论《长物志》的工艺审美思想

内容提要：《长物志》是晚明文人士大夫清居生活的总结。其工艺审美思想的形成受晚明经济、政治以及当时文艺思潮的影响主要表现为“制具尚用”的造物目的、“精而便，简而裁”的审美观照、“厚质无文”的人格追求等三个方面。
关键词：长物志 工艺审美思想 文人士大夫文化

《长物志》明末文震亨于天启年间撰成。全书分为室庐、花木、水石、禽鱼、书画、几榻、器具、衣饰、舟车、位置、蔬果及香茗等十二卷。书中记叙简约精炼，涉猎广泛。《长物志》是晚明文人士大夫清居生活的总结，集中而系统的记叙了大量明代工艺美术史料。

长物，即剩余之物。《世说新语•德行》云：“王恭从会稽还，王大（忱）看之。见其坐六尺簟，因语恭：‘卿东来故应有此物，可以一领及我。’恭无言。大去后，即举所坐者送之。既无余席，便坐荐上。后大闻之，甚惊，曰：‘吾本谓卿多，故求耳。’对曰：‘丈人不悉恭，恭作人无长物。’”由此可见，“长物”，即多余的剩余的身外之物的意思。文震亨以“长物”名书，一方面透露出出身逢乱世，淡看身外余物的心境，“于世为闲事，于身为长物”；另一方面也在告诉我们，书中所述“寒不可衣，饥不可食” 都是文人清赏把玩的事物，并非布帛米粟等必不可少的生活用品。

文震亨,字启美，号木鸡生，明末苏州府长州县人。万历年间出生于一个“簪缨之族”，曾祖文征明。文震亨少而颖异，翰墨风流，奔走天下。天启甲子年，乡试不第，即放弃科举，“轻言作达，选声伎，调竹丝，日游佳山水间。” 晚年文氏归隐，与东郊水边林下，重新经营竹篱房舍。

《长物志》可以说是其工艺思想的集中体现。南明弘光元年，清兵攻占苏州城。文震亨避于阳澄湖，闻剃发令下，投河自尽，虽为家人救起，终忧愤绝食殉国，享年六十一岁。文氏擅长经营位置，所到之处，必窗明几净，扫地焚香，曾于苏州西郊建碧浪园，南部置水嬉堂，借位置清洁，人宛如在画中。文震亨家富藏书，学养深厚诗文书画均得家传，山水师法宋元诸家，韵格兼胜。《列朝诗集小传》记载：“崇祯帝制颂琴两千张，，命震亨为之名，并令兼造御屏，图九边厄塞。”可见他对音乐、造园及室内陈设也颇有研究。文震亨著作颇丰，除《长物志》外，还有《香草选》五卷，《秣陵诗》、《岱宗琐录》、《武夷剩口》、《金门录》、《土室缘》、《开读传信》，《陶诗注》、《前车野语》等。

一、《长物志》工艺审美思想的成因

艺术与经济、政治经常不平衡，就像洒脱不群、飘逸自得的魏晋风度却产生于动荡、混乱、灾难的社会和时代一样，提倡真性情，颂扬浪漫和人文双重思潮的晚明景象也在同样一个政治残酷的年代得到综合。“外表尽管装饰得如何轻视世事，洒脱不凡，内心却更加地强烈的执着人生，非常痛苦。”[1]

《长物志》工艺审美思想的形成首先与晚明经济状况不可分割。晚明的江浙一带，已是经济极度发达，文化极度成熟。最早的资本主义生产方式的萌芽就产生于苏州的作坊，而同期考取进士的书生中，江浙一带占去三分之二。经济和文化的双重发展，是评价一个地区文明程度的决定性条件。经济的发展使人们有兴趣去营造“身外之物”，而能真正将其发展为一种文化体系，则是得益于士大夫的广泛参与。尽管江浙一带考取功名最多，但这一带也是在野士大夫云集的地方。他们因各种缘由而不能在政治上有所作为，最后只能寄情山水，园林因此成为丰富江浙文化最重要的部分。士大夫们痴心于自身居住环境的艺术化，往往参与营造园林居室，定制陈设器用，此类造物不复有皇家的气派和宗教的力量，却尽显江南的俊美与灵秀。成为精致生活和温文气质的产物。士大夫们的参与，不仅使得园林居室的文化韵味得到极大的提升，而且促使文人把这种经验诉诸笔端，并寄以深切的情意，于是，与园林有关的造物艺术理论典籍便产生了。文震亨的《长物志》就是其中颇有代表性的一部。《长物志》宏大而全，简约而丰。它以园林构建为中心，涉及到晚明士大夫生活的各个方面，堪称晚明士大夫生活的“百科全书”。

《长物志》工艺审美思想的形成,除了与晚明经济状况不可分割外，还与当时的政治形式有着密切的关系。当时的明王朝气数将尽,党争激烈,危机四伏。张居正改革失败后,万历帝朱翊钧益发荒淫逸乐,宁可和太监掷钱游戏,也懒于上朝,一切听凭太监传达。至天启间,熹宗朱由校好雕小楼阁,斧斤不去手,听任阉党魏忠贤把持朝政,杀戮异己,民怨载道[2]。东林党以讲学为名,抨击朝政,横遭拘捕杀害。及至崇祯帝朱由检即位,尽管魏阉“投缳道路”,然而,党争不息,朝政日非,终于爆发了李自成领导的农民起义,崇祯在煤山自杀,福王朱由嵩即位。马士英阮大铖等魏阉余孽不顾国家危难,结党营私,文争于内,武哄于外。清兵入关后,弘光帝偏安江南,犹做《后庭花》梦,以致清兵南下,南明立刻覆亡自儒道两学兴起,中国的士子便以出、处、仕、隐作为调节当政者与自我关系的两手。“邦有道,则显;邦无道,则隐”。朝政清明之时,知识分子往往“以天下为己任”,“不仕无义”,一心建功立业;而昏君当道、朝纲不振之日,知识分子又往往从政之心泯没。他们读了书,明了理,既不能“兼济天下”,又不甘失落人生价值,便只有“独善其身”,“读万卷书,行万里路”,揣摩收藏法书名画古玩,在自娱中寻找独立的理想人格,寻找自我实现和自我充实,以超然的态度过“隔世”的生活。这种隐于朝市的“隔世”,既异于伯夷叔齐的不食周粟,也异于陶潜的归园田居,它是重新出世的蓄养和准备,而非人格理想的彻底丧失。待邦有道,他们重新出山;若国破家亡,他们便不惜以身殉国,或彻底隐匿。这便是几千年中国文化濡养出来的中国的知识分子。文震亨伴晚明而生,伴晚明而死。弘光二年(1645年)清兵攻陷南京,六月攻占苏州,震亨投河自杀,为家人救起,又绝食六日,呕血而亡。文震亨后,有叶绍袁(1589～1648),明亡削发为僧,抑郁而死；张岱(1597～1679)于《陶庵梦忆》前自序:“国破家亡,无所归止,披发入山,骇之为野人,故旧见之,如毒药猛兽,愕窒不敢与接。作自诗,每欲引决,因石匮书未成,尚视息人世”；金圣叹(1608～1661)因狂狷获祸,惨遭腰斩；方以智(1611～1671),明亡后削发为僧,誓不降服；朱耷(1626～1705),明亡后削发为道,画白眼鸟,书“哭之笑之”、“生不拜君”,抒发亡国之痛……可见晚明知识分子心境、气节之一斑。[3]

《长物志》工艺审美思想的形成,晚明文艺思潮的影响更为直接。明中期以来，在对待心与物的问题上，以王阳明为代表，提出“致良知”说，“无善无恶是心之体，有善有恶是意之动，知善知恶是良知，为善为恶是格物”。他所创立的“心学”，以“心”为其哲学范畴的中心，认为“至善”是“心”的本体，只要心不被私欲蒙蔽就可成为“天理”。[4]他反对繁文缛节，认为只有诚心才能“至善”。后来其继承者把这一思想继续发展，如王艮提出“天理者，天然自有之理也，才欲安排如何，便是‘人欲’”，“百姓日用条理之处，便是圣人条理之处”。“百姓日用”就文震亨而言即“长物”，文氏虽然没有明确追求王阳明的“心学”，但明初宋濂、方孝孺力主的复古运动对其却是影响甚大，宋濂道：“所谓古者何？古之书也，古之道也，古之心也。——日颂之，日履之，与之俱化，无间古今也。”前后七子更是文必秦汉，诗必盛堂，不妥摹拟。终明一代，文艺思潮以复古为主流。文震亨受其影响亦成为复古运动的中间分子，虽游戏于物，但满纸萧寂之景却甚是明显，而在格心与成物的问题上，他所谓的“宁古无时，宁朴无巧，宁俭无俗”的思想与晚明的心学与实学殊途同归。

二、“制具尚用”的造物目的

工艺造物的目的是为了用,即物必须具备一定的实用价值，追求物品最大的实用性便成为造物的首要任务。“仁之事者，必务求兴天下之利，除天下之害，将以为法乎天下。利人者，即为不利人乎，即止。”[5]所谓利人，即能给人带来实际效用，满足人基本物质需要。《长物志》便贯穿始终的注重了这种“以用为本”思想。卷六几榻部尤为显著。此卷主要为明代家具的记载。家具作为一种物质文化，其价值首先体现为一种物质性——实用性。 榻。“榻座高一尺二寸，屏高一尺三寸，长七尺有奇，横三尺五寸”[6]自古以来，榻的作用就不仅仅限于睡眠，还用于餐聚会友，品茗清谈。至明代，榻的作用更倾向于后者。榻座一尺二寸，与人的脚掌至膑骨的长度相适，上身重量着重于骨盆与股骨，从而减轻脚部压力，但适宜的长度又不使脚有悬垂不稳定之感，易于踩踏稳定。屏高一尺三寸，又与人坐时背部受力点相适宜。“长七尺有奇，横三尺五寸，背于两傍等，此榻之定式也。”显然这一尺寸更适合坐而非卧。由此可见，明代家具的功能已向细致化，定向化的方向发展了。

“尚用”是属于及物层面，是工艺造物的基本层次。例如：“茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气”[7]。体现的就是“尚用”这一基本层次。紫砂是一种双重气孔结构的多孔性材质，气孔微细，密度高。用紫砂壶沏茶，不失原味，且香不涣散，得茶之真香真味。紫砂壶透气性能好，使用其泡茶不易变味，暑天越宿不馊。久置不用，也不会有宿杂气，只要用时先满贮沸水，立刻倾出，再浸入冷水中冲洗，元气即可恢复，泡茶仍得原味。“尚用”不仅要宜人还要宜地，所谓“因地制宜”就是要考虑到物质条件、环境,“繁简不同，寒暑各异，高堂广榭，曲房奥室，各有所宜”[8]例如：小室乃自省，修行之地，自然“雅”是设置的宗旨；山斋是休闲之处，其性格要与文人的情趣相宜；正襟危坐高堂之上，更多的是一种社交的伦理的要求和一种文化的需要；亭榭追求的是朴素天成，回归自然之感。所谓山斋亭榭是随地之宜，小室与堂则是功能之宜。不片面追求高大奢丽，而重在适宜——尚用之宜，除客观因素外，设计也应纳入主观因素人的因素。

从客观实用的角度而言，人们对物的需求是相同的，“人无贵贱家无贫富饮食器皿皆所需”[9]但就适用而言，则有不同的层次，其一为经济原因。“简文之贵也，则华林；季伦之富也，则金谷；仲子之贫也，则止于陵片畦”[10]梁简文帝以国君之尊，可造富丽的华林园，石崇以其巨富，可筑豪华的金谷园；而陈仲子，安贫乐道，一畦菜园，亦可使其子足了。经济是设计的基本决定因素。“适用”的设计，在初级形态时要量力而行。其二是取决于精神境界的层次“暴富儿自夸其富，置槭窬于大门，设尊彝于卧寝”者有之；明窗净几，焚香其中餐云饮露，一扫人间诟病者亦有之。[11]文氏所提的随方制象各有所宜，也是对于纵上所述多重原因的考虑吧。

三、“精而便，简而裁”[12]的审美观照

崇尚自然，顺物自然，返璞归真是中国工艺设计中所遵循的原则之一。从“朴素而天下莫能与之争美” [13]，“既雕既琢，复归于朴”[14] “大音希声”“大象无形”[15]“大巧若拙”[16]到“精而变，简而裁”，都体现了一种崇尚自然、顺物自然返璞归真的造物原则。 精炼而适宜，简约而必量出心裁，这是一种审美取向的体现。

“云林清秘，高梧古石中，仅一几一塌，令人想见其风致，真令人神骨俱冷”[17]这是一种文人士大夫特有的审美和文化精神之上的追求，这种简是基于一定经济基础上的精神境界。文震亨要求卧室“精洁雅素，一涉绚丽便如闺阁中，非幽人眠云梦月所宜矣”[18]。“斋中仅可置四椅一榻，屏风仅可置一面，不易太杂。”“斋中悬画，也可置一轴于上。置瓶插花亦不宜繁杂，若插一支，须择枝柯奇古，二枝须高下合插，止可一二种，过多如酒肆”。[19]“精”“简”不仅是一种审美向度的选择，更是追求人性至真的一种境界。通过造景而造境，通过“精”、“简”、“适宜”的生活场景的建构，文人士大夫们将自己的人格与精神追求物化于环境的艺术设计之中，并将之转换成“一种心里需要的补充和替换，一种情感上的回忆与追求。”

“简”不仅体现于整体的陈设中，也体现于质与制中。如书中所言：“榻者，如花楠、紫檀、乌木、花梨有古断纹者，其制自然古雅，其它如大理石镶嵌，有退光朱黑漆，中刻竹树，以粉填者，有新螺钿者，非大雅器。”[20]这里所追求得是质的纯与朴，精而简。

“简不仅在质中体现，也体现在制中”。例如明式家具就吸收了中国画用线的传统，线条流畅舒展，优雅大方“禅椅以天台藤为之，或得古树根，如虬龙洁曲臃肿，槎栎四出——可见其用成何等自由豪放。”[21] “天然几，以阔大为贵，飞角处不可太尖，须平圆，乃古式。照偻几下有托尾者，更奇或以古书根承之，或略调云头，如意之类。”[22]使流畅的线条平添了许多趣味。 四、“厚质无文”的人格追求 “精于物者以物物，精于道者兼物物”。重己役物，用道来“官”物，即用一种理性的从属于伦理道德规范的内省功夫来成就某种人格，确立人在物质世界中的主体地位，物为人所用，为人所役使，进而消除物役。

厚质无文的思想在设计上体现的是一种独立的人格建树和精神追求。《长物志》中对镜的记述：“光背质厚无文者为上。”质，为质朴，本性，本质之意；文，是相对于质的饰。《长物志》中对几榻的描述“古人制几榻……必古雅可爱，又坐卧依凭，无所不适……令人制作徒取雕绘纹饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深。”这种厚质无文的审美向度是同自老庄、稽康、陶渊明、谢灵运、司空图等延续以來至晚明文艺思想是一致的。文人士大夫的工艺品类如文房四宝、清赏器日用杂器、以及市民阶层的日用器具、室内陈设等都具有这种素洁的风格。明式家具就是这样一种简洁、宁静、清秀、自然的美学风格的集大成者，也正是这种特定的审美理想，使文人士大夫们不爱金玉之卮，而喜土瓮瓦砚，进而把古雅平淡之美与真善相联，将审美理想导向人格道德的升华。宗白华先生总结了中国美学史上两种不同的审美理想：“错彩镂金，雕绘满眼”之美与“初发芙蓉，自然可爱”之美。[23]显然，“初发芙蓉”之美与《长物志》中“厚质无文”的审美取向是一致的。正如《长物志》序中沈春泽所言：“贵其爽而倩，古而洁也。”这种对古朴、古雅、古制的追求与明代士大夫文人典雅的风范相得益彰。

厚质无文之厚质，是从事物的层面而言的。体现为实用，是衡量设计价值的根本标准。无文则是精神层面的追求。是一种追求简雅箫疏的审美向度，以及归隐山林的恬淡心态。又通过这一造物法则构造其境，于士人心性相适达到物于物，不役于物的境界，是所谓“明窗净几，以绝无一物为佳者”即孔子“绘事而后素”的境界。 文震亨的这种“厚质无文”“删繁去奢”的工艺审美观，一方面与孔子“文质彬彬”的工艺思想相通，另一方面，又继承了自先秦以来，有庄子“无物累”和荀子“重己役物”的工艺思想发展而来的“不为物役”的理想品格。文震亨描述了一种绚烂之极又归于平淡的意境，而对于它的体认，是一种“源于物而超越物，源于饰而又超然于饰，源于创意而又归于无意归于本真、本性的东西。”[24]这也是由时代、出身、经历、秉赋、人格等社会条件整合而成的结果。

明代经济繁荣手工艺飞速发展，品类繁多，制作精良。这一行业的发展也促进了工艺美术思想的进步，象文震亨这样的士人留下的大量的笔记小品不仅记述了工艺美术史料，也反映了明代工艺造物的设计观，他们虽然只代表一个阶层的审美观，却也具有非常深刻的时代特征，对我们再现晚明时代的生活风貌有很大意义。

注释：
[1] 李泽厚.美的历程[M].安徽：安徽文艺出版社，1994. 103页
[2] 王士祯.池北偶谈[M].卷二.谈故二
[3] 张燕.长物志的审美思想及其成因[J].文艺研究.1998.6
[4] 海军，田君.长物志图说[M]. 山东：山东画报出版社，2004. 1页
[5] 转引自李砚祖.工艺美术概论[M].山东：山东教育出版社，2002.158页
[6] 明.文震亨.长物志[M].卷六.几榻 .一榻
[7] 同[6].卷十二香茗.二三茶壶茶盏
[8] 同[6] 卷十位置
[9] 同[6] 卷六 几榻 五天然几
[10] 明.计成.园冶[M].题词
[11] 清.袁枚.随园诗话[M].卷六
[12] 长物志[M].序
[13] 庄子[M].天道
[14] 庄子[M].秋水
[15] 老子[M].四十一章
[16] 老子[M].四十五章
[17] 长物志[M].卷十位置
[18] 长物志[M].卷十位置.卧室
[19] 长物志[M]. 卷十位置. 悬画置瓶
[20] 同[6]
[21] 同[6] .四禅椅
[22] 同[9]
[23] 宗白华.美学与意境[M].北京：人民出版社,1987
[24] 李砚祖.创造精致[M].北京：中国发展出版社,2001.33页

参考文献：

1文震亨原著.陈植校注.长物志校注[M].江苏：江苏科学技术出版社，1984，3
2文震亨.长物志图说[M].山东：山东画报出版社，2004
3 叶朗.中国美学史大纲[M].上海：上海人民出版社，1985
4 周来祥主编.中国美学主潮[M].山东：山东大学出版社，1992
5 彭吉象.中国艺术学[M].北京：高等教育出版社，1997
6 李砚祖.创造精致[M].北京：中国发展出版社,2001
7 张燕.长物志的审美思想及其成因[J].文艺研究，1998.6
8 杜立君.长物志的工艺美术思想[J].装饰，2004.4
9 宗白华.美学与意境[M].北京：人民出版社,1987
10李砚祖.工艺美术概论[M].山东：山东教育出版社，2002
11张维青，高毅青.中国文化史（四）[M]. 山东：山东人民出版社，2002
12李泽厚.美的历程[M].安徽：安徽文艺出版社，1994.

文章来源：http://www.chinaart8.com/show_art.asp?art_id=5827