美的特质以及给予平静、祥和的特质。
中国家具，朴拙看重材料的本质及其由于历久风化与使用所形成之皮骨（包浆亮）。容易风化的材质如：竹材，以及软木像是柏木、栎木、榆木和楠木等，较之耐候之硬木如：黄花梨和紫檀更能得到朴拙的要素。
朴拙不仅见于风化不均的木材表面，漆面亦可清楚地看出家具如何被使用。漆面磨损最多的部位，当是最常碰触或抓拿的地方。源自山西之榆凳（图9），椅座和座者两脚搁放之管脚枨，几乎都不见漆面。腿柱和其他部位，漆面依然紧紧附著，因为座者难得会碰触到这些地方。自然磨损的过程亦有助于鉴定家具的年代，以及可能使用的情形。
图9 方凳，山西，19世纪，榆木，黑漆，宽33公分，深33公分，高53公分，台北私家收藏。
朴拙家具的比例常较经典造型者略显厚重。它们往往较纤瘦优雅细致者更为坚固，稳重和具功能性。如此，四面平桌（在所有中国桌子造型中可说是最为简练以及最优雅的一种）当中带有较厚牙板者可称得上“朴拙”。中国知名学者王世襄先生则将此特质称为“厚拙”。通常黄花梨家具做工考究，注意比例和尺度。反观这张出自山东的四面平桌（图10），马蹄脚有了磨损，霸王枨又过大以及由比例失衡窄框所围成的宽敞桌面，使得整体看来笨拙也欠完美。然正因不完美，倒加深了手工制作、不复杂的特质，而给人一种朴拙的感觉。
图10 四面平桌，山东，16世纪，黄花梨，长104.6公分，宽45.4公分，高76公分，台北私家收藏。
基本上，朴拙的家具还得视个人接受程度和使用方便性而定。近来有些古董商为了家具的“贵相”，常把朴拙的家具修理成像似新的一般；也有的坚决反对修理时破坏漆面，因为害怕会失去原味。过猷不及，如果家具表面漆掉到会沾手，甚者风化磨损到根本摆不稳，那也绝非强调朴拙之美的原意。
朴拙的事物与空间，可以让人消除紧张、放松精神。这也许是为何明代的艺术评论及鉴赏家文震享（1585-1645）主张要用古家具来布置居家的缘故（注：古人制几榻，虽长短广狭不齐，置之斋室，必古雅可爱，又从卧依凭，无不便适。燕衍之暇，以之展经史，阅昼画，陈鼎里彝，罗肴核，施枕箪，何施不可。今人制作，徒取雕绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨欢实深。《长物志 卷六》） 。(林东阳编译《木工家具杂志》)
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