中国历代文人对家具设计的染指

南宋的黄伯思在南宋绍熙五年（1194）写了一本《燕几图》。这是中国第一本关于家具设计的专著。在这本书里，作者设计了一种组合的桌子。

明代万历时的常熟画家戈汕，也于万历丁巳年（1617）年写过一本相似的家具专著，名为《蝶几图》，也是介绍了一组可拼装的桌子，桌面类似今天的七巧板，“随意增损，聚散咸宜”。

明代时，北京提督工部御匠司司正午荣汇编了一本《鲁班经》，并由局匠所把总章严仝集，南京递匠司司承周言校正。这是明朝官方负责编汇的木工经典，而并非是鲁班所著。这本书的内容包含了建筑与家具两个部分，总结了自春秋以来，经战国、秦汉、魏晋南北朝、隋唐及宋元，历代工匠大师、包括文人的设计与实践。书中的家具设计部分，介绍了三十余种家具型制，如交椅、学士灯挂椅、板凳、禅椅、琴椅、脚凳、八仙桌、一字桌、圆桌、棋盘桌、大床、凉床、箱、屏、几、花架等，每种家具都有尺寸、卯榫结构、线脚、装饰等记载，并附有直观图。

《鲁班经》是经文人之手整理编汇的一部家具设计经典之作。 明洪武年间的文人曹明仲，写过一本《格古要论》，其中对琴桌的设计有详细的规定。并认为：“琴桌须用维摩样……桌面用郭公砖最佳，玛瑙石、南阳石、永石尤佳。如用木桌，须用坚木，厚一寸许则好，再三加灰漆，以黑光为妙。”

曾以万历年进士出任青浦知县、礼部郎中的明代戏曲家、文学家屠隆也写过一本杂著，名为《考磐余事》。在这本杂著中，他设计了多种郊游轻便用具，比如叠桌、衣匣、提盒等。如今在老家具店里还可以看到的滚脚（或称滚凳），在此书中就有详细记载。

明代戏曲家高濂有传奇《玉簪记》、《节孝记》及散曲作品遗世，而在他的杂著《遵生八笺》中，设计了两张床。一张是两宜床，多功能设计，冬夏两季可用。另一张是欹床，高低可调，既能读书休息，又能花下卧赏，体现了当时的文人雅趣和才智。

另一个“名头”更大的戏曲家、作家是李渔，撰有《比目鱼》《风筝误》等，另有小说《十二楼》传世，但他的杂著《闲情偶趣》影响似乎更大些。在这本体现明代知识分子生活情趣的杂著中，李渔设计了两件独具匠心的凉杌和暖椅。

李渔设计的凉杌的杌面是空的，里面设有一个空匣，四面嵌油灰，“先汲凉水贮杌内，以瓦盖之，务使下面着水，其冷如冰，热复换水……”使室内及工作区降温。至于上面覆盖的方瓦一块，也规定“此瓦须向窑内定烧，江西福建为最，宜兴次之，各就地之远近，约同志数人，敛出其资，倩人携带，为费亦无多也”

暖椅其实是一组写字台，桌子底部有一抽屉，可烧木炭，桌面也保持经常暖和。不至于冻伤手掌。“此椅之妙，全在安抽替（屉）于脚栅之下。只此一物，御尽奇寒，使五官四肢均受其利而弗觉。”出游时，只要加几根横杠，还可以当作轿子抬了走。 明代的文人墨客除了身体力行地参与家具设计外，还有喜欢在家具上题诗、钤印，提了家具的文化品位和文化含量。

沈嘉禄，唯宝古典家具网
http://www.uibao.com/zixun/zixun_6120.asp

文化自觉和中国自主的家具设计

费孝通先生在晚年曾提出“文化自觉”的思想。费孝通先生认为，文化自觉是指生活在一定文化中的人对其文化有“自知之明” ，即明白它的来历，它的形成过程，所具的特色和发展趋势，以加强对文化转型的自主能力，取得决定适应新环境、新时代的文化选择的自主地位。就世界范围而言，文化自觉还包括要理解多种多样的文化，增强在多元文化的世界里确立自己位置的能力，然后经过自主的适应，和其他文化一起，建立一个有共同认可的基本秩序，从而形成联手发展的共处守则。就个人而言，就是要具有自我反思自我批判的能力。

在经济全球化的当今时代，西方的生活方式已经遍及全球，极大地冲击着东方固有的传统。文化自觉实际上是人们对经济全球化的反应，它试图回答现在的人们的一种心理需求：要求知道我们为什么这样生活？这样生活有什么意义？这样生活会为我们带来什么结果？也就是人类发展到现在开始要知道我们的文化是哪里来的？怎样形成的？它的实质是什么？它将把人类带到哪里去？

这与家具设计有什么关系？

家具是深含文化内涵的生活器具，这已为人们所公认。因此，家具设计就必须具有文化。这正是问题的所在。

今天的中国正在走向现代化。现代化从本质上说是一个世俗化的过程，一个以物和精神质来衡量和平准一切的过程。在人的身心未有充分准备就仓促上路的阶段，这种世俗的特征尤其明显。在西方，20世纪60年代已进入后工业化社会，中国直到上世纪90年代才开始向世俗化转型。由于这种转型仓促而急剧，挟带着太多短视的功利，造成了如马克斯?韦伯所说的一系列形式合理而实质不合理的弊端（国资企业转型时领导层优先购买、国营企业的职工下岗、三农问题等）。在市场经济，人受制于物的现象悄然而生。善恶不分、见利忘义的“道德迷失”，重当下轻未来、跟着感觉走的“存在迷失”，还有目标丧失、深度感缺乏的“形而上迷失”有所抬头。欲望在生活中横行，而在精神领域，人们日益感到紧张和焦虑，有时又感到空虚、脆弱和浮躁，一种“人在江湖，身不由己”的疲累和窘迫。这种精神状态，无论在企业家还是在设计师中，或多或少地被困扰着。

最近，在意大利米兰理工大学进行学术访问的许柏鸣先生给我的信中说：“环境需要设计，设计也需要环境、需要土壤。我们的家具设计之路该怎样走？中国的现代设计该如何夯实其基础？浮躁是解决不了问题的，我们还需要虚心学习、我们还欠火候、我们需要冷静，我们还需细细思量。”

我们的转型仍然需要一个漫长的进程，我们还要受到这种“形而下”思维方式的长期折磨。但是，如果我们自觉地认识到这一点，而且有意地检讨自己，我们可能会稍微清醒一些。这中间，我以为家具设计的理论建设是最能发挥作用的。

关于家具设计的理论建设，已有许多人发表了很好的意见。我只想谈一些自己不成熟的想法：

例如当我们在惊讶意大利现代风格设计中的创新性的时候，我们可以套用一句老话，罗马不是一天建成的。从罗马帝国到文艺复兴，意大利积淀了深厚的文化和艺术的成果。高点大学出版的《家具营销学》中关于在美国市场中的意大利古典风格家具是这样描述的：“自15世纪左右对古代罗马的新发现，意大利家具形成了自己的特色。在此后所发展起来的家具是体量庞大，外形庄重的直线条造型，并以古典形式装饰，如齿形饰、卵与箭形饰，以表现它的高贵和庄严的气派。后来，意大利工匠也受到遍及欧洲的文艺复兴设计的影响，结果是更重装饰，家具更浓装艳彩。

我们现在知道，意大利家具还深受优雅的法国家具设计的影响，其中的许多成份大都受洛可可风味的影响。Bombe衣橱是一个有趣的实例。其它的意大利家具类似于意大利外省的家具，也有模仿英国风格的如亚当式和赫普尔怀特式的。”

实际上，西方，主要指欧洲，在家具的设计方面有一条连贯的脉络，它和欧洲的文明发展一直是同步的，从古希腊、古罗马、直到中世纪，然后是文艺复兴时期的巴罗克、洛可可及以后的新古典主义等，17和18世纪资本主义的发生和19世纪的发展成熟（自从15世纪哥伦布发现美洲，欧洲向美国的殖民以后，西方也就包括了美国），家具的各种流派都有明显的风格，不断地交融和替代，在总体上呈现出进步，臻于完善的过程。
　
自19世纪末至20世纪初，从托耐特的弯曲木家具开始，英国最初提出了工业设计的思想及至莫里斯的工艺美术运动，直到后来一系列在设计理论方面的探索如新艺术运动、英国格拉斯哥学派和美国芝加哥学派等，最终由风格派和包豪斯在20世纪的30年代确立了现代家具设计的基础。第二次世界大战期间及以后，现代家具进入了发展时期，从40~50年代的重构形成当代主义风格，到50年代的有机形态家具，60年代的新现代主义及流行艺术风格家具，70年代的工业风格或高技术风格，80年代至90年代的多元风格并存时期，在21世纪，生态家具成为一个新的潮流加入到多元风格的行列中来。

在工业设计思想和现代设计思想产生的过程中，他们在理论上进行了充分的探索和研究。这可能是为什么欧洲和美国的家具设计师人才辈出，各领风骚的原因。

如果我们要走出一条新路，一方面必须真正把握和领会欧洲现代风格的发展脉络和当今形式的创新内涵；另一方面必须在中国传统和现代之间找到结合点，从文化的传承和纯艺术表现形式中找到传统中可以利用的元素，同时发掘现代的品味和需求，把二者进行创新式的组合乃至交融。在音乐界如谭盾，在美术界如陈逸飞等应是我们的范例。家具设计的理论建设，需要付出艰辛的努力和严肃的思考，决不是走马观花式的参观或忽发奇想能带来灵感，有捷径可走的。总之，中国家具设计需要作出坚忍的努力，需要付出上下求索的代价，以杜鹃啼血的决心，唤回中国家具设计的春天。

我在前几年发表的一篇文章《设计是文化的产物》中说：

“意大利有悠久的历史，在漫长的历史进程中，意大利积淀了深厚的基督教文明，同时吸收了世界各民族的优秀文化。而在现代，意大利更着意在工业设计上创新，在现代材料和技术的支持下，用‘以人为本’的理念，建立新的生活方式。因此，设计是一个过程，它在传统上延伸现代，形成一条文明的链条。

现代的设计在企业中发生，开始是设计师的一个创意的概念，尔后在制作中进行物化，做出模型并不断地完善，最后推向市场，这就是设计的传播，一旦在得到人们的认同以后，它会成为一种生活的方式。因此，设计在不断地改造着世界。

东西方的历史和文化固然存在着巨大的差异，在工业化进程中，中国和意大利的家具业更有着不同的经历，意大利木业和家具工业联合会前主席罗德贵(Rodrigo Rodriquez)先生这样认为：

— 传统工艺的差异，中国的木工有悠久的传统工艺，它有巧妙的结构；而意大利则在造型和雕饰方面更为注重；

— 不同的分工，中国家具业目前还未形成专业化分工；而意大利则有相当程度的专业化分工；

— 组织的网络，中国的家具企业目前在组织上处于相对离散的状态；而意大利则有较为严密的行业组织网络；

— 普遍性的企业精神，中国的家具企业在企业精神上还未能在普遍的程度上十分强调，而意大利几乎所有的企业都非常注意这一点；

— 技术上的分享，中国的家具企业由于各自的利益，在技术上一般上是相对保守的、封闭的；而意大利则主张分享，以求共同的发展；

— 进取心，中国的家具业存在着相当程度的‘拷贝’，不是自主地开发；意大利则强调与别人不一样，有自己的特色，进取心非常强烈；

— 互相信任的关系，中国的家具企业之间竞争大于联合，企业之间缺乏信任；而意大利则强调企业间的信任与合作。”

不可否认的是，由于我国的市场经济过程过于短暂，中国家具业存在着很不规范的方面，就整个产业来说，其现代化的禀赋较低。这些区别实际上正是我们的差距。

曾与阿契茨姆(Archizoom)小组一道发起了“意大利促进运动”，并创建了国际著名的多莫斯设计学院(Domus Academy) 的著名意大利建筑师和设计师安得鲁·布拉日(Andrew Branzi)，在对“后现代主义”的代表人物卡洛·莫里诺(Carlo Mollino)作评论时说：“具有高度的职业化，但是缺乏深思熟虑，他是第一个栽进矫揉做作泥潭里的意大利人，虽然这种缺陷常常因其精美的优秀设计及其强烈的表现力而得到弥补，他义无反顾地开了一个头，用好莱坞风格替代了意大利的建筑道德主义(Architectural moralism)。”同样，我们也不能因为职业化而一味地追求造型的猎奇，而迷失我们的价值和文化取向。

中国和意大利都是具有悠久历史的国家，有各自灿烂的文明。但在20世纪，西方文化成为一种强势文化。在21世纪，由于亚洲的崛起，东西方文化的交融与互补是必然的。北京大学未名湖畔荷花池有一个石碑，是纪念西南联大历史的，碑文为冯友兰先生撰写的，文章记述了西南联大始末，并提出可纪念者四，其中谈到中华古国之所以有不竭的生命力，是“盖并世列强，虽新而不古，希腊、罗马有古而无今。惟我国家，亘古至今，亦新亦旧，斯所谓旧邦，其命而维新也。”现代中国的改革开放，使这块古老的“旧邦”肩负着民族复兴的“新命”，我们没有丝毫妄自菲薄的理由，相反我们有更多的理由来拥有民族文化的自信。问题只在于我们如何在传统与现代之间找到结合点，用东方的智慧来开拓通向辉煌未来的道路。

设计是文化的产物，而不是工业过程的产物，具有很大的文化性。意大利设计不是产品，而是一种创造性。因此，设计乃是一种生活的哲学，设计的是生活方式。

设计的这种文化性，决定了设计是一种文明的延续。其中的一个最大的问题是大力培育年轻一代的设计师，这样才能使一代一代的设计薪尽火传。在培养中，关键的是训练他们善于想象一个现实中并不存在的世界，通过他们的设计把它创造成为现实。这个想象的世界正是对生活新的追求。设计是一种创造，它带给人们的是美好的未来。

设计本质上一种创造，它就不囿于在大学或研究机构中才能进行。在现代工业社会，企业是社会的主体，企业进行自主的开发，不断地推出新的设计和新的产品，我们这个世界将会变得更丰富多彩，人类的生活会更加美好。

中国的工业设计和家具设计将在与世界潮流的交汇中成熟起来，中国将以东方文明为载体，融合世界各民族的优秀文化，建立起中国现代的工业设计和家具设计。

转载自：《家具》杂志
来源：http://www.f7788.com/article/ViewArticledetail.aspx?id=8799&cid=23&index1=8&index2=2

明朝工艺美术风格与莫里斯工艺美术思想比较研究

内容提要：全文分为四部分，形成明朝工艺美术风格的原因；二者具体风格、思想的比较；具体工艺实体的比较；工艺美术的时代性与民族性的特点

关键词：思想 风格 陶瓷 文化 功能 装饰 吉祥图案 工业革命 哥特式 莫里斯 民族性 时代性

一

明朝工艺美术在我国工艺美术史上占据着重要的地位，作为最后一个由“汉人”所统治的封建王朝，在工艺美术风格上面有着其自身固有的特点。而莫里斯作为西方工艺美术史上标志性人物，他的许多工艺美术思想至今仍让人津津乐道。二者相比，有什么能令人所思考的东西呢？本文试图做一些有益的尝试。

社会背景：明朝成立后，在政治、文化、经济、思想上采取了一系列的措施，来巩固其统治，在政治方面：首先，设立了著名的特务机构，来监制百官以及老百姓的言论举止，稍有不慎，便施加酷刑，有很多人丧命于此机构之下。禁止宦官干预朝政，“洪武十七年，铸铁牌，上书“内臣不得干预政事，犯者斩”，至于宫门之中。”恢复唐制衣冠，在政治上重新规定了衣饰的等级制度，依此来显示皇权的不可侵犯。更定六部官制，把中央集权制发挥到了极限，皇帝一人大权独揽。

经济方面；明朝初年采取了一系列的措施来促进经济的恢复和发展，奖励垦荒，兴修水利，推广种植棉花等经济作物。明太祖还“劝课农桑”，以促进经济的发展，随着手工业与商业的发展，使城市得到了极大的发展和繁荣。并且形成了很多的专业城市，随着对外贸易的加大，东南沿海地区开始出现资本主义萌芽，并且得到了快速的发展。文化思想方面，统治者提倡孔孟之道，朱元璋“仲尼之道，广大悠久，与天地相并”因此继承宋代程朱理学的王守仁抛出了“良知即天理”的心学，要人们“致良知”听任统治者的摆布而不去反抗。与此同时，李贽的反理学思想，斥责“儒者之学全无头脑”力求把人们从“尽忠君王的”传统中解放出来。

而宋代以来的程朱理学，已经逐渐走向衰微。随着政治独裁的加大，一些文人开始把主要精力放在研究自然科学上面，产生了一些重要的科学技术著作，如宋应星的《天工开物》等。在艺术方面的反应，市井小说的盛行。书法方面，主要崇尚贴学，在明朝前期主要是对元代书法的承继，中期，以“吴门四家”成就最高，当时有“天下书法皆归吾吴”之说，形成了个性鲜明的书法体系，晚期，草书之风盛行，以徐谓为代表，反映了这个时期的人们的心理趋势与创造力。绘画方面，形成了诸多的流派，他们互相影响，精彩纷呈。早期，主要是“院体”与“浙派”占据了通知地位，到中期，随着新经济因素的发展以及文人个性意识的自觉，开始取代“院体”的主流地位，晚期，诸多流派互相影响，并且随着外来传教士的来华，西方一些绘画思想在中国得到了一些体现。总之，整个明朝时期被誉为是“天崩地裂”的时代，资本主义萌芽显著发展，农业、手工业城市的出现，这些都反映在明朝工艺美术的风格上。整个时期就是科学技术从古代和中世纪向现代阶段的大转变时期。　

而此时的欧洲，还处于缓慢的发展时期，直到工业革命前夕，整个欧洲基本上处于农业经济时代。重农抑商政策的实行，严重阻碍了资本主义的发展。随着工业革命的兴起，一些旧社会秩序被打破，整个工艺美术的发展处于十字路口。而这个时期的工艺美术基本上以贵族为中心，17世纪的巴罗克最为典型，几何对称、象征性的布局，造作矫饰的繁琐装饰，充满了明显的阶级性特征。社会的严重两极分化、工业化进程的加剧、以及启蒙运动的开始，都对这个时期的工艺美术有着深刻的影响。

在艺术领域，主要流行拉菲尔前派，这个派别的主张是：回溯到中世纪传统，目的是城市的艺术（honest Art）,主要是恢复手工艺传统，反对机器生产，主张为少数人设计少数的产品（The work of a few for the few）。这个时期的设计主要是面队两个方面的问题：首先是维多利亚式风格的逐渐蔓延，其风格特点是：装饰性强，甚至可以说是装饰造作，繁琐，其实是大工业时代的来临，使传统的手工设计开始受到冲击。而所设计的工艺品的倾向开始向两个方面发展，首先是机器化大生产的产品，这类产品缺乏美的因素，外形粗糙简陋；另外就是一些传统的手工艺人依然在为少数权贵来生产少数的产品。

二

从具体的工艺风格来看，明朝的工艺美术风格可以称为“简”“约”，敦厚、实用、精致。几乎所有的工艺美术品以及生活用品，都具备这样的风格，“古人制具尚用，不惜所费，故制作极备，非若后人苟且，上至锺、鼎、刀、剑、盘、边、匜之属，下至……侧利，皆以精良为乐，匪徒名金石、尚识而已。今人见闻不广，又习见时世所上，逐致雅俗莫辨。更有专事绚丽、，目不识古，轩窗几案，毫无韵物，而多言陈列，未之敢轻许也。（卷七 器具）衣冠制度，必与时宜………皆历代之制，非所敢轻议也。（卷八 衣饰）古人制几榻，虽长短广狭不齐，置之斋室，必古雅可爱，又坐卧依凭，无不便适。燕看只瑕，以之发展经史，阅书画，陈鼎彝……何施不可。今人制作，徒取雕绘纹饰，以悦俗眼，而古制荡然,令人感叹实深.((卷六几案）《长物志》文震亨著）说明在这个时期，人们虚掩的是能够实用的用品，而一些装饰繁缛、华丽奢侈的作品受到了批评，被指责为“目不识古”，同时还强调了工艺品的适用性，即不仅仅是实用，更要适用，说明人们已经开始有时间、有心情让作品更适合自己。

“宋子曰：霄汉之间，云霞异色；阎浮之内，花叶殊型。天垂象而圣人则之。以五彩彰施与无色。有虞氏岂无所用其心哉？飞禽重而凤泽丹，走兽盈而麟则碧，夫林淋青衣望阙而拜朱黄也。其义亦犹是矣。老子曰：甘受和，白受采。世间丝麻裘褐，皆具素质，而使殊颜异色得以尚焉。为造物不老心者，吾不信也。”（彰施第三卷）（《天工开物》宋应星著）“土木之事，最忌奢靡，匪特庶民之家，当从崇简朴，即王公大人亦当以此为尚。”“具宅无论精粗，鬃已能避风雨为贵。”（居室部 卷四）（《闲情偶寄》李渔）这些都说明明朝工艺美术品所具备的特点以及人们对工艺美术品风格评价的标准，说明适用性在这个时期所具备的位置，并且与等级制度联系在一起，这也是中国古代社会所固有的特点。

纹样的装饰也步入了一个新的时期， 比如吉祥图案的运用，像三多五福、吉庆有余、八仙八宝等等。吉祥图案一般认为是发端于汉朝，到明清时期达到了极致，它的发展可以说是人们对美好生活的一种向往和寄托。另外,与人们对自然崇拜的原始信仰有着密切的联系,最早的图腾崇拜中就蕴藏着这种求福的因素在里面。另外,在吉祥图案中,还印痕着传统文化中儒 佛 道三家的痕迹.儒家天人合一的观点,是讲人和自然的和谐关系,这是传统文化中的一个很重要的思想,人们赋予花虫鸟兽以吉祥的寓意,正表现了人和自然的沟通以及对自然的认识.儒家强调”修身”来平安治理天下,知识分子自觉性较高,忧患意识强.吉祥图案以象征,寓意实现其价值的中国语言得以不变应万变的意韵,丰富吉祥图案的表现力.而佛教传入中国后基本上就被本地化了,中国文化以其坚韧的力量使其在实际的程度上变成了中国化的佛教..在这种基础上,佛教的”教人向善”:”忍”等教义,就从一定程度上让人们把希望寄托在以后的日子,道教亦是如此,这里就不多说了。

再一个就是明朝工艺美术的精致,不管从哪一个角度讲,这种风格一直影响到清朝.可以这样讲,明初的社会制度使一些知识分子变的惶恐,害怕,处在文字狱之下的人们,开始把等多的精力与政治脱离开来,商品经济的发展更使这一倾向日益加强.人们的审美敏感开始更加的细腻化,更加追求审美的高度,但绝不是造作,具体到具体的事物,像饮茶之器具,绘画之用色用笔,家具之曲线,花样之雅俗,古董之品相等.”对生活的追求表现为对精致的崇拜和一种女人的细腻,而受政治高压之下的内心开始变的审美情趣的细腻化.”使明代的工艺美术风格开始出现自己的特点,这只能说是特殊社会意识下的产物.另外,对元代工艺美术风格的厌恶,主要是一种民族情节的暗示,而要回归宋代的那种淡雅`理性的风格,但是他们又尽力避免政治倾向的发生,而更加使工艺品变得实用化,最后,明朝政府对社会工艺美术,特别对实用美术采取的实用`提倡的政策,使工艺品具有敦厚的风格,这种风格一种原因是元代风格的一种自然承接,另外也是明朝雄厚饿国力的反映。

莫里斯所处的时代,.工业革命的浪潮打破了传统的工艺美术格局,“水晶宫博览会”的举行,使越来越多的人开始考虑工艺设计的趋向问题,著名的理论家拉斯金提出了设计面前的两条路；即面对现实的观察；具有表现现实的构思和创造活动,第一点说的是向自然学习的重要性，第二点是说明设计的目的是什么，那就是实用，同时,他的主张又具有矛盾性，其强调为大众服务，又主张从自然和哥特式风格中找出路.继承其理论的莫里斯在这个时候提出了自己的工艺设计理论：即否定机械工业风格,否定造作装饰过度的维多利亚风格，其目的就是复兴旧时代风格`特别是中世纪的哥特式风格.而面对诸多的`杂乱的工艺美术风格,可以说,莫里斯的选择是极其痛苦的,他在思考,工艺美术设计的出路到底在那里,在他的思想里面,对装饰过度的假借复古的工艺品产生本能的反感,另外,又反对丑陋的机械制品,他们不但造型丑陋，毫无美感可言,更缺乏生气与活力。他将大生产趋势与资本主义罪恶结合起来,为自己所选择的道路就是用自己本身的力量来创造一种新的理想化的设计之路,显然这种选择是具有乌托邦性质的,结果是很明显的.在莫里斯的许多作品里面,同样强调了产品的实用价值,他认为作品首先是适用性,然后是与美的结合.即实用与美的统一.在他的作品中,他亲身实践了这一主张. “从样本身本身的作用而言,其形式或装饰性使主体的自律性的东西,寓意`象征不是必然的东西.但不容忽视的是,几乎在纹样所有的发展和历史过程中,都包含着各种各样的寓意和象征性,他的形式总是受表达内容,在纹样中,对现实的简化,实际上是抽象的基础上在注入或赋予更多的寓意才更具象征性.”这是李砚祖先生对纹样的解释,不仅仅适合中国吉祥图案,同样适合莫里斯的设计作品。

从这点来看，对工艺美术的复古以及强调其适用性，这两点同样适用于明朝和英国工艺美术运动的莫里斯时代。

三

具体到工艺实品,在明朝以陶瓷工艺为例.明代制瓷业以景德镇为中心获得了杰出的发展。主要成就是：景德镇瓷胎继续沿用了元代的“二元配方法”创造了“脱胎瓷器”石灰碱釉基本形成,发明了吹釉法,釉下青花技术普遍发展起来,它不但是景德镇,而且成了全国瓷器生产的主流.在低温釉基础上发展起来的各种釉上彩,达到了比较成熟的阶段,成化时期还开创了釉下青花和釉上斗彩相结合的新工艺.单色釉技术有了较大提高,永乐`宣德时期的铜红釉，充分显示了明代窑工的高超技艺。除江西景德镇外，福建德化的象牙白，山西晋南的法华三彩，也都反映了明代制瓷技术的杰出成就。景德镇和法华彩采用牙硝为助溶剂，上一项重要贡献。

明代还发明了阶级式龙窑和倒焰式馒头窑，为提高热利用率，改善烧成条件和产品质量，创造了良好的条件。并且，陶窑的各种色釉与前代相比更加丰富多彩，像红釉、蓝釉、黄釉、白釉等等，彩绘技术也得到了很大的提高，釉下青花和釉上五彩的出现，使我国陶瓷的彩绘技术达到了一个新的阶段。以景德镇的青花为例：洪武时期青花色泽偏于黑、暗，文饰上改变了元代层次较多，花纹繁华的风格，趋向清淡、多留空白地；永宣时期青花以其胎釉精细，青色浓艳，造型多样和文饰优美而颇负盛名，其所用青料为进口的苏麻离青；成化弘治、正德青花胎薄釉白，青色淡雅，其青料为国产的平等青；嘉万时期青花蓝中泛紫，发色艳丽浓重，其青料为回青或回青与石子青混合使用；万历后期，天启至明末青花蓝中泛灰，青料为国产浙料。

纹样的内容以及表现形式多种多样、极为复杂，大致分为三大部分，首先是借鉴其他品种，“锦玉瓷铜互相模仿”另外，这个时期的瓷器亦受到历代其他工艺品的影响比较大。其次，取法国画笔墨，在明朝之后，这种形式开始变的更加明显，到清代，几乎占据了主流位置。再者，就是吉祥图案的运用，前面已经说过，这里就不再多说了。在形制方面，一般来讲，大致分为三种形式，一种是继承唐宋瓷器的风格，如梅瓶；一种是模仿商周铜器、漆器，如：觥、尊；还有一种受西方少数民族即蒙古族的影响。明代瓷器装饰手法已从元以前的刻、划、印、塑等转为彩绘（绘画）为主要手法。绘画文饰的内容更加复杂多样，植物、动物、文字、山水、人物、花鸟、鱼及虫等无不如画。明代早期以写意画为主，画风自由、奔放、洒脱；明后期以写实为主，画面抒情达意，简约轻快，极有漫画趣味。总体而言：与宋代相比饱满圆润。明代顾绣的特点：劈丝细如毛发，用针如毫，配色上特别精妙。所绘花卉鸟兽，逼真活现，巧夺天工，所绣山水人物，如同笔勾色景，细致入微。

而莫里斯所设计的产品风格主要有以下几个特点：强调手工艺，明确反对机械化生产；在装饰上反对矫揉造作的维多利亚风格和其他古典的传统的复兴风格；提倡哥特风格和其他中世纪风格，讲究简单、朴实无华 良好功能；主张设计的诚实诚恳，反对设计的哗众取宠华而不实的趋向；装饰上推荐自然主义东方装饰和东方艺术的特点，大量的装饰都是东方性的；在具体设计上，强调实用性和美观的结合。为他自己所设计的红屋，基本接是对非对称的，具有良好的实用功能，外观全部采用红色砖瓦，并且采用了不少哥特式建筑的特点和细节，像塔楼的设计以及尖拱入口的出现。整个建筑具有民间建筑和中世纪建筑的美观 典雅、以及地追逐时髦的维多利亚风格的特点。

四

任何时代的工艺美术，都脱离不了当时时代的痕迹和民族的痕迹，这就是所谓的工艺美术的时代性与民族性，在田自乘先生的文章里，对此有专门的论述。“时运交移、质文代变，文辩染乎世情，兴废系时序”。说的是其时代性。“体必资于故实”民族性的创作的基础。（刘勰《文心雕龙》：）。

汉以后的文化背景，受释道两教思想的侵淫，加上儒学思想的变质，由阴阳而南北化，更变为理学化和文同化，文化的命脉是空洞的，不务实际的。在上者，提倡科举。使论道者与制器者完全隔离。而中国工艺美术造物思想则大致经过四个阶段：道器并重、道器发扬、道器分途、道器抑制。中国传统工艺美术风格的形成，是与中国漫长的宗教制度、封建社会的经济基础以及上层建筑相适应的，从这一点来说，他不会带有时代和阶级的局限。但另一方面，一个民族工艺美术思想的形成后，他又深深的扎根于社会整体和一个社个体之中，甚至深入到这个民族的心理结构深处。形成一种心理定势。这样的道理同样适合中国民朝工艺美术，不容忽视的是传统文化思想地工艺美术风格的影响，中国传统思想注重整体观念，强调含蓄和矛盾的同一性；而西方的理论基础则注重个体价值，讲究明晰和概念的分析。中国传统思想的特征决定了中国工艺美术风格的确定，强烈的政治伦理色彩；求和谐的辨证思想和重同意的整体观念；经学是的思维方式。

莫里斯最主要的工艺美术思想则是：工艺美术制作应回到传统的手工制作中去，提高产品的艺术质量，提倡手工艺运动，为强调工艺美术的审美而引发的。莫里斯的工艺思想是在新旧交替的良种意识形态之下产生的，所以，它的思想在很多方面偶是盲目或者是矛盾的，也许他不反对美的机械产品，但是在当时的技术条件下，这种情况是根本不可能出现的。但是对丑陋的机械产品，他总是充满一种本能的反感。莫里斯最大的贡献就是“提出一系列的工艺美术设计思想”并亲身把其实践化。再者，他设计的产品为“美与用的结合”这个设计原则树立了典范。

总而言之，世界万物的发展都有其自然的规律，工艺美术的发展同样不能例外，虽然在发展过程中受到诸多因素的影响，但不能否认的是，其总的发展规律是一致的，都是在经过的美的、充满想象力的、手工制作的阶段之后，开始逐渐被机械大生产的潮流所代替，这是历史发展的必然，即使工艺美术的发展还保持着它的原始性，在一些经济欠发达的地区。同时，由于人类的、社会的、地域的一些非自然的因素的影响，工艺美术思想和风格的形成、以及其发展过程又带有一定的时代性和民族性。　

参考书目：
1、《中国工艺美术史》田自秉著 东方出版中心 1985.1
2、《中国工艺美术史》龙宗鑫著 陕西人民美术出版社 1985.7
3、《考工记导读》闻人军著 巴蜀书社出版发行 1985.7
4、《天工开物校注及研究》潘吉星著 巴蜀书社出版发行 1989.1
5、《工艺文化研究》中国工艺美术学会理论研究会 山东美术出版社 1993.9
6、《中国工艺美术史纲》李翔、王孔刚编著 辽宁美术出版社 1996.8
7、《工艺美术概论》李砚祖著 中国轻工业出版社 1999.6
8、《艺术设计学》凌继尧、徐恒醇著 上海人民出版社 2000.1
9、《工艺美术》徐思民、石增全著 山东美术出版社 2000.3
10、《传统思想新论》王克奇著 齐鲁书社出版发行 2000.6
11、《中国工艺文献选编》倪建林、张抒编著 山东教育出版社 2002.9
12、《世界现代设计史》王受之著 中国青年出版社 2002.9
13、《装饰》杂志 装饰杂志出版社
刊登在：《中国城市经济》城市教育第六期

郑州工艺美术学校绘画系 赵丙海
文章来源：http://www.zgqkw.cn/go.asp?id=904

灵构不待匠 虚影自成工

灵构不待匠 虚影自成工——明式家具的空间组织形式

历经数千年漫长岁月积渐而成的中国传统文化，不仅凝集于法书，名画等高雅艺术，而且蕴涵于人们平凡的日常生活。任何一种文化都有自己的性格，性格是隐藏不了的，它从各种生活用具中自然流露并表现为某种特殊的格调，这种附着于物质实体的意识形态和人文因素，才是真正给收藏家带来无穷乐趣的东西。于是，读懂这些形态载体所携带的特殊的语言和符号，参透个中玄妙，成为获得这种乐趣的唯一途径。　　

同为造型艺术，明式家具的艺术语言明显不同于其它中国工艺美术品。作为古建筑的附庸，明式家具与容纳、承载它的建筑结构一样，极为重视对空间的利用。在所有对它的赞辞中，“简约”二字最能打动今人。其实简约的本意在于最大限度地降低工、料成本，装饰极简，甚至无装饰。没有了虚饰的家具设计若想不流于粗俗，做到简约而不简单，就必须另辟蹊径，藉它物以自美，那么除了空间以外，明式家具几乎无所凭恃，因此，没有哪一个国家的哪一种形式的家具能够比明式家具更多地表现出对空间的关注。　　

尽管明式家具有雕、镂、绘、嵌等装饰手段，但大多略施粉黛而已，偶有施浓妆者亦以造型取胜，如黑漆描金平头案上的龙纹花卉图案专为显示主人身份地位而作，未能掩蔽此案立体空间构型之美，若隐去颜色和纹饰，仅视轮廓虚影，尤显造型与空间的默契，可谓铅华洗尽见真淳。　　正如黄花梨高面盆架所示，明式家具之可玩味处不仅在于整体造型，还在于辅助构件的造型以及由相邻构件围合、分割成的空间轮廓，故而鉴赏明式家具不能忽略其细节处理和空间组织形式。黄花梨圈椅上圆婉的大曲率椅圈、靠背板中传神的透雕开光以及椅盘下柔和的壹门轮廓，将原本无形的空间切入、容纳进来，并显现出优美的形态。把器物自身的造型与空间揉为一体，使之面面宜人观赏，向为古代木作匠师所擅长，他们不仅是剖解木材的行家，而且是裁剪空间的里手。　　显而易见，“空灵”是明式家具呈现的一种美，此即得益于其变化多端的空间处理方式——封闭或半封闭的图形，有时是某种单纯的图形，有时是由多个单纯图形组合成的复合图案。显示构件之间空间关系的轮廓（虚）与构件本身的造型（实）相辅相成、虚实掩映。这种造型和轮廓处理，就像园林建筑中的门、窗，常常以各式图案化的封闭图形展现出来。不难看出，明式家具的设计关注的并不是具体装饰纹样的精雕细刻，而是整体造型以及与周围环境的调和，注重家具对建筑格调的渲染作用，旨在追求“意境”。　　

组合图案或复合图案在家具部件上的出现，通常与该部件的功能有一定关系，或遮拦、或围护、或隔断。这些图案本身不过是一些线条的组合，并不具有任何质感，然而如果把这些图案物化为家具部件，即可呈现纤巧玲珑的质感和通透迤逦的视觉效果，成为所有功能构件中装饰含义的最大炫示。端详着这些被古人裁剪过的空间，虚虚实实、隐隐绰绰，令人遐想。　　

《周易·楚辞》日：“形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通。”这正是数千年来中国传统器作一直遵循着的法则。家具形制总的来说是尚古制而不倡更新，但时代的前进使之不可能一成不变，它采取的是“复古更化”的方式，即在大体承袭旧制的前提下，作局部的更新变化。明式家具的结构和造型，既是宋元家具的历史延续，也是借鉴其它艺术形式的结果，特别是深受中国传统建筑、园林以及其它艺术门类的影响，尤其善于提取木构建筑和其它器物上的结构和装饰因子，加以简化和提炼，成为自己的特色和风格。　　

明式家具的结构就来源于中国传统的大木梁架建筑结构，其特点是采用线型木材榫接，基本不用块材，既节省材料，又显得轻盈美观。在满足实用功能的前提下尽可能减少材耗，是包括家具在内的诸多生活实用器具的基本工艺法则，其直接意义在于降低成本，减轻重量，避免在使用和搬运的过程中产生不必要的麻烦。同时，被纵、横线材分割出的空间并不是无意义的，而是与构件本身一样具有装饰意义。由此可知，在造型设计上，对“空”的处理并非现代人的专长，传世的明式家具实物足以证明，古人对空间的认识和使用已经具备了相当的水准。　　

线型构架使明式家具成为空间的艺术。在同一件家具上，空间相互映衬，透过一个空间能看到另一个空间，随着视角的变化，空间形态也产生变化。有的空间被纵横斜直的短材分割成组合图案，这些表现手法都受到园林建筑的影响。如明代造园专著《园冶》中所绘的波纹式栏杆图案，就出现在一件黄花梨透空后背架格上，透过正面和侧面层板间的壸门轮廓可以看见背面的波纹扇活，两种艺术化的平面图形在透视中发生关联，壸门券口如同舞台前景，为四方直角的层内空间界定出一个程式化的轮廓；透空的波纹扇活如同舞台背景，烘托出空幻和浪漫的气氛，相互映衬之下，一个诗意的立体空间构型产生了。在明式家具上，这种组织形式随处可见，空间与空间形成了类似文学作品中的对比、穿插、排比的关系，这些巧妙、和谐、多变的空间构成给人带来视觉享受和审美愉悦，从而引发丰富的联想。　　

矩形空间在家具上的形成是线型构架的产物。凡事都有两个方面，线材构造在尽显其优点的同时，与生俱来地伴有视觉上的单调和结构上的不稳定。由于用材细小，构件连接面就小，加上四边形容易变形，所以这种构架本身的稳定性、牢固性不足。为了弥补这一缺陷，可在主要构件的交接部位安装辅助构件，于是“牙子”应运而生。牙子可作各式造型，常见直牙子、壸门牙子和瞳堂肚牙子，虽是充当配角，但其作用不可低估。除了稳定、加固作用以外，牙子还能美化家具，它打破了主体构架在几何形态上的单调和呆板。毋庸置疑，牙子是家具的一个重要的造型手段，它虽无圈椅之委婉动人，亦无透雕靠背之赏心悦目，又无三弯腿之婀娜多姿，更无攒接围子之疏朗通透，但同样是家具的艺术语言，就好比文学作品中的副词和连词，不显要但很重要。

“功能决定形式”是一切实用器具的工艺法则，明式家具也不例外。某些矩形空间的处理，比如椅、凳腿足之间，除了使用牙子，最常见的就是分割，先是用枨子分割，然后再用矮老或卡子花作进一步的分割，最后形成复合空间。这种分割的直接目的在于对不稳定的矩形结构进行加固，同时打破视觉单调，美化空间。原本不起眼的地方，由于牙子、枨子、矮老、卡子花等功能构件的力口人而活跃起来，而且这些构件本身都可以通过浮雕或透雕等手法加以装饰，最单调的空间转而成为最富于变化的空间。在明式家具上，让功能部件同时起到装饰作用乃常规做法，很少见有纯粹装饰而不具备任何实用功能的部件。从这一点来看，明式家具已经蕴含类似现代设计理念中的美学实用主义。　　

“开光”是一种独特的空间处理方式，通过改变构件的形态来提升整体形象，多见于椅子的靠背板。在浮雕和透雕两种表现手法中，后者的视觉效果明显略胜一筹，或任其空敞，或透雕云纹、如意、瑞兽，以及动、植物花纹等吉祥图案，以点睛之笔引入和开拓空间。通过改善家具的空间组织形态，延伸、扩展和借用空间，产生通透、轻盈、空灵的艺术效果。　　

既然可以像开光那样用减法来生成空间，优化造型，就可以用加法来达到同样的目的。“束腰”和“托腮”的设计、组合就属于这种空间组织形式，二者都来源于建筑台基中的须弥座。　　

对于明式家具而言，束腰虽非装饰重点，却能影响全局。它通常光素无纹，偶尔也作浮雕或透雕开光，以示其高贵和典雅。凡束腰，必缩进安装，如腰之束带。它为造型而作，起陪衬作用，几无实用功能，也就是说如果没有束腰，仅外形有别而已，并不妨碍家具的牢固和使用。外观上的收敛使得束腰很不起眼，但这不影响其重要性，内敛的形式既体现了文化特征上的含蓄，又突出了上、下相邻构件的轮廓。在束腰的衬托下，家具的比例更匀称、造型更优雅。　　

托腮不像束腰那么常见，大多数有束腰的家具上并没有托腮，只有在工艺较为考究或者有特定造型规范的家具上才会出现。它比束腰更不起眼，却仍属于独立的造型优化构件，绝非微不足道。其价值亦通过束腰来体现，尤其是在高束腰家具上，托腮的运用可以消除束腰和牙条直接衔接而产生的单调和生硬，使局部线条丰富，轮廓柔和。　　束腰和托腮虽无多大实用价值，但作为一种艺术语言和造型手段，不仅增添了家具的视觉美感，还是明式家具在造型上追求完美表现的符号。

转载自《收藏家》2006.11
http://www.gg-art.com/talk/index.php?termid=298

明式家具——中国传统家具的集大成者

明式家具的历史地位

明式家具是中国传统家具的集大成者。经过历代的更替、经济的发展以及各民族文化的融合，明式家具达到了相当高的艺术成就。它不仅注重材料的质地、颜色和纹理，而且善于运用线条的起伏变化和构件的精巧设计来体现家具的简洁明快和典雅柔美，同时也善于用结构来体现中国之“礼”以及对意境的追求。它所体现的工艺风格，已成为传统家具艺术的划时代标志，在中国家具史上占有十分突出的地位，并且在世界家具艺术体系中独树一帜。

明式家具：含蓄深刻，以形着意

中西文明对比的研究者认为：“天人合一”和“主客二分”，是中西文化的本原化区别。这种区别造就了两种迥异的性格取向，一外显、进取；一偏重于内向收敛和内省、内求。含蓄的性格，成为中国人区别于西方人的一个很大的特点，并且成为中华美学中的一个审美范畴。

明式家具的结构形式和特点，既是宋元家具的历史延续，也是借鉴其它艺术形式的结果，特别是深受中国传统的木结构建筑、园林以及宋、元、明时期的文化艺术的影响。既然含蓄体现在建筑和园林以及其它的艺术形式和规范中，而且这些艺术之间相互融合、相互影响，那么，含蓄在建筑、书画、诗词上的存在，同样也体现在传统家具上。而深入分析明式家具的结构特征就会发现，这种体现确实存在，而且是必然的。

在制器上，国人一直遵循着《周易 · 楚辞》的“ 形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通 ”的道理，在形象思维上与西方古典家具不同，强调家具在意境上的渲染作用，善于用写意的手法提取其它器物和建筑上的精华部分而加以简洁和浓缩，表现的是一种含蓄深刻以形着意的美。

值得注意的是，含蓄在明式家具上的体现主要表现在家具构架的辅件和线形构架留下的空白部位，它们虽然不像明式家具的整体艺术形式那样令人关注，但这些次要部位同样值得玩味。

明式家具的结构直接来源于中国传统的木结构建筑，采用横断面很细的硬木材榫接，很少用块材，与西方古代家具相比，显得很轻巧。由横竖线材而不是块材来制作家具就留下了大片的空间，它们并不是无意义的抽象存在，而是被明式家具的使用者和制作者赋予了深刻的含义，空的处理业已表明明人对于空间及其使用有了非常成熟的认识。

明式家具由于采用的是线形构架而留下大片空间，在同一件家具上，空与空之间配合映衬，从一个空可以看到另一个空，使空间产生丰富的变化，也模糊了空间的边界，还有的采用空与空之间的细密排列，如明式家具上常见的连续图案，这些处理手法，都来源于建筑。中国古典绘画特别是植物画和山水画，讲究远近虚实以及物与物之间的联系和对照。那么家具上也是这样，空与空的对比、穿插、铺排和绘画上的空的变化何其相似，绘画通过空的穿插、远近来表现立体，而家具本身就是立体的，但它们都能引发丰富的联想，给人的心理感受也是相同的。与同时代的西方古典家具主要以板材构造相比，明式家具在空间的变化上显然要丰富得多。

明式家具上线材搭接后的空间在节点部位普遍辅以牙子，牙子通常裁成花草形图案，在整个家具上不占主导地位，起美化作用，但这些牙子本身的纹样和雕刻十分生动，不似厅堂等家具那么严肃和规准。最主要的是在方形空间中附加了这些曲线的牙子之后，使整个空间乃至家具本身活跃了起来，打破了空间的呆板，也因此具备了特别的含义，引人发想。椅子下的空间被称之为壸门，在腿和座面之间以牙头、牙条及枨来连接，同样使方形空间有了变化，也同样使简约的明式家具给人带来隽永的玩味空间。有时牙子本身也采用透雕的手法，更加丰富了明式家具的空间变化。这是中国家具区别于西方家具的特征之一，同时期的西方家具更多的是采用雕刻的手法，在家具本身的构材上做文章。另外，明式家具上的牙子还具有加固的功能作用，这也和 17 世纪西方的洛可可、巴洛克家具上无意义的雕饰有本质的区别，从这种意义上说，它已经蕴含着类似现代设计教旨的思想。

明式家具中的屏联、架格上经常可以看到这样连续性的抽象图案，构成封闭性或者隔断性的虚空间，这些图案或抽象，或具象，或为一个完整图案的拆分重组，在空间上均密的排列，分解线形构材留下的空间，极具朦胧感，仿佛蕴含着丰富的内容，令人遐想，而这也正是明式家具的制作者和使用者所要达到的目的。

值得注意的是，明式椅的靠背上或者一些明式案的板腿上常常挖有圆形或椭圆形的空洞，或者镂刻如意、植物花纹。在明式桌腿足之间，以枨来加固，枨和桌面间以矮老进行分割，形成奇数或偶数空间，枨和矮老对腿足间空间的分割和使用牙条来打破横竖结构的方形空间所起的丰富空间、加固作用一样。另外，在高束腰的家具上，往往有镂空的绦环洞；这些空的形象和园林中的花窗极其相似，花窗在园林中是一种造景手法，透过花窗景致有了延伸，观者心境因与自然的融合而得到释放，家具上的空能引发人的深思，蕴含着古人超然象外的思想寄托。

文人在中国文化历史上居有重要的一席，应该是最浪漫、最有活力并具创新性的一个群体，但在封建礼教的压制下，一些人趋于迂腐，或者成为统治阶级的喉舌和玩偶，或者深陷礼制不能自拔，更多的文人则借用诗词、艺术来表达自己的愤世嫉俗。中国的园林和家具被称为“文人园林”和“文人家具”，可以想象，这些有形艺术中蕴含着文人的所思所想。含蓄是一种高品质的美，虽拥有而不卖弄，虽潜蕴而不炫耀，这是文人所推崇的高风亮节。中国传统的明式家具的一些结构很好的体现了文人的这一特征。

明式家具上的束腰是中国传统家具所独有的，现代家具上很少见，即使是同时期的西方家具也很少见到，更没有大量的运用。明式家具上的束腰的收缩变化与现代家具相比，它的曲折性体现了它的内涵所在，而家具上的这圈收缩也表现了它的内敛性。而现代家具完全是直接的、袒露的，讲求的是技术之美，这也是现代家具设计和评价的标准。

除束腰外，明式家具中桌、案和椅面的边沿（工匠所称的冰盘沿）也有丰富的层级变化，在有束腰的桌上和束腰连在一起，是束腰的一部分，称为叠涩。在其它家具的面板边缘，冰盘沿的变化也是层层内收的，配合了腿和面板的安接。而现代家具对这种情况的处理往往是给边缘的两边倒圆脚，没有内收性，或者是直接在边缘交接，这也是明式家具和现代家具的区别。
　
明式家具的马蹄足与国外多呈“ S ”形的弯腿完全不同，明式家具的马蹄腿只有呈弓形的向内一弯，有如马蹄内翻的马前腿。下部渐削与混面起边线显示了它的矫健，与上体格角圆转过渡，配以束腰显示了它的强劲与舒展。作高腿时挺拨，有如漫步之姿；作矮腿时弯屈，似奔驰之势，也似蓄势待发很有生气。可见明式家具的腿足和西方现代家具的出腿方式有明显差别，成内敛之势，而从马蹄腿的走势看，又表现出相当的力度，这正是文人外柔内刚气节的体现。另外明式家具的内敛从腿足之间围合成的半封闭空间看来也是十分明显的。

明式圈椅和扶手椅各具千秋，都是明式家具的优秀典范。但它们有内敛性的共同特点。扶手椅和圈椅主要用于厅堂接人待物，由于传统的封建礼教，家具形式要求方正稳重，而我们从明式椅主要是圈椅和带扶手的靠背椅的俯视图形来看，椅圈和扶手的主要走向也是趋于收缩的，成半封闭形，这也是一种内敛的态势，说明礼教思想在人们头脑中已形成固有观念。

明式家具中的床更直观的体现了这种内敛的封闭性。明式家具中的拔步床犹如建筑一样，有廊，有便所，而帷幔和蚊帐更是像门一样紧紧的包裹着内部空间，这是古人真正的世界所在，它是封闭的、独立的和“不与外人道哉”的，这和西方或现代家居中床的直白和开敞有天壤之别，现代床完全是直露的、坦白的，没有秘密。床也是明式家具内敛的体现之一。

明式家具中有些非马蹄腿的凳、榻等是由裹脚枨来联接的，裹脚枨的作用正如齐名，从外部包围四足，而不是像罗锅枨那样在腿足上打榫穿入；明式家具中还有一种腿形也应用得很频繁，那就是三弯腿，在明式几或矮形家具上常见，它们完全可以和西方的同种腿形相媲美，只不过明式的三弯腿常常加有托泥，这和西方腿形的完全扩张态势不同。裹脚枨和托泥的运用束缚了原有腿形的外捺，更显家具的力度。

其实，明式家具上体现含蓄性的符号并不仅仅限于结构和形式，明式家具所采用的材料都具有美丽的花纹和色泽。从色彩学的意义上来认识，这些似黄非黄、似黑非黑、似红非红的色调，在环境中往往呈现一种令人舒适的中性色调，稍偏暖或稍偏冷，但都能协调、深沉；不刺激、不滞怯、不带火气，也不灰暗，使人感受到的是色彩的无比丰富和含蓄。

包括人在内的自然万物，其生命的孕育和生长过程，都会有显示含蓄之美的优美时期。而人们正是从对自然之美的向往，转至对艺术之美的追求，并进而对自身之美的实现。明式家具就是这样一个载体，成就了中国人对艺术和自身之美的追求，因此明式家具的外显形式蕴含着深厚的传统文化，含蓄性的符号是联系外显形式和传统文化的媒介。明式家具的使用者和制作者通过这些符号传达了古人对封建礼教的顺从与对抗、对自由和自然的向往，以及对意境的追求。

在当代社会，自后现代主义出现后，人们越来越要求产品具文脉性、文化性，讲求传统文化和现代技术的融合。从设计理念上说，明式家具正是这样的典范，在当时发达的社会经济和文化背景下，明式家具的制作既采用了当时最先进的技术，又深具文化性，这和现代设计要求技术外的文化形式是一致的，代表着中国设计历史上曾有的高度。我们有理由相信，在批判的吸收传统文化的精髓后，结合当代的技术、设计和生活方式现状，我们定能改观中国的原创设计。

明式家具对于中式家具的设计影响可谓深远。如家具设计师陈向京所言：“现代人的腰杆子已失去过去的坚挺，坐沙发的软垫总是舒服点，明式家具在现代有了时尚的一面。相比以往的设计，现时的明式家具设计在保留了以往设计的精髓内涵上，适当融合简洁、流畅的设计元素。内敛外秀，这四个字也许可以表达出明式家具的长久魅力，而且是许多文人雅士对其情有独钟的原因。 如果将含蓄的特点运用到中国产品的原创设计上，也许就可以打上一种“中国设计”的烙印。明式家具是中国设计历史上具有高度艺术成就的代表之一。研究含蓄性在明式家具上的表现，也许可以帮助我们在现代设计上探求中国自己的设计风格，在弘扬中华传统文化之时，使中国现代家具和其他设计产品屹立于世界之林。

明式家具蕴涵文人气息

由于明式家具的设计多由文人雅士设计而成，要将纸上设计变成实物且不失设计的精妙，在制作上对工匠的要求很高。精雕细刻，手工讲究可以说是明式家具一个非常重要的特征。

据了解，明式家具的结构源于建筑学的梁架结构，横者为梁，竖者为架，结构严谨，用材合理，绝无多余与浪费，各部件间采用榫卯连接，胶粘辅助牢固，显示出高超的制作工艺。

家具是人们日常生活的用具，同时也是一种工艺品。早在战国时期就已经出现了漆木床，床很矮，周围有栏杆。宋代是家具广泛普及的时代，种类极其繁多。最精彩、最有特色的是明代家具。在继承宋代家具传统的基础上，明代家具形成了独特的格式，被称为明式家具。

明式家具的一个突出特点，是造型优美。明式家具讲究稳定中求轻巧，简朴中显情趣，线型的圆畅中含转折变化。家具整体的尺度及各部分的比例都十分讲究实用和审美的有机统一。造型不以华取胜，不滥加装饰，偶然施用雕饰也是以线为主，或用小面积的精致浮雕或镂雕、圆雕及线刻的方法，增加装饰性。通过木嵌、象牙嵌、螺钿嵌及百宝嵌，镶嵌出不同的图案，如山水、花卉、草虫。或加上银、铜装饰物，以小面积的点缀，与大面积的明净简洁形成鲜明的对比，利用木材本身的纹理，用宽窄、粗细、长短、深浅、凹凸及平面多种不同的脚线，来增加家具的线条变化，取得和谐统一、变幻多姿的效果，自然而大方。

选材考究，是明式家具的又一个突出特点。明式家具一般多选用名贵的木材，如紫檀、花梨、鸡翅木、杞梓木、铁梨等硬木，有时也用椐木、楠木、胡桃木等。南方出产的木材质地坚硬、纹理密致，色彩幽润沉着。这些材质对家具的造型结构和外观具有很大影响。由于材料考究，所以明式家具有充分条件追求本身质感和自然美，达到硬、滑、素、净最佳的艺术效果。

工艺的制造精细是明式家具的第三个重要特征。明式家具在结构上讲究方圆、粗细、厚薄的对比统一，多种构件之间的连接，达到了拼接无缝，坚固平整，轮廓线流畅自然。家具表面都经过打磨。擦上透明的蜡，达到光洁、滑净的效果，充分显示出珍贵木料的天然之美。

明式家具品种繁多，在大类别中又可分多种名目和样式。大类有椅凳类、桌案类、床榻类、柜架类、屏风类以及观赏类家具。仅桌案类就有炕桌、炕几、炕案、香几、酒桌、书桌、方桌、条几、条案及书画案等十多种样式。

中国家具工艺有悠久的传统历史。明式家具代表着中华民族家具的风格，以其造型美观、选材考究、制作精良的特色而著称于世。

明代家具是时间概念，而明式家具则是艺术概念。两者有着本质区别。明式家具是我国明代形成的一项艺术成就，被世人誉为东方艺术的一颗明珠。在世界家具体系中享有盛名。 明式家具有如下风格特点： 1、造型大方，比例适度，轮廓简练、舒展。2、结构科学合理，榫卯精密，坚实牢固。3、精于选料配料，重视木材本身的自然纹理和色泽。4、雕刻红脚处理得当。5、金属饰件式样玲珑，色泽柔和，起到很好的装饰作用。

关于明式家具的风格特点，王世襄先生在《明式家具的品》和《明式家具的病》两篇文章中，把明式家具归纳为五组，共十六品。分别为： 第一组：简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆。 第二组：浓华、文绮、妍秀。 第三组：劲挺、柔婉。 第四组：空棂、玲珑。 第五组：典雅、清新。

在明式家具中，并不是完全的尽善尽美，也有不尽人意和不足的便子。王先生把它们归纳为“八病”，分别为：繁琐、赘复、臃肿、滞郁、纤巧、悖谬、失位、俚俗。

明式家具没有时间限制，不仅明代的优秀家具称为明式家具，清代初期的家具仍保留着明式的风格特点，仍属于明式家具。后来乃至我们今天按明代式样仿制的也属于明式家具。 （《21世纪中国》 ）

美国早期视觉文化中的华人

景帕莎·约翰斯顿，杰西卡·拉尼尔 （Patricia Johnston and Jessica Lanier）

1784年，“中国皇后号”（Empress of China）从纽约港起锚，开始了与中国贸易的旅程，并且由此为新生的美国带来了巨额财富。翌年，“伟大土耳其号”（Grand Turk）从马萨诸塞州的塞伦市起帆开往中国广东，几乎与此同时，费城、波士顿等其他美国主要港口城市都有航船启程远航。对全球海上经济的迅速参与，使得美国很快从挣扎中的前殖民地一跃而成为在与东印度和中国贸易中富有的竞争者。

作为这种贸易的结果，美国的视觉文化也越来越国际化，这一方面是由于通过贸易可以获得更多物质材料，一方面是因为有越来越多的新的主题可供以表现。这其中中国的视觉艺术发挥了重要影响，不仅影响着装饰艺术的结构和形式，而且还为平面构图和造型提供了更多的灵感。由于现代之前很少有西方人到访中国，那些从中国进口的绘画、瓷器与纺织品中描绘的景象，就成了欧洲人和美国人对这个天朝王国赖以形成概念的依托。但是，这些器物大多是专为西方市场而制造，固有的中国特征被改造成了适合欧美人情趣的风味。不久以后，西方人发展了他们自己对于中国式的风情和特征主题的想象式的再造，这进一步刺激和满足了对亚洲细节化装饰的需要。

随着早期美国与中国直接贸易的开始，亚洲文化对美国产生了爆炸性的影响。然而，美国对中国艺术的趣味却是形成已久。17世纪中叶，英国航海法禁止其美国殖民地与任何非英国船只进行贸易往来。因此，包括茶叶在内的所有中国产品——茶叶是西方与中国贸易最主要的日用品——都必须在英国东印度公司（负责垄断经营非洲南端好望角以东的贸易）的监管下经过转运才行。尽管贸易途径受限，尽管茶叶、丝绸、瓷器与漆器等奢侈品都成本高昂，殖民地时期的美国人仍然对中国产品发展起了迷恋。

由于漆器非常稀有并且价格奇高，而他们对其制造工艺一无所知，欧洲的工匠们便发展除了一种称为“日式”的工艺流程，之所以如此命名，是因为16世纪时进入欧洲的第一件漆器来自日本。1612年，阿姆斯特丹工匠威勒姆•吉克（Willem Kick）将他的作品形容为“仿中国式的”漆器。几乎与此同时，漆器的真品和仿造品都出现在英国家庭中。约翰•斯达尔克（John Stalker）和乔治•派克（George Parker）在他们颇有影响的著作《论涂漆和上漆（Treatise of Japanning and Varnishing）》（牛津版, 1688年, 其后再版数次)中，概括了仿造漆器的要点。至18世纪，“日式”一词失去了任何精确的地理意义，而专指模仿制造亚洲漆器的某些工艺过程。

尽管殖民地美洲人被漆器的绝美品质所迷倒，但他们缺少制造真正的漆器所需要的基本原料和知识，也没必要的购买者为这种很耗费时间的艺术品提供资金支持。在波士顿，这个殖民地最重要的家具制造中心之一，1750年之前至少有10个漆器油漆工。美国工匠们简化了斯达尔克和派克的工艺流程，采用当地有精美纹理的硬木，涂以朴素油彩（而不是在石膏上混合色素与清漆），只用最少的六个步骤，便得到了与亚洲漆器相似的有光泽的黑色表面。温特梭尔博物馆里的大立柜（High Chest，约1740–1750），是留存下来的殖民地时期波士顿出产的大约36个漆器家具之一（图1）。

根据家族传统，工匠皮姆（Pimm）为一位叫做约书亚•洛林（Joshua Loring，1716–1781)的皇家海军上校（也是法国和印度战争中的英雄）制作了这个立柜。这个立柜体现了亚洲式立面设计与传统英国高级家具形式的结合，例如尖顶饰物置于破开的山形墙的中央，优美的弯曲的脚与不同寻常的方形的西班牙风格带爪的脚相连。油漆工采用了模拟龟甲式的背景（朱红色底色中夹杂着黑色条纹），结合具有中国式风格的绘有各类奇趣和具有异国情调动物形态的图景，这些处理方式对波士顿来说是奇特的。多层清漆保护表面并且加深了其层次感。通过运用中国式平面构图和镶金的浮雕式饰物（由一种类似石膏的材料白垩做成），这个柜子在殖民地居民看来一定对亚洲漆器模仿得相当传神、逼真。

这个立柜的装饰造型的来源很难确定，最有可能的是它参考了欧洲人对中国工艺的解释（仅仅是从中获取灵感，而不是直接照搬）。斯达尔克和派克的《论涂漆和上漆》中包含了24个中国式风格设计的图版。其他现成的来源包括印度和中国的丝织品，亚洲的瓷器及其西方仿制品，印刷物以及带有图片的游记，以及英国漆器和真品亚洲漆器等。这个立柜上的部分野兽与在爱德华（Edwards）和达利（Darly）的《中国式设计新手册（A New Book of Chinese Designs）》(伦敦, 1754)中的图例有些相似但又并非完全相符。花园中的亭阁、篱笆、人物以及小舟等，也都是中国瓷器中常见的。

至18世纪中期，中国主题与欧洲主题被综合为一种新的有趣且古怪的风格，这便是洛可可风格。罗伯特·萨耶（Robert Sayer）的《女士的娱乐（The Ladies Amusement）》或《轻松制作日式工艺大全（the Whole Art of Japanning Made Easy）》(1762) 认为：“通过采用印度与中国式主题，可以获得更大的自由性，因为在这些作品中蕴含了丰富的奇异想象，比如经常可以看到一只蝴蝶支撑着一头大象，或者其他同样不可思议的事物。它们肆意的用色以及对整体轻灵的把握，总能令人赏心悦目。”由此中国造型与图案赋予工匠们自由以放弃文艺复兴的透视构图和比例分配等规则，发展出一种自由安排设计元素的风格。

工匠们常常通过关于造型设计的书籍等获知中国的视觉艺术。

托马斯·齐彭代尔（Thomas Chippendale）极受欢迎的《绅士和家具设计指南（The Gentleman and Cabinet-Maker’s Director）》(伦敦, 1754)，为将中国风格融入欧美家具提供了模板。齐彭代尔图解了多种家居设计和装饰风格，从古典主义到复兴的哥特式风格，但尤其对“当前的中国样式”给予特别关注，因为中国风格提供了“最多的样式”。图片xxx，是三页中国式椅子设计图样中的一页，为工匠和用户提供了一系列可选方案。每一个椅子都说明了不同的选择，椅腿儿或是雕刻的或是平面的，椅身或是扶手的或是靠背的，以及不同类型的浮雕图案等。除了椅子，齐彭代尔还谈到了中国式的架子、栏杆、镜框、床、容器等。甚至他的“现代”风格的“法国式椅子”，都配置了绘有中国式图形和风景的柔软丝垫。

齐彭代尔的《指南》以及对书中图例的仿作，广泛地传播了中国式视觉元素。1800之前，这本书是很多优秀的美国家具设计师必备的，如新港的戈达德（Goddards），费城的托马斯•阿弗莱克（Thomas Affleck）和本杰明•鲁道夫（Benjamin Randolph）。这类书是美洲稳定增长的消费阶层的时尚指南和品位导向。西方人被中国式的椅子迷住了，因为它适合了他们社交和娱乐样式的演变。这些雕刻精美的椅子轻便易于移动，为家居布置带来了更大的灵活性。与传统英国橡木不同，新型的纹理精美的硬木（如来自西部印度的桃花心木，与亚洲硬木有着相似的材质），结构上适合这些在穿空的靠背中嵌以长条木板的纤细优雅的造型。

与齐彭代尔一样，大多数18世纪的欧洲人和美洲人都偶尔会将中国式风格与西方式设计相结合。他们对特别的历史精确性并不关心，对输出到西方的中国艺术的很多方面已面向西方市场作了改造。有时他们是将中国样式融入基本造型的设计，如齐彭代尔的中国式椅子。更普遍的，则是用中国式图样对所有西方样式进行美化。

美国大革命前后，一种长型中国式印制和手绘的金黄色平纹皱丝织品，被缝制成一件特别时尚的女子服饰，如今这件服饰保存在纽约的大都市艺术博物馆（图3）。这件两片型的服饰由一层长袍式外挂与配套的长及脚踝的衬裙组合而成，两层均配有圆齿状的皱褶型花边。这件服饰的制造者精心设计了花瓣式的图样，右手部位有牡丹花图形，左侧则有小花枝及蝴蝶造型。对丝绸图样的这种细致的关注在整个服饰中随处可见：袖子上的图样非常般配，紧身胸衣的两侧开口处各配有牡丹花图样。尽管这些图样确为中国式的，但这件服饰的造型却是十足的欧洲风格。

在殖民地时期，穿戴丝绸是最高等社会地位的体现。从丝绸被美洲人极其小心谨慎的珍藏、再次使用乃至代代再造，可以看出丝绸的珍贵程度。这件服饰与乔纳森·贝尔切夫人（Mrs. Jonathan Belcher）的家庭历史有关，她是殖民地时期马萨诸塞州长官（1730–1741，1746–1757年间是新泽西州长官）的妻子。然而，这件服饰的样式表明它是18世纪70年代或80年代的物品。这个与英国有着广泛关系的商人家庭，或许是在美洲与中国开始贸易之前输入的这些丝绸。紧身胸衣表明这件衣服似乎后来被改造过，它好像是19世纪的奇特装束。

中国的平纹皱丝织品，利落而质轻，以灿烂的光泽而闻名，这与瓷器的平滑光泽等精美品质颇为类似，都是18世纪大受欢迎。在这件衣服的图样中，五朵牡丹花被花枝包围，一只蝴蝶处于从镶边到另一镶边的直线中，这些图样是先经滑版印制出大概轮廓，而后填充手绘颜色而成。通过这种中国式的制造技术，可以快速生产出这种看上去如同手绘的物品。图样与色料，或深或浅的品红和青色，或轻或重的紫色和绿色及橄榄色，这些都与18世纪中叶中国输出的珐琅彩瓷器上的图样相似。大多数中国丝绸服饰品都是产于广州，尽管大多数瓷器产于景德镇，但与丝绸一样，是在广州上彩的。

中国茶叶的输入对美国的设计产生了重大影响，带来了茶壶、茶杯、茶几及其他家居用品等新的器具，而且影响了社会礼仪与习俗。在弗吉尼亚州的詹姆斯顿（时为英国殖民地）、阿拉巴马州的莫比尔（Mobile，时为法国殖民地）、加利福尼亚的一些西班牙使团的遗迹（时为西班牙殖民地）等地方，考古学家们都发掘出了瓷器碎片，这表明中国瓷器很早就在很多殖民定居地出现了。殖民地社会中的精锐分子们最先拥有了瓷器以及和代夫特陶器（中国瓷器的欧洲仿效品），但从18世纪40年代，瓷器和茶具越来越多地出现在遗产清单中。茶叶从开始时的奢侈品变成了平常日用品，在18世纪晚期的盎格鲁美洲的迅速变化的消费社会中是居于核心地位的商品。由于在殖民地美洲差异极大的各类人中间具有某种共同的认同，茶叶就从有教养和文雅气质的象征，在抵制英国税收的革命斗争中就转变成了一种政治压迫的象征。

与茶叶有关的全套茶具、瓷器等服务品也都进口过来，与漆器一样，美洲关于瓷器制造的知识远远落后于欧洲。尽管奥古斯都大力王（Augustus the Strong of Saxony）的炼金术士弗列得里奇•伯特哥（Friedrich Böttger）在18世纪早期发现了真正瓷器或硬粘土瓷器的奥秘，法国人与英国人也在18世纪中叶成功地制造出商业上可行的软粘土瓷器，但是这些瓷器的成本都高于中国瓷器。美洲殖民地居民希望发展出一种他们自己的瓷器工艺，以与输入的瓷器一较高低，但是直到1770年才有人成功。这一年，安德鲁•安东尼•莫里斯（Andrew Anthony Morris ）和高瑟•波恩尼（Gousse Bonnin）在费城建立了维持时间不长的美洲瓷器制造厂（American China Manufactory），这是殖民地时代中唯一一个成功的瓷器制造者。在两年的营业中，波恩尼和莫里斯仿照英国的模子——已经彻底吸收了中国的影响——制作蓝白色相间的软粘土材质的瓷器。

1783年，在大革命结束之际，作为和平的主要益处之一，美国人期待着与中国建立直接的商业关系。对美国的热望而言，与中国的贸易关系具有巨大的象征性意义和实用价值。美国人将东亚和中国视为“一个极其古老、灿烂和富有的地方”。查尔斯•汤姆森（Charles Thomson）在其《美国哲学社会学报（American Philosophical Society Transactions）》的第一卷中写道：“（通过从亚洲的输入），这个国家可以获得超过以往任何时候期待过的提升。如果我们幸运地引入中国的工业、生活艺术、改良的耕作方法以及以及他们本土的植物，美国将很快变得和中国一样人口稠密。”
即将与中国开始贸易的准备工作在全国范围内进行着。投资人塞缪尔•布瑞克（Samuel Breck）和丹尼尔•帕克（Daniel Parker），以及主要的商业代理人塞缪尔•肖（Samuel Shaw）和汤姆斯•兰道尔（Thomas Randall）来自波士顿，正是在那里于1783年建造了“中国皇后号”。投资人威廉•康斯特布尔（William Constable）则以纽约为基地。两位金融家罗伯特•莫里斯（Robert Morris）和约翰•格林上校（Captain John Green）都是费城人，但是由于担心冻结的特拉华河（Delaware River）或许会推迟在费城的起航，“中国皇后号”是在华盛顿生日的那一天（1784年2月22日）从纽约拔锚的。

1785年5月，“中国皇后号”返抵纽约，同时抵达的还有一艘“雅典娜号”，它是由格林、肖和兰道尔在中国包租供个人探险的。这次带回来的货物——以及后来航行带回来的——大部分是茶叶，但是也有很多中国装饰艺术——瓷器、纺织品、壁纸、内置绘画的玻璃、丝绸竹质百叶窗、扇子、伞具、漆器——这些后来成为了美国人在与中国贸易中的标准货物。报纸的报道吹捧这次航行“对新生的美国来说具有空前的经济重要性”。随着与中国直接贸易的开始，美国获得了从中国进口适合美国市场的货物的新的机会。

有所记载的第一个美国样式的中国出口的瓷器 ，是为塞缪尔•肖所制造的“辛辛纳提协会”瓷器（图4）。辛辛那提协会成立于美国独立战争结束之时，由革命军的军官组成，他们将自己比作古罗马英雄辛辛那塔斯（Lucius Quinctius Cincinnatus，此公两次应召领导罗马军队捍卫共和国，每次又都婉言谢绝执政者授予的恩赐，而乐于重返田园享受平民生活）式的人物。这些军官们认为乔治华盛顿——这位美国革命的主帅和美国的首位总统——就是当代的辛辛那塔斯，因为华盛顿在1783年赢得革命战争胜利之后并不谋求政治权力，甚至在被选为总统并荣任两届之后，他选择了永远退出政坛。从1783年到他1799年谢世，华盛顿一直是辛辛那提协会的总主席。协会曾邀请皮埃尔•朗方（Major Pierre Charles L’Enfant）为协会设计一款合适的标志，他指导制作了一个雄鹰造型的徽章，并可用丝带从其顶部穿入以供悬挂。似乎肖曾经将朗方所绘的一张鹰的草图以及司智慧、工艺、发明的古典女神的雕版图带到了中国。他请中国的瓷釉师做成复合型的装饰样式，在现成的瓷器上反复涂釉刨光，但是最终并未如其所愿。之后他则选择了一种简单的设计造型，右手做成喇叭状，左手持住一个蓝色的弓形物件和一条悬挂有朗方所制作鹰的副本的彩带。这些微小造型被一片奶油色区域团团包围，整个瓷器以蓝色镶边。华盛顿后来获得了辛辛那提的不少瓷器，供其在弗农山的家居中使用。

“辛辛那提协会”的茶壶，具有新古典主义意味的直侧面圆柱造型，并配有相互绞缠的穗形条带，与英国奶油色陶器有几分相似。中国的制陶工人们深谙西方人的欣赏口味，他们将传统中国风格的图形与西方式适于餐饮使用的造型结合起来。最初与茶叶一起从中国引进的器皿，如酒壶、无把的酒杯和碗等，都在进行着一种持续的文化交流，东西方的制陶工人们以此回应着欧洲和美国市场的要求与期望。蓝色的蝴蝶型蜂巢饰边（经常被称为Fitzhugh饰边），是在1780年至1820年间在中国出口的器皿上发现的最常见最普通的饰边，这种饰边被英国陶器工人们广泛复制模仿，尤其是斯波德陶瓷厂（Spode factory）。

陶器与其他新型饮料也有着关联。在重商主义的促动下，喝茶、咖啡、巧克力和宾治酒的社会风气逐渐在美洲新世界的咖啡馆和酒栈孕育出来。由于需要专门合适的器皿配备，这些新型的奢华品便为人们通过陶瓷和新的社会礼仪等进行自我展示提供了机会。

除了茶友会以外，在特定时间和特定场合举行、需要遵循某种规则的宾治酒也成了一种确定的社交礼仪。茶的流行，部分的是由于其属于进口奢侈品的地位。宾治也是诸多昂贵的进口成分的产物——柠檬、酸橙、柑桔、糖以及主要的成分浪姆酒。与茶类似，宾治也可供于热饮，与进口的茶一样都被视为上流的品位。所不同的是，茶主要与女子相关联：私人使用和家居使用；宾治酒则适合公共性、政治性和男性的使用空间。

在美国，宾治酒所具有的重要的象征意义在其他地方是看不到的。它在公共性的饮酒礼仪中具有重要意义，象征着社会的公共利益，以及个体的人对将其自身整合入社会公共空间的自愿和义务。这种在经济、社会和哲学层面上的整合对这样一个社会结构和个人地位都不单以出身为基础的美国来说是至关重要的。宾治酒成为了男性欢宴的焦点与中心，也是与地方政府和法律相关联的不可或缺的一部分。在一个世纪里，它在各种聚会场合中广泛使用，促动了俱乐部和交际会的遍地开花，还造就了一个从中看到特别商机的商人阶层。

从中国进口的宾治酒碗的“古鹿苑”（Historic Deerfield）的图像反映了广东洋行的情景，这是一种通常可被视做“工厂”的封闭性场合，但实际上具有商务和日常生活两种功能（图5）。根据中国律令，所有与欧洲人的贸易均被唯一限定在广东某港口，无数雅致的产品就在这样的欧洲商业“飞地”中进行着出口贸易。至18世纪下半叶，面向出口市场的产品逐渐具有了东西混合式风格，即将中国卷轴山水画传统与西方绘画定点透视融合为一体。通过将所有屋顶都向同一个方向倾斜，画家在绘画中沿着碗的持续不断的弯曲平面获得了一个逐渐消失的点幻像。卷轴山水和碗明亮的色彩和华美装饰美化了原始素材的说教特征。这样一幅充满异国情调的景象，对西方商人颇有吸引力。

除了装饰性的瓷器，中国艺术家们还针对西方市场发展出了一系列西方式绘画。美国人肖像画格外青睐，很多贸易人员都喜欢以合适的价格在广东得到他们自己的肖像画。其他一些受美国商人们欢迎的绘画主题还包括码头景象、航运绘画、西方版画的复制品以及关于中国人生活的风俗画，开始是绘制在丝绸上的水彩或树胶水彩画，后来则是玻璃上的仿版画和布面油画。国际化商业的兴盛，激起了新生的美国对世界其他地方人的了解欲望，这种欲望通过很多种介质得到了满足。18世纪90年代，美国对于地理学教育给予了突出强调，对民族学、文化学等的欲求也逐渐抬头。例如在马萨诸塞州的革命后时期的国际贸易重镇塞伦市（Salem），东印度海洋协会（East India Marine Society）于1799年建立了一个“自然与人造奇观”博物馆。除了市民教育之外，这些来自南海和亚洲的物件向公众展示了航海者们四海行走的经历，为美国的装饰艺术提供了新的主题。

1804年，东印度海洋协会将其博物馆的规模扩大，并延请米切乐·弗勒斯·科恩（Michele Felice Cornè，约1752–1845) 在三块壁炉遮板上绘制了反映南美、非洲和亚洲等地风景与人物的景象，其中一个是南非的好望角，一个是南美的合恩角（位于智利最南端），另外一个绘制的则是中国广东的工厂情景（图6）。前两幅情景似乎在暗示只有“航行到好望角或合恩角如此远途的人”才有资格成为东印度海洋协会的成员，而另一幅对中国情景的反映，则说明了他们对世界的周游以及美国作为独立的贸易国家的巨大成功。这些都说明了塞伦在当时美国航海贸易中的中心地位，并把海员们关于世界的知识转化成了视觉形式。

1800年8月，科恩由那不勒斯来到塞伦，他可能受过装饰性或符号性绘画的训练，但对欧洲的历史题材绘画也非常熟悉。科恩用古典主义的立场和观点以及欧美艺术的传统特征为地方观众表现世界性景观。他也复制某些特别资源以资利用，如记载詹姆斯•库克（James Cook）远航情景的出版物，以及18世纪90年代来自中国的绘画作品。在塞伦市，在很多物品上都能发现对中国广东情景的反映，航海者精选了很多旅行纪念物带给他们的家人和朋友，从扇子到瓷器再到西方式的绘画不一而足。科恩所描绘的广东的情景则取材于一幅中国绘画作品。

很久以来，中国对美国艺术的重要影响都被忽视了。在整个18世纪，由于时尚流行的驱使以及美国商人阶层财富的增长，从中国进口到美国的稀缺昂贵奢侈品也在增加着。中美两国贸易的开展，为美国人带来了大量的中国绘图画、装饰艺术、消费商品，并且形成了对中国文化的经验性认知。通过引入中国式主题和形态，美国人得以在国际背景下审视自己。

当历史学家对早期美国的民族主义的发展给于很多关注时，却忽略了美国人是怎样逐渐认识到自己成为世界贸易的新的独立的参与者的，而这种贸易对美国的成功是至关重要的。在中国贸易中获得的绘画景象、装饰艺术以及其他视觉影像，在打造美国人新的自我认同和开掘美国与其国际贸易伙伴的关系上，都起着关键性作用。

转自：http://www.namoc.org/zhuantiwangye/zhuantiwangye2007/mgyssbn/

The Furniture Style Of Thomas Chippendale

By Michael Russell

Thomas Chippendale was born in 1718. Considered as a great adapter, he took the best ideas of his time and incorporated it into his own ideas and designs and gave the Master's touch to the completed product. He was a carver of fine wood and his workshop produced some of the finest English furniture of its day. He wasn't just a good carver and a cabinetmaker, he was a good businessman as well. He published a book of his furniture designs and had his wares advertised. His book became a best seller that doubled his customers in number. His name became a by-word and rich Englishmen sought for his work. They only wanted furniture produced by Chippendale's workshop. Chippendale's name became a valuable asset - he was the first English cabinetmaker who carried such value in his name like an artist on a great painting.

Chippendale's book of furniture designs entitled “Gentleman and Cabinet Maker's Director” became the english cabinetmaker's bible. Most cabinetmakers during Chippendale's time copied his works using his drawings as models for their own work because there was so much demand from customers for his designs so they had better supply what the customers demanded. That's why most of the furniture we refer to today as Chippendale was not actually made by the Master himself nor coming from his workshop but rather made by other cabinetmakers who adapted his designs. Chippendale undertook a very wide range of different types of designs which makes it difficult to actually pin point the "Chippendale look" with great certainty.

Chippendale is considered the great adapter. Inspired by the styles of others, he adapted them in a special way that would meet the desires and needs of his vast clientele. Starting with the Early Georgian Period, Chippendale adapted them by simplifying their lines and lightening their looks. He gave more grace and charm to the design. Chippendale's chair designs probably won him the greatest acclaim and it is for these classic designs that his name endures. Chippendale tried so many designs and was imitated by so many cabinet makers that it is very difficult to pin down a piece of furniture as being absolutely Chippendale.

The following are important clues to look for in the Chippendale style:

1. Rococo Motifs with open carved backs. The rococo style of Louis XV is one major influence in Chippendale designs. He took the French design of Louis XV and adapted it for a more English taste. Although more often it is only possible for a connoisseur to distinguish Chippendale's English rococo from that of the French Rococo. One clue is that Chippendale chairs, for example featured carved mahogany backs while the French chairs have upholstered backs.

2. Chinese is the second major influence in the Chippendale designs. Some chairs would reflect an outline of a pagoda roof on its back rest. Others have fretwork on the chair back that is usually a direct copy of an elegant Chinese design of the period. As already known, Chippendale was widely imitated during his period and any piece that reflects the same motif can rightly be called Chinese Chippendale even if it doesn't come from the Master's workshop.

3. Gothic Influence. The use of Gothic motifs is the third major influence in the Chippendale design. The pointed arch that epitomizes the Gothic cathedral is the most familiar of these Gothic motifs.

4. Open Pediment. The curved open pediment top is one design motif that is usually attributed to Chippendale. This is often seen in the top of casepieces. Today we often refer to it as "Chippendale clock" since he often used this design in his tall grandfather's clock. The open pediment design was not invented by Chippendale himself but rather a design that was already introduced during the Queen Anne period. Since Chippendale was the first to use it extensively, he has been firmly identified with that design motif. (EZine)

Classic Chinese Hardwood Furniture

Chinese classical furniture has had a tremendous impact on Western furniture design. In the late 17th century, the export of decorative objects and drawings from China to Europe sparked a rage for "Chinoiserie" and captured the attention of artists and collectors alike.

As Chinese design influences were integrated into art, furniture, fashion and architecture, Chinese aesthetics were permanently incorporated into the lexicon of European design. Cabinetmakers in Holland and England began incorporating aspects of Chinese style into their furniture, and this trend gradually spread throughout the western world. Evidence of Chinese influence appears in styles as diverse as Italian Rococo, "Chinese Chippendale" and Danish Modernism. Changes as subtle as the metamorphosis of previously straight-backed furniture into the soft curves of Queen Anne Spoon-back or Slipper-back chairs can too be attributed to Chinese influence.

1) Classical furniture and the Chinese Intellectual class

As the west began to trade and interact extensively with China in the 17th century, privileged Europeans began to discover the many fruits of Chinese culture. High on the list of Chinese cultural achievements is the ancient craft of joinery, or furniture making, and collectors around the world quickly recognized the value of traditional Chinese furniture. Classical furniture is an integral part of Chinese culture, with distinct styles and techniques developed over the centuries during each succeeding dynasty and historical epoch.

Developments in Chinese classical furniture over the centuries illustrate many aspects of life in China during those times to professional researchers and collectors. One discovery is the key cultural linkage between Chinese furniture making and the intellectual class, the Mandarins who ran the day to day operations of government and held great influence over Chinese society. Intellectuals in China for centuries have provided the impetus for creating new styles and discovering new materials for furniture construction. Their appreciation for zitan and huanghuali hardwood initially stemmed from their exotic sources and unusual texture, coloration and durability.

2) Development of Chinese Furniture

The earliest examples of Chinese furniture, wooden stools, painting tables and tools, approximately 4,000 years old, were discovered in Shanxi province in Central China. Archeologists have also discovered seats, stools and square tables made of copper along the Yellow River, dated from approximately 1600 B.C. During the Warring States Period (475 BC - 221 BC) and the early Qin Dynasty (221 - 206 BC), furniture was often made with precious metals such as silver or gold and was always elaborately painted. The construction of furniture out of precious metals reflected their early status as prized objects, rather than objects for every day use. Archeologists have also discovered delicately painted and carved large canopies, sitting screens and wooden boxes dating from 400 BC.

As illustrated by many tomb paintings discovered in China in recent years, ancient Chinese typically sat on a low platform covered with a mat, on which they knelt or sat cross-legged and use low pieces of furniture. During the Han Dynasty (206 BC - 221 A.D.) the Ta, a large mat that also served as a bed, came into widespread use. A variation of the Ta was the Chuang, which was similar to the Ta but higher, and could come in the form of a day bed or a canopy bed. The Ta and Chuang were the center of social gatherings, much like tatami beds in Japan. Around the same time people began to use screens to partition off the private portions of their homes.

Sitting on higher chairs, with the feet flat on the floor or hanging, first appeared during the North and South dynasties periods (400 - 500 AD), and become a common practice in the Tang Dynasty (600 - 900 AD) and the Song Dynasty (900 - 1200 AD), as people's home lives no longer revolved around beds, or Chuang, any more. This shift in preference from the Ta or Chuang to sitting in chairs resulted in increased demand for wooden furniture and stimulated the development of new designs, materials and techniques of construction.

These early chairs marked an important milestone in Chinese classical furniture development. Historical evidence suggests that the usage of chairs and tables first became widespread during the Tang Dynasty (618 AD 907 AD). The Tang was one of the most powerful dynasties in Chinese history and China under the Tang was the most powerful and advanced nation in the world. The unprecedented economic, social and cultural development of China, under the Tang provided both the impetus and means for the development of Chinese furniture.

Furniture from the Tang period is characterized by elaborate carvings and intricate, almost baroque, designs. Many pieces included elaborate features, such as large golden canopies, silver seats and jade thrones. Along with the style of furniture, construction techniques developed, as well. The intricate and diverse joinery techniques that characterize traditional joinery today first appeared during the Song dynasty (960 AD 1279 AD). The earliest evidence of hardwood furniture joinery, made from heimu wood, or ebony, comes from the Song period. The golden age of Chinese furniture production, however, did not arrive until the Ming and Qing dynasties (14th to 20th century).

During this period trading restrictions were dropped and exotic hardwood timbers from other parts of world, such as zitan and huanghuali, were imported into China in significant numbers. At the same time the increased trade brought greater wealth and demand for more exotic and intricate furniture, making hardwood furniture constructed of exotic foreign hardwood increasing popular. Material used in Ming and Qing style furniture includes zitan, huanghuali, jichimu, tielimu, and hongmu, as well as some soft woods such as nanmu, jumu and yumu.

3) Ming and Qing style furniture in Chinese Classical Furniture

What is known today to the world as Chinese Classical Furniture is primarily Ming and Qing style furniture. Following the nomenclature first set down during the Song Dynasty, these furniture pieces have been roughly divided into the following: zuju (things used for sitting), jian (tables with set in legs and table with legs at corners), guichu (cabinets), chuanta (beds and couches), taijia (stands and end tables) and pingfeng (screens).
Although Ming and Qing style furniture are closely related, they are two very distinct furniture styles. During the middle of the Ming dynasty, a class arose in Chinese society known as Shi Da Fu.

These citizens were mainly intellectuals with great interest in new and unique influences. As a result, they were intrigued by the West and came to prefer furniture and other objects with clean lines and functional designs. Many affluent intellectuals in the southern Yangze river area designed and built their own garden retreats as a way of expressing their individuality and creativity. To complement the gardens and landscapes they created, they sought furniture with simple lines.

Today, over 300 years later, the elegant restraint and gentle lines of this furniture can still move those who contemplate, study and collect it. There is striking modernity in the simplicity and balanced form of the surviving furniture from the Ming period. Ming pieces lend themselves particularly well to dense hardwoods such as zitan, which allow graceful, spare designs that nevertheless have great strength and durability.

During the Qing dynasty, Manchurians, formally a minority group among the majority Han Chinese, rose to power. Qing furniture styles emphasized form over function, with elaborate, complex designs, and were mainly aimed at the tastes of the emperor's court, aristocrats and wealthy businessmen. The Chinese government imposed strict requirement for material usage, size, decoration and carving skills. With its intricate designs and dense wood, Qing furniture is typically heavier and bigger than Ming pieces, and often finished with ivory, shells, gold, silver, jade and other precious materials..

4) Craftsmanship

During Ming and Qing period, as intellectuals and artists placed greater emphasis on the design and aesthetics of furniture, new creativity and techniques appeared in Chinese joinery. Skilled cabinetmakers were highly regarded and prizes were awarded to those who created pieces to be used by the imperial household.

Ming and Qing cabinetmakers elevated joinery to an art. The beauty and harmony experienced when viewing Chinese furniture masterpieces is the result of a unity that lies beneath the surface. Chinese techniques of wood joinery were born from an ancient technological culture and developed through continuous evolution over the centuries. Classical Chinese furniture reveals its maker's ability, or lack of it, to a pitiless degree. Unlike European furniture, which can rely on veneers and inlays to create a surface appearance, Chinese furniture is constructed exclusively of solid wood. One can see the skeleton of the piece and it must be technically perfect to work. Some say that Chinese furniture is the greatest ever made from a structural point of view.

During the Ming period, furniture factories supervised by the emperor's personal officials focused on imperial household furniture. These factories often employed the best talent of the time from all over the country. Zitan, being the most expensive and rarest hardwood, was often collected and made into quality pieces for the emperor. During the Qing dynasty, on the other hand, the imperial government preferred unusual, more ornate items. When the emperor traveled to the west, for example, local officials would provide unique hardwood furniture or carved art pieces collected from the local artisans. These pieces too, were often made of zitan.

During late Qing period Shanghai became a major trade port for China, and with that trade came a wide variety of foreign styles and techniques. Many carving and painting styles from Europe were integrated into Chinese forms, creating a fusion that suited both Chinese and foreign collectors. For the first time, quality hardwood furniture pieces were shipped from Shanghai to European countries in large qualities.(Zitantique)

Garrett's Attic

Garrett's Attic
by Wendell Garrett

Painting table

18th century

Canopy bed with latticework panels

17th century

Large six-post canopy bed

Ming dynasty

17th century

Daybed with rectangular soft cane sleeping surface within a frame with molded edge

17th century

Mounted balance scale stand

17th century

Washbasin stand,

with a double dragonhead crestrail

17th century

Display cabinet,

with a pair of latticework panel doors

17th century

Rectangular top table

with vividly figured inset burlwood panel within a molded edge

16th-17th century

Pair of yokeback armchairs

17th century

When Francis Bacon remarked around 1620 that the world was being made over by printing, gunpowder and the magnetic compass, he did not mention that all three had appeared first in China. These days it is generally conceded that 11th-century China was at a level of economic development not achieved by any European state until at least the 18th century. China was not only the equal of the Roman empire in size, but far ahead of medieval Europe in learning and technology. A century before Columbus and his fellow Europeans began to make their way into the New World, fleets of giant Chinese junks carried porcelains, lacquerware, copper coins and silks far and wide.

During the 16th and 17th centuries, which was the age of oak for woodworking joiners in Old England and the New World, Chinese cabinetmakers were working with the dark, closed-grained aromatic huanghuali -- a fine hardwood that has a translucent shimmering surface with abstract figured patterns that delight the eye -- its color ranging from reddish brown to golden yellow.

Even more highly prized than huanghuali furniture was that of zitan -- a wood that is extremely dense (to the point that it sinks in water) and laden with deep-red pigment that was used for dye.

During the 16th and 17th centuries, at the end of the Ming period (1368-1644) and the dawn of the Qing (1644-1911), the design and craftsmanship of Chinese furniture reached an unprecedented apex. Economic development, social mobility, a sharp rise in the interest in esthetics and the skills of the artisans, refined over many generations, all intersected for one elongated moment to bring the evolution of Chinese furniture design to its full radiant maturation.

The woodworkers were able to construct superbly designed and proportioned pieces without using nails, and with only a minimal use of dowels and glue. Today, over 300 years later, the elegant restraint and gentle lines of this furniture can still move those who contemplate, study and collect it. There is striking modernity in the simplicity and balanced lines of the surviving furniture from the Ming period.

In China's great cities during the Ming dynasty, those who could afford to do so created identities for themselves through their use of things. In the 16th and 17th centuries, these were often new and different kinds of things, things necessary and things luxurious, locally made as well as imported from afar.

Things that had only previously been available to a tiny minority came to be within the reach of a larger proportion of the population. Economically, China in the 16th century underwent a radical transformation through the development of proto-industrial enterprises such as ceramic and textile manufacturing.

As prosperity stimulated literacy among the populace, an increasing demand for printed books and works of art, including furniture, coupled with an upsurge in private patronage of the arts by wealthy officials and merchants, spawned the development of new regional cultural centers.

In the socially fluid and restless world of Ming China, where families and individuals could rise to fame and fortune and then plunge into obscurity and poverty quite quickly, possessions gave rise to one of the types of social meaning that were deployed in the struggle for prominence and security. Furniture was just one of the categories of goods so employed.

The history of Chinese furniture began, broadly speaking, sometime during the first millennium A.D. when, for reasons that have never been satisfactorily explained, some Chinese decided they would be more comfortable perching on chairs than squatting on the floor. Prior to that time, the Chinese usually conducted their business and pursued their pleasures at floor level (as many Japanese still do).

As long ago as the third century B.C. the Chinese slept on raised beds, some of which were adorned with elaborate canopies. The Chinese raided bed, or chuang, apparently also served as a chair, since Hang dynasty (2020 B.C.-A.D.220) reliefs and wall paintings show men seated cross-legged on them.

The ancient Chinese were also familiar with at least one all-purpose fixture that would today be called a built-in unit. This was the kang, a hollow brick platform heated in winter by interior flues. The kang, which usually ran the length of a wall, was a combination sleeping platform, bench and stage from which a gentleman would entertain his guests over a cup of tea.

But it was the introduction of the chair that provided the real impetus for the rise of Chinese furniture. A table, for example, is more hindrance than help to a man sitting on a bamboo mat, but it becomes more or less indispensable when the same man is elevated 18 or 20 inches above the level at which he usual rests his teacup. The unwonted eminence brought about by the chair necessitated, therefore, the development of other pieces of furniture, built to proportionate heights.

Furniture can be classified according to its function into four groups: stools and chairs, tables, beds, and shelves and cabinets. Furniture frames in Chinese cabinetmaking tend to be pieces of wood, which are mitered (fitted together at a 45 degree angle) in construction at the corners and fastened by a mortise and tenon joint.

Typically these mortises are cut right through the wood so that the tenons are exposed. Chairs made prior to the 18th century show evidence of originally having had a soft, upholstered seat of woven matting. Chairs of the Ming period have a curved splat, or backrest, to increase the comfort of the sitter. The S-curve in the splat is a feature seen in Chinese furniture several centuries before it makes its first appearance in Europe.

The very fact that some of these chairs survive in pairs suggest something of the symmetry ideally aimed for in Chinese room arrangements. As in our own culture, inviting a guest to sit was an important social gesture.
Two of the most important hardwood furniture types were the couch (or ta) and the bed (or chuang), both of which were given prime importance by the Ming writers on taste. If the couch dominated the male study, then the canopied bed, with its rich silk hangings, was the center of life for the female members of rich families, the platform on which they spent much of their time.

Both couches and beds had existed before the change to high seating from the eighth century and they remained surfaces on which people knelt or squatted, as well as reclined. The full visual effect of a Ming bed is inseparable from its textile hangings.

Canopy beds have railings or balustrades, like those commonly on bridges seen in Beijing gardens, and exist in many variations. Very large Ming period beds stood on platforms, and footstools were generally placed in front of the bed.

The adoption of the chair in the domestic life of the Chinese naturally brought with it the need for a raised platform at which the sitter could eat, read, write and carry out other activities. This meant the development of the high table, which like the chair is unique in the domestic life of the Chinese among the peoples of East Asia.
Surviving Chinese rectangular tables today are divided into two useful categories of an (tables with set-in legs) and zhou (tables with legs at the corners). The plain rectangular tables seen in Ming woodblock illustration show them in use for casual meals, as a writing desk, and as a table set against walls for the display of flowers and ornamental pieces.

Since so much of the informal activity of daily life took place on the large canopied bed, a large rectangular table generally stood at the side of the bed, ready to be moved in front of it at any time for dressing, casual dining, writing and painting surfaces, or simply as something to lean on while lying on the bed.

The basic constructional unit of the Chinese table remains the mitered frame with a central floating panel formed of one or more planks. Below the top is a plain strip or apron, held in place only by the legs. Sometimes the table legs are connected on all four sides by stretchers, which counteract the tendency of the legs to splay when downward pressure is applied to the top, and the legs terminate with bulging feet knows as mati (horse hoofs).
Clothes cupboards were the largest pieces of Chinese furniture made, some at well over eight feet high; ladders were needed to reach objects stored in the upper compartments. The doors are mounted on external metal hinges.

These cupboards often had upper display sections suitable for the display of antique bronzes, jades and curios, with lower storage sections used to house stiff and heavy silk garments. Many of these large cupboards are distinguished by brass metalwork chased with designs of butterflies and dragons.

The first recorded Western notice of these cupboards of very large size was the observation in a Canton household in 1556 by the Portuguese Dominica Gaspar da Cruz:

Entering in the fist of these houses (which is large) it has therein some huge cupboards very well wrought and carved, but the work is more for strength and durability than for show. They have likewise chairs with shoulder backs, all made of a very strong wood and very well made, in such wise that their furniture is durable and of great repute and credit, which endures for their sons and grandsons. The greatest development of Chinese domestic furniture took place in the Ming dynasty (1368-1644), when plain hardwood furniture was free from pretense, manifesting purity, simplicity and a respect for organic substance. Ming furniture, consequently, has a strong influence on contemporary design. Chinese craftsmen, while creating ornate furniture, were also quite familiar with what modernists call functionalism. Hence many pieces of antique Chinese furniture can now be combined harmoniously with modern interiors.

WENDELL GARRETT is senior vice president of American decorative arts at Sotheby's. (Artnet)

中华传统文化在传统家具中的体现

中国传统家具包含和体现着中国传统的生活方式和审美情趣，具有深厚的文化和艺术内涵，其独具特色的造型、精益巧妙的结构，无不凝聚着中国历代木工匠师的聪明才智和精湛技艺，是珍贵的历史文化遗产。下面笔者尝试从传统文化对传统家具的影响这一角度出发，进行一点浅显的探讨。

一、古代哲学、道德思想对传统家具的诠释

中国古代哲学的核心是“天人合一”思想。早在周代，《易传·乾卦》中就有云：“夫人者，与天地合其德，与日月合其明，与四时合其序，与鬼神合其吉凶；先天而大弗违，后天而奉天时。”道出了天人合一思想的主旨：自然的和谐、人与自然的和谐、人与人的和谐、人自我身心内外的和谐等“普遍和谐”的观念。

表现在传统家具上，

其一，在对质地坚硬、色泽幽雅、肌理华美珍贵木材的认识、运用中，力求充分展示了木材本色的自然之美；

其二，传统家具稳健凝重、简洁流畅均给人以舒展之感，有大气；

其三，是灵气，马蹄腿、三弯腿、椅子搭脑、牙板、枨子等曲线形式体现了抒情于理、寓动于静的哲学要义。黄花梨小圈椅不正是一番“问渠哪得清如许，为有源头活水来”的意境吗?

其四，传统家具上通体轮廓及装饰部件的轮廓讲求方中有圆、圆中求方。圈椅上圆下方的设计，就是源于中国古代的“天圆地方”、“承天象地”的哲学思想；

其五，传统家具具有严密的比例关系、舒适宜人的尺度。家具的外形比例、尺度与其使用功能紧密联系起来，力求达到形式与功能的和谐统一。

中国古代道德以“中庸”为至高的德性。孔子在《论语·雍也》中说：“中庸之为德也，其至矣乎!”他的孙子，子思在《中庸》中强调：“和而不流”，“中立而不倚”，“中也者，天下之大本也；和也者，天下之达道也。致中和，大地位焉，万物育焉。”中庸之道在形式上重视“中正”、“中行”，在内涵上主张凡事都不要过度，以免适得其反。

表现在传统家具上，

其一，传统家具着力塑造木材色泽与纹理之美，但在不影响整体效果的前提下，局部饰以小面积漆雕或透雕，以繁衬简，朴素而不俭，精美而不繁缛。束腰带霸王枨方凳就是一例；

其二，传统家具整体的长、宽和高以及整体与局部、局部与局部的比例都非常适宜。例如，圆后背交椅的比例恰到好处，坐上令人感到非常惬意；

其三，在传统家具，如各类御用宝座、太师椅、官帽椅等的造型中以及屏风、平头案、翘头案、品子栏杆橱架、书架等的雕刻图案上多按中轴线对称分布，体现中规中矩之美。

二、古代宗教、学术思想对传统家具的诠释

中国历史自汉代以后，宗教和学术思想流派形成了主要是以儒、佛、道三家并举的文化格局，也就是通常所说的“以儒治世，以佛治心，以道治身”三家共同维系着中国古代社会心理结构的和谐与稳定，因此自然也对中国传统家具的形成和发展产生过重要的影响。中国古代宗教学术思想的共同之处就在于：倡导顺应自然、崇俭抑奢的生活信条，不与物迁的处世原则和抱朴守真、寂空无为的价值取向。

具体表现在传统家具上其特点是：空灵、飘逸、柔婉、沉穆等。

其一，传统家具的造型多采用曲线与直线的对比与变化，集中了直线与曲线的优点，柔中带刚，虚中见实。如运用于圈椅、交椅、笔杆椅、灯挂椅、圆角柜、架子床等家具中的罗锅枨、搭脑、“s”型靠背、马蹄腿、二弯腿等简洁、流畅、舒展、刚劲的线型变化。

其二，传统家具如束腰四足带托泥坐墩、三弯腿带托泥高香几和玫瑰椅均以上下构件为实，中间“开光”为虚和靠背留空的形制为其构造要素，让人产生在空灵寂静中而富含流动、在厚实弥笃中又处处向虚的意境，无不给人静谧、深邃之感。

三、古代审美思想观念对传统家具的诠释

自中国进入文明社会后，审美观念就开始逐渐形成了：早在夏朝以前的人禹时代，人们已知道在席子边缘包边，并开始使用漆来装饰器物了；至春秋战国及两汉时期，油漆、彩绘、雕刻、镶嵌和错金银工艺空前发展：到明清时期各种工艺手法趋于完善，审美观念走向成熟。

审美思想观念在满足使用功能的前提下，将家具的每个部件施以不同艺术造型，或以各种手法对构件表面装饰各类纹饰，使器物既具实用性，又具观赏性，在视觉效果上给人以心情舒畅的感受。对传统家具的影响主要体现在彩绘、雕刻、镶嵌图案的题材上，根据古代传统习俗立意选题。

例如，在“飞禽”题材的选择上，传统风俗认为燕子落在好人家、凤凰落过出人才、白鹤到过有吉祥之兆、孔雀能给人们带来幸福和安宁、喜鹊报喜、相思鸟痴情、鸳鸯忠贞等；在“走兽”题材的选择上，传统风俗认为龙能兴云雨利万物、狮子猛以示寓意中华太平、瑞象敦厚喻五谷丰登、虎示圣明之世为祥为祯、麒麟祥瑞喻人生有德，早生贵子、瑞鹿纯善喻禄寿康宁；在植物题材的选择上，传统风俗把松、竹、梅并称为“岁寒三友”，把竹、梅、兰、菊并称为“四君子”，寓意高风亮节和傲霜斗雪的品格。

此外，将吉祥要素相互组合成纹饰题材，如“六合同春”、“年年有余”、“凤戏牡丹”、“莲生贵子”、“祥云捧日”、“双龙戏珠”、“洪福齐天”、“五福捧寿”等。（陶涛）

中国历代文人对家具设计的染指

南宋的黄伯思在南宋绍熙五年（1194）写了一本《燕几图》。这是中国第一本关于家具设计的专著。在这本书里，作者设计了一种组合的桌子。

明代万历时的常熟画家戈汕，也于万历丁巳年（1617）年写过一本相似的家具专著，名为《蝶几图》，也是介绍了一组可拼装的桌子，桌面类似今天的七巧板，“随意增损，聚散咸宜”。

明代时，北京提督工部御匠司司正午荣汇编了一本《鲁班经》，并由局匠所把总章严仝集，南京递匠司司承周言校正。这是明朝官方负责编汇的木工经典，而并非是鲁班所著。这本书的内容包含了建筑与家具两个部分，总结了自春秋以来，经战国、秦汉、魏晋南北朝、隋唐及宋元，历代工匠大师、包括文人的设计与实践。书中的家具设计部分，介绍了三十余种家具型制，如交椅、学士灯挂椅、板凳、禅椅、琴椅、脚凳、八仙桌、一字桌、圆桌、棋盘桌、大床、凉床、箱、屏、几、花架等，每种家具都有尺寸、卯榫结构、线脚、装饰等记载，并附有直观图。《鲁班经》是经文人之手整理编汇的一部家具设计经典之作。

明洪武年间的文人曹明仲，写过一本《格古要论》，其中对琴桌的设计有详细的规定。并认为：“琴桌须用维摩样……桌面用郭公砖最佳，玛瑙石、南阳石、永石尤佳。如用木桌，须用坚木，厚一寸许则好，再三加灰漆，以黑光为妙。”

曾以万历年进士出任青浦知县、礼部郎中的明代戏曲家、文学家屠隆也写过一本杂著，名为《考磐余事》。在这本杂著中，他设计了多种郊游轻便用具，比如叠桌、衣匣、提盒等。如今在老家具店里还可以看到的滚脚（或称滚凳），在此书中就有详细记载。明代戏曲家高濂有传奇《玉簪记》、《节孝记》及散曲作品遗世，而在他的杂著《遵生八笺》中，设计了两张床。一张是两宜床，多功能设计，冬夏两季可用。另一张是欹床，高低可调，既能读书休息，又能花下卧赏，体现了当时的文人雅趣和才智。

另一个“名头”更大的戏曲家、作家是李渔，撰有《比目鱼》《风筝误》等，另有小说《十二楼》传世，但他的杂著《闲情偶趣》影响似乎更大些。在这本体现明代知识分子生活情趣的杂著中，李渔设计了两件独具匠心的凉杌和暖椅。

李渔设计的凉杌的杌面是空的，里面设有一个空匣，四面嵌油灰，“先汲凉水贮杌内，以瓦盖之，务使下面着水，其冷如冰，热复换水……”使室内及工作区降温。至于上面覆盖的方瓦一块，也规定“此瓦须向窑内定烧，江西福建为最，宜兴次之，各就地之远近，约同志数人，敛出其资，倩人携带，为费亦无多也” 暖椅其实是一组写字台，桌子底部有一抽屉，可烧木炭，桌面也保持经常暖和。不至于冻伤手掌。“此椅之妙，全在安抽替（屉）于脚栅之下。只此一物，御尽奇寒，使五官四肢均受其利而弗觉。”出游时，只要加几根横杠，还可以当作轿子抬了走。

明代的文人墨客除了身体力行地参与家具设计外，还有喜欢在家具上题诗、钤印，提了家具的文化品位和文化含量。（沈嘉禄）

书法、绘画与家具样式

通过多年的品味、琢磨，我发现优秀的中国古典家具的代表作——明式家具身上，常含有一种浓郁的书法韵味。乍听起来，这个提法好像很“形而上”。其实，它非常具体明显地体现在每一件家具上。

中国的书法艺术，在古代社会里是一门极其神圣的学问和技能。上至皇帝士大夫，下至村童商贾，都对书法和善书法的人极其敬重。从科举入仕到店铺招幌匾额。书法的好坏，有时可以决定一个人的终生命运。因此书法知识及其审美活动几乎遍及穷乡僻壤。这种历史性民族性的文化现象和审美心态，自然反映到历代的家具制作上来。

唐代的家具，受西域和宗教的影响，或繁复或简拙，尚未形成定式，缺乏成熟的民族个性。但唐代的书法却已卓然有成，并一直影响着后世。其一笔一划之成为后人的审度效仿的标准，试细看明式家具上的许多部件造形，都清晰无误地印证着这一点。如四出头官帽椅的搭脑，极像柳体字的“一”字；又如四不出头南官帽椅的后腿上斜角，又极像柳字的顿笔转折处。再如内翻马蹄足的桌腿造型，酷像书法中的顿笔提钩。尤其是鼓腿彭牙式的床腿，与颜体字的横折弯钩一模一样，猛一看那床腿，简直整个是个字。还有扶手椅上扶手，就是字贴上的那个“捺”。至于横竖材直角交结点上常有提笔顿笔之势。足端多有撇捺之神韵，其不是形酷似，便是神酷似，等等例子，不一而足。以上这些绝不是偶合吧？也不是臆想，是大量确切存在着的现象。

另外，中国书法多用毛笔蘸墨在宣纸上运行。生宣纸吸水性强但略洇水。行笔之中笔划交结处往往有墨迹洇开，使局部上增大了笔划宽度，成为结点，给人以力度感。笔划交结夹角端部呈微小弧形，而不是尖角。给人以刚中带柔之美感，使字体苍润丰满。这也是中国宣纸笔墨的魅力所在。

唐大书法家颜鲁公在与怀素论书法时说：“写字应用折钗笔法。”金银钗均为软金属。即使用力去折，竭力使之呈直角状，在转角处仍会留下小范围的曲线。远观是直折，近看有曲弯，是一种刚中带柔的效果。

这些书法的笔墨意趣和审美原则直接地影响了明式家具的造型。首先是马蹄腿家具，腿子与牙板的交结处都要“挖牙嘴”。即做成小半径曲线，以保持线条柔婉流畅。还有许多圆腿造型的家具在矮老格角处，三碰肩内转交处，枨子和腿子交接处等都要锉成小弯弧形，再有各种圈口、牙子的内转角牙嘴，均作小内圆转处理。以柔不失刚为原则，成功地模仿了这一笔墨效果，使家具呈现出一种刚中带柔的劲挺丰满的结构力度美。

要知道，像“挖牙嘴”，锉“内圆角”等工艺对木工来讲是极费力的。首先是不能用长刨，其次是组装后还要“接线”，不能一次“挖好”。但从传世实物来看明式家具几乎全部如是制做的。当年的工匠们在顽强的追求着“美”。到了清中期后，出现了“单挖牙嘴”、“贴牙嘴”等省工省料的“偷手”做法。直至晚清的不要“牙嘴”，书法韵味丧失殆尽。

如同只有东方才有书法艺术一样。“挖牙嘴”的仿书法手法在西方家具上很少见到。可算是历史上中国家具的专利。

宋代皇室重文，也出现不少大词家、大画家和大书法家。宋画重比例，重用线，写实，画风严谨，宋皇帝的瘦金书清劲疏朗等这些都影响家具造型。加上南宋偏居江南，水乡气候使之崇尚简洁疏朗的家具风格。因此，我们在宋画中见到的家具已是比例较优美，结构以线条为主体，风格劲秀简洁的“准明式”了。尤其是宋画中大量出现的玫瑰椅的样式，多做成以细直棍相交结，结构穿插合理，比例协调，空间分割有度，部件之间疏而不散，密而不拥，那细朗清瘦的神韵极像“瘦金书”风格。

这与唐代家具格调上有了很大差别。是宋代的文人文化直接影响并促成了宋代家具风格的形成。从而也奠定了后代明式家具简洁隽秀的基调。可以说，是唐代的书法，宋代的绘画，影响并限定了后世明式家具风格的形成．（张德祥）

中国家具美学

近来中国家具在国际拍卖会上的成功，以及有关中国家具出版的激增，在显示中国家具正普遍受到大家的青睐。中国家具之所以吸引人不仅在于它的功能价值（Functional Value），不过要说出它吸引人的原因，倒也困难。

本文将确认并分析中国家具美学八品，以便大家可以深入理解其广受欢迎的原因，如此希望可获得更具象深度欣赏中国家具之美。在此所谓的“八品”，即简练（Simplicity）、流畅（Fluidity）、动势（Dynamism）、阴阳协调（Spatial Balance）、朴拙（Naturalness）、圆润（Roundness）、饱满（Fullness）、以及大方（Dignity）等。

事实上，中国家具之美可能不止这八品，有些家具可能呈现这全部或过之，而其他的也可能呈现其中部分。然此八品虽属主观，不过相信它们在中国文化与艺术方面广被认知，而且确实也与西方文化并行不悖。

在现代的社会里，人们多倾心极简主义（Minimalism），因此也就不难了解为何人们会欣赏古典家具简练的造型。而这里所举“古典家具”的作品，就是在设计时，使用最少的材料，以获得最高水准的功能和舒适而仍保有艺术价值。对其造型若有任何增减，只会减损家具的功能和艺术价值。中国家具的古典造型很少受到潮流趋势的影响，到今天仍然受用。

似非而是，简练的中国家具其所显现往往反而复杂，不过依然保守某些美学规则的特性。

从“一”说起

为了要有更好的了解，也许我们可从中国艺术最简单的造型之“一”说起（图1）。当我们书写“一”字时，稍有艺术素养的人是不会只以水平挥毫，而是先用力落笔，稍为停顿，再往右略微向上带过，然后再着力向下朝左拉回，直到毛笔提起，如此形成微倾起伏拉长的S形，且两端呈现大小不等之圆钝形。此“一”字造型可以被视为典型的写法，历经多少世纪，至今依然如此书写。




图1　中国数字“一”

以上简单概要分析或可透露它长期存在的原因。从视觉上看，这个字有一种动感。生气有力的字形，不仅源自于流畅的S形，也因其不对称平衡所产生。右边稍高，因此大而圆的右端，不致显得笨重。“一”字造型，也由其实与虚（Solid and Void）巧妙并置所产生之明显张力而更活泼有力。譬如“一”字底下空白部分（Empty Space），其中简略呈拱形，而使两端看来更为厚重，因此使得这个字有着向下拉的感觉。此一对立产生了像拉紧的弓形。当今其印书体为黑色细长矩形，当然较欠缺吸引人的美感，因为欠缺毛笔字体方圆之间的平衡。后者厚圆的两头给予某种柔软度，使得视觉上更可接受，因为很自然地圆柔较方锐的边缘更为讨好。而且印刷体也缺乏文字书写时墨汁与纸质作用所产生不规则的毛边。此一手写的质感赋予人性要素所产生之特性与中国美学朴拙密切相关。

一、简练（Simplicity）佳例

一点都不简单的“简单”。中国家具的简单，其实并不简单，即使形式最简单的家具也拥有下列七项美学特徵而具有永恒的艺术价值。中国家具的制造常常是以复杂的工序来追求简单的美感。因此欣赏家具的“简单”，绝不是字面上“简单”的含义，而是“非常复杂的简单”。

如前述分析，大部分这些美学因子，原本也都存在于许多最简单造型的中国古典家具中。图2所示之圆角柜即为一个很好的例子。此一圆角柜外观呈“A”字形，故而有着向上移动的感觉。然柜帽四周稍向外喷，因此就产推挤及抑制柜子向上推移的印象。这些反向的力量很容易就产生动势的认知，因为这在自然界常可见到。像是池荷直立生长，然则垂向塘外；而开花之后，亦见莲蓬裂开低坠而与其生长方向相背。







图2　圆角柜，苏州，1800（约），南榆（榉木），宽48公分，深49公分，高126公分，爱丁堡私家收藏。

除了势（Dynamism）外，圆角柜之其他美学品质也有着我们所探讨的“一”字相同的特质。流畅的线条可见于圆角柜牙头（Spandrels）与牙条（Apron）交会处之S形雕刻。圆弧棱线使得圆角柜产生圆润（Roundness）饱满（Fullness）的感觉，质朴未经涂漆的纹理则益增其朴拙。如以想象矩形将实质A形柜包围起来，那么由此可得到微妙的实与虚空间上的平衡。从正面看来一个拉长的三角形可由柜子侧边，突出的柜帽与矩形的一边而形成。柜子底下则是另一个由牙头牙条与地面所形成的空间。如果没有这些“空”间的存在（亦即柜子占满全部矩形），那么看起来多少显得笨重。然而有了这些空间的裕度，则造型将减轻许多。柜子向两旁长三角形为倒指向下，而牙条底下的空间，因橱柜侧脚所产生较宽的底部，更增添一股向上移动的印象。这种反向产生了一种张力的感觉，而使造型更富生气。同时橱柜似乎呈现出稳定和优雅。这些因素以及毫无任何装饰，使得外观益显大方。以古典家具最简练的造型和中国艺术最简单的造型“一”字相比较，我们可以做出结论：家具的简练，事实上要比我们想象的更为复杂。

二、流畅（Fluidity）佳例

如果说简单是一种内敛型的美感，那么流畅应该归为外放型的美感。自然界中的流畅线条，如蜿蜒的河流、飘扬的丝带、蛇前行时弯曲的身体，皆具有其动感及力量。中国家具亦受此自然界流畅线条的动感影响。在家具工艺中，流畅美感的最大效应是可以化解僵硬的线条。在此所说的流畅，是指大自然的流畅、太极拳的流畅，简言之，就是按照大自然给的能量而形成的流畅。不然如打太极拳，手太直太硬，力量一灌下去，遇到外来的强力，手就会折断；或如一条河川水流太急，流到弯处水就将溢出。因此，吾人当按大自然给的能量来安排一切的事物。更深一层来说，则是要“里面”的流畅，而不是“外面”的流畅。比方打太极拳，内在的气要出来，才能达到所谓的“气血流畅”，让身体变得和大自然一样的流畅。又如庄子所说的“庖丁解牛”，厨师就是因为了解大自然，了解牛的肢体结构，行刀遵照大自然的韵律、如行云流水般流畅，所以刀子可不会碰触到牛身上的任何一根骨头。

虽然大家都同意流畅是一种美感，但流畅的审美标准常因人而异，什么才是真正的流畅？就必须从自然界寻找启发，古人早已了解大自然是无穷的宝库。《鲁班经》中就提到“豹脚”、“象鼻腿”、“螳螂肚”等形容家具构件的专有名词（注：十五世纪的鲁班经记载“屏风式”条款时，即提到“雕日月掩（卷）象鼻格浆腿”，以及在“方炉式”条款，说到滔环板雕“螳螂肚”接豹脚等云）。所以我们可以大胆地说，中国细木工匠若非天生了解自然的流畅性，就是观察自然界以增加家具线条的流畅。

样式古老的榆榻，大挖马蹄腿（Large C-Curved Legs）带有夸张的曲线牙板以媲美“螳螂肚”（Praying Mantis’S Belly）（图3）。然而我们不应只欣赏此榻个别的曲线，而是要能欣赏匠师以其娴熟的技术将这些曲线接合一起形成流畅生动的造型。






图3　榻，山西，1650（约），榆木及楸木，长199公分，宽94公分，高43公分，台北私家收藏






图4　桌子局部，17世纪，黄华梨，长152公分，宽62.5公分，高83公分，美国私家收藏。

在中国古典家具有许多造型都以某些构件流畅的线条来柔化其几何角度。譬如优美S形的霸王枨（Giant’S A rm Braces）（图4）常可发现用在许多四面平桌（Flush-Sided Corner-Leg Tables）的结构上。

到了十八世纪，自然流畅的线条已不再为中国家具设计所看重。这通常都被更费工的造型和装饰所牺牲。牙条变大了，曲线变得更僵，而椅背板也变得几近垂直。

三、势或活力（Dynamism Or Power）佳例

增加中国古典家具仿生性的另一个美学特质就是势、活力，或称宾主互换。这可见于许多中国艺术的精品中。然而，在十七世纪前大部分的国书里，所谓的“势”几乎被忽略。尤其是明代的苏州异派，书风愈来愈软愈甜，几乎丧失了“势”的感觉，如当时的文徵明等。董其昌对这些异派作风非常不以为然，因此为文大肆抨击，并力创新的书风。异派最让董其昌反感的，就是没有“力量”。而董其昌却非常强调力量的展现，也就是强调作品一定要带“势”。

讲“势”也许太过抽象，如何在艺术上具体展现？“势”并不是要以最强、最满的形式来展现。例如在一些繁复的书面中，给予一个空间，书面就可以呼吸，就会有“势”产生，这种方法也可说是“宾主互换”。

又例如一些突然、没有料想到的对比，也会有“势”发生。比方一幅水墨书，当书面上所有线条都往左时，如果有一个或数个线条往右，就会使人感到突然、料想不到，这一对比将产生力道，就是“势”。

“势”的创造，基本上是要给予书面“动感”，好像绘书活著，有自己的生命。而“势”所创造的美感，就是让书中的景物感觉上会“跳出来”！此一由董其昌率先发轫之说，后来形成一股艺术上的新兴力量，并影响到当时的家具风格。

在圈背交椅（图5）例子中，我们瞧见扶手向前并向外延展，好似往前拉；而椅座向后伸出又像似往后推，推拉之间，动线相背，便呈现出视觉上的（势）。同时也籍由此相对力量产生动感或张力。





图5　圆背交椅，山西，18世纪，榆木，宽69公分，深59公分，高100公分（座高54公分），台北私家收藏。 　



图6　卷足几，山西，18世纪，榆木，深红（朱）漆，长159公分，宽29公分，高84公分，温哥华私家收藏。

再说，一般条几，板足通常都是整块实木，在此（图6）匠师却大胆地将它挖空。乍看来有些恣意，直到我们注视到开光的底部雕有小小的灵芝。开光现在就好像成了灵芝进一步生长所需的空间。更且，向上成长的方向恰与板足下移方向复成对比。对照反向力量结合生成了一股“势”，而使得这张条几看来更加有趣，生气十足。

四、阴阳协调（Spatial Balance）佳例

很早中国人就有空间（Space）哲学的观念。西元前六世纪，老子道德经就已提到空间（Space）与实体造型（Solid Form）是同等重要的说法。（注：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏埴以为器，当其无，有器之用。凿户牖以为室，当其无，有室之用。故有之以利，无之以为用。”《老子　第十一章》）。

在明朝（1368-1644），书家董其昌再三提及正负空间彼此平衡协调构成一幅完整及可生存图书空间的重要性。他说：“你必须了解实虚（Substance and Void）的原理。实与虚在功能上是互补的。你惟有敏感地权衡实虚，而将两者融入你的概念中，然后你的书才能获得自然清新”。（注：“须明虚实，虚实互用，但审虚实，以意取之，书自奇矣。”《董其昌》）

从南官帽椅（图7）的正面来看，我们很快的注意到虚空（Empty Spaces）与实体（Solid Forms）的布局，这令人想起荷兰蒙特里安（Piet Mondrian）的书作。空白的部分要比实体的部分占有较大面积，因此可取得整体造型上的平衡。例如实木靠背仅占椅背的1/3，而透空的部分占了2/3。假如相反，椅子将显得头重脚轻。



图7　南官帽椅，山东，17世纪，黄花梨，宽58公分，深48公分，高118公分，香港私家收藏。 　 　　



图8　神主牌位柜，山东，19世纪，榆木，宽84公分，深41公分，高176公分，台北亚细亚佳收藏。

来自山东这座颇不寻常的柜子（图8），据说是设计来摆放祖先牌位之用。实木门板（长88公分）较上面敞空（长69公分）部分占有更大的面积。然而，造型看来似乎得到平衡。底座部分因其下面透空而变得轻巧些；然上座又因其上三只抽屉而加重它的视觉份量。然而，假使把柜子倒置过来，同样的比例毫无疑问将无法得到视觉上的平衡，而使得上面显得笨重。看来匠师在设计这座橱柜时对于空间平衡了解在胸。

五、朴拙（Naturalness）佳例

事物太拙则流于粗糙，太细致则显得僵滞。我们所寻求的美感是一种自然的朴拙。朴拙应可用日文中的佗（wabi）和寂（sabi）做解释，意为安静、受风化过的、手制的、不规则、有机、自然、低调的色彩及简单。朴拙使人类与大自然处于平等地位，不论是立即或长久的自然变化，两者皆同时参与其中。朴强调自然的材质与色彩。朴拙质感呈现较厚重的比例以及强而稳定，而非脆弱易碎的外表。拙使用较厚实的材质、重视风化的效果。拙带有不完美的特质以及给予平静、祥和的特质。

中国家具，朴拙看重材料的本质及其由于历久风化与使用所形成之皮骨（包浆亮）。容易风化的材质如：竹材，以及软木像是柏木、栎木、榆木和楠木等，较之耐候之硬木如：黄花梨和紫檀更能得到朴拙的要素。

朴拙不仅见于风化不均的木材表面，漆面亦可清楚地看出家具如何被使用。漆面磨损最多的部位，当是最常碰触或抓拿的地方。源自山西之榆凳（图9），椅座和座者两脚搁放之管脚枨，几乎都不见漆面。腿柱和其他部位，漆面依然紧紧附著，因为座者难得会碰触到这些地方。自然磨损的过程亦有助于鉴定家具的年代，以及可能使用的情形。



图9　方凳，山西，19世纪，榆木，黑漆，宽33公分，深33公分，高53公分，台北私家收藏。 　

朴拙家具的比例常较经典造型者略显厚重。它们往往较纤瘦优雅细致者更为坚固，稳重和具功能性。如此，四面平桌（在所有中国桌子造型中可说是最为简练以及最优雅的一种）当中带有较厚牙板者可称得上“朴拙”。中国知名学者王世襄先生则将此特质称为“厚拙”。通常黄花梨家具做工考究，注意比例和尺度。反观这张出自山东的四面平桌（图10），马蹄脚有了磨损，霸王枨又过大以及由比例失衡窄框所围成的宽敞桌面，使得整体看来笨拙也欠完美。然正因不完美，倒加深了手工制作、不复杂的特质，而给人一种朴拙的感觉。






图10　四面平桌，山东，16世纪，黄花梨，长104.6公分，宽45.4公分，高76公分，台北私家收藏。 　

基本上，朴拙的家具还得视个人接受程度和使用方便性而定。近来有些古董商为了家具的“贵相”，常把朴拙的家具修理成像似新的一般；也有的坚决反对修理时破坏漆面，因为害怕会失去原味。过猷不及，如果家具表面漆掉到会沾手，甚者风化磨损到根本摆不稳，那也绝非强调朴拙之美的原意。

朴拙的事物与空间，可以让人消除紧张、放松精神。这也许是为何明代的艺术评论及鉴赏家文震享（1585-1645）主张要用古家具来布置居家的缘故（注：古人制几榻，虽长短广狭不齐，置之斋室，必古雅可爱，又从卧依凭，无不便适。燕衍之暇，以之展经史，阅昼画，陈鼎里彝，罗肴核，施枕箪，何施不可。今人制作，徒取雕绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨欢实深。《长物志　卷六》） 。(林东阳编译《木工家具杂志》)

明式家具的文人气息

明代政治机构发达，考试制度完善，文人士大夫数量骤增，大量未能由科举出仕的读书人，构成了这一阶层的庞大基础，尽管他们都企望着考取功名，但落第的阴影仍然笼罩着他们中的绝大多数。

视科举为正途的学子们，一如既往地生活在落第后的清闲中，继续着枯燥乏味的应试生涯，一班读死书和追求功名利禄的人马不断壮大，及至明代后期，社会上开始流行一种反对正统儒学桎梏，追求真实、自由、解放的思潮，在文人中影响甚广，他们提倡直写胸臆，独抒性灵，表达自己的真情实感。对这一思维方式独特的人群来说，闲逸静笃的氛围最适于修身养性、焕发神采，在优雅闲适的生活中，他们满腹的诗书才艺处处寻找着遣兴抒怀的对象。室内器具中，家具与人的关系最为密切，因而率先被熏染上儒雅的文人气息，在不断精致化、艺术化之后，成为声施后世的“明式家具”，与当时的造园艺术和文人画同步臻于妙境。

以木材的天然纹理作为装饰，是明式家具艺术的一大特色。文献可证，对木材天然纹理的偏爱古已有之，早在西汉，中山王刘胜《文木赋》载：“制为杖几，极丽穷美；制为枕案，文章璀璨。”

明代文人在这方面的著述更多，曹昭《格古要论》见载：“花梨木出南蕃，紫红色，与降真相似，亦有香，其花有鬼面者可爱”“瘿木出辽东、山西，树之瘿，有桦树瘿，花细可爱。”（瘿木是指树木枝干部隆起如瘤者，其剖面花纹旖旎）“骰柏楠出西蕃马湖，纹理纵横不直，其中有山水人物等花者价高。”还有虎斑木“纹理似虎斑”；紫檀木“有蟹爪纹”等等。就连杉木这种现今最不起眼的杂木，在当时也并非一无是处，言其“花纹细者如雉鸡斑，甚难得，花纹粗者亦可爱。”

明代繁荣的经济和发达的海运，为东南亚珍贵硬木的大量输入以及住宅、园林建筑业的兴起创造了有利条件。家具开始向高层次发展。质地坚硬、色泽幽雅、纹理华美的珍贵木材的应用，提高了家具的观赏性和艺术表现力。当时常用的硬木种类有黄花梨木、紫檀木、鸡翅木、铁力木等。黄花梨木性适中，便于雕刻，不易变形，是制作硬木家具的首选材料；紫檀木坚硬细腻，适于精雕细刻；鸡翅木因木纹如鸡翅羽纹而得名，质地细腻致密，纹理呈紫褐色深浅相间，迤逦多姿；铁力木料大价廉，纹理似鸡翅木而略粗，适于制作大件家具，牢固坚实，经久耐用。

明代家具采用硬木，除了取其坚固以外，还充分利用它的美丽花纹。古典家具以木为材，若能自然成文，总比人工雕琢显得大气且隽永耐看。在许多传世的明式家具上，都把纹理最美的木材用在显眼部位。

黄花梨木色泽不静不暄，纹理跳脱自然，最受文人表睐。

紫檀纹美而不甚彰显，虽不及黄花梨绮丽，但色泽深沉，亦受文人喜爱，只是在视觉上略闷滞，欲弥补这一缺憾，除了增加透雕装饰外，在局部镶嵌颜色较浅的其它木材也极有见效。比如瘿木镶嵌，既可借斑斓的纹理获取特殊的装饰效果，又能使凝重有余而俊秀不足的紫檀家具稍显灵变活脱。

鸡翅木的纹理纤细曲折，尤其是老鸡翅木，纹理最美处像禽鸟颈部和翅膀上羽毛的花纹那样绮丽，如此美材通常被用在柜门、抽屉面、靠背板等家具上的最突出的部位。

明式家具的另一特色就是“线脚”装饰，这是一种装饰性线条组合，形式极为丰富，作用在于使家具的外观由朴质粗放变为俊雅挺秀，它通常沿水平或垂直方向出现在家具的框架部位，如桌沿、腿足、柜帽和枨子上，线型变化多端，工艺上既省事，又能产生良好的视觉效果，所到之处，不论方材圆料，皆呈现各式优美轮廓，可谓方非一式，圆不一相。

木作工艺自宋、元以来日趋完善，有了技术支持，各类珍贵硬木材料才能运用自如，可这终究只是令家具改头换面而已，家具形制的嬗变虽然直接出自匠作，但工匠们并无跳出前人窠臼去独创一格的非分之想，默守陈规的劳苦营生使得他们碌碌无闻，直到文人的参与，才为古老的家具工艺注入了活力，他们陆续撰写了有关室内设计和家具装饰的文章，其审美意趣与工匠精湛的手艺相结合，诞生了一大批意味隽永且深得传统精髓的家具杰作。

文人对家具的著录，自汉以降虽然时有所见，但大多是只言片语的零星记载。明代晚期，文人以古朴为雅，反对繁纹褥饰，追求自然天成，写下了大量以“古雅”为家具审美标准的文章，论述之详尽，为以往任何一个时代无法比拟。

辑录当时各类家具形制的有明万历间王圻、王思义的《三才图会》。高濂的《遵生余笺》，屠隆的《考盘余事》，文震亨的《长物志》中，有关家具设计、审美以及室内陈设的描述，为后人阐释了当时处于社会变迁下的家具文化。尤其在文震亨的《长物志》中有两章涉及家具，言之甚详，除了介绍当时家具的材质、结构、装饰和用途以外，还阐述了自己关于家具形制、装饰和陈设的审美观点，诸如室内陈设必须“几榻有度，器具有式，位置有定，贵其精而便，简而裁，巧而自然也。”批评当时某些家具“徒取雕绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深。”说椅子“宜矮不宜高，宜阔不宜狭，其折叠单靠吴江竹椅，专诸禅椅诸俗式断不可用。”认为榻“忌有四足或为螳螂腿，不承以板则可，近有大理石镶者，有退光朱黑漆中刻竹树以粉填者，有新螺钿者，大非雅器。”天然几只可“略雕云头、如意之类，不可用龙凤、花草诸俗式，近时所制狭而长者最可厌。”书桌应该“中心取阔大，四周厢边阔仅半寸许，足稍矮而细，则其制自古，凡狭长、混角诸俗式俱不可用，漆者尤俗。”杌若作“竹杌及绦环诸俗式不可用”交床若是“金漆折叠者俗不堪用”等等。

文人的观点和论述，对明式家具风格的形成产生了至关重要的作用，这些艺术化了的日常生活器具，以鲜明的个性特征和浓郁的文人气息，书写了家具艺术的新篇章。

明代晚期，民风日奢，古代的社会风尚呈苟延之势，人心淳朴渐失而流于诈伪，矜夸之习日盛，用硬木制作家具极为普通并且形成了风气。范濂《云间据目抄》载：“细木家伙，如书桌禅椅之类，余少年曾不一见，民间止用银杏金漆方桌，自莫延韩与顾、宋两家公子，用细木数件，亦从吴门购之，隆、万以来，虽奴隶快甲之家，皆用细器，而微之小木匠，争列肆于郡治中，即嫁装杂器，俱属之矣，纨绔豪奢，又以据木不足贵，凡床厨几桌，皆用花梨、瘿木、乌木、相思木与黄杨木，极其贵巧，动费万钱，亦俗之一靡也，尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板装铺，庭蓄盆鱼杂卉，内则细桌拂尘，号称‘书房’，竟不知皂快所读何书也！”

上文说明硬木家具的普遍传播是明代后期的事情，文中的“吴门（苏州府）”和“云间（松江府）”都是物产丰富、人口众多的好地面儿，也是明式家具的发源地和主要产地。富庶是孕育奢靡的温床，它促进了硬木家具的生产，及至清代前期，明式硬木家具在数量和工艺上都达到了顶峰。

清三代以后，人心不古，世风日下，矫饰、奇巧的手工艺作风盛行，明式家具风格渐渐不受上流社会喜爱，除了少数地区如苏州东山、西山等地继续保留明式做法以外，文人意趣在家具上消退殆尽，清式家具风格已成定制，明式家具在总体上步入衰微。 (刘刚，中华博物) 　

明式家具的含蓄性

明式家具的含蓄性

The connotation of Ming furniture

-- 胡鹏*　张福昌** 宫崎清*** （*江南大学 硕士研究生 **江南大学 教授　***日本千叶大学 教授）
Peng Hu, Master, Fu-chang Zhang, Professor, and Kiyoshi Miyazaki, ProfessorSouthern Yangtze University, and Chiba University of Japan

摘要：含蓄是中国传统文化具有的一种性格，而明式家具是中国传统文化的完美诠释者，达到了相当高的艺术成就。本文通过解构明式家具的结构，得出了含蓄在明式家具上的具体表现和规律。

Abstract: Connotation is a special character of Chinese traditional culture. And Ming furniture, which attains a pretty high level of art, is a representative one in Chinese traditional culture. In this essay the author analyses Ming furniture's structure and generalize rule of application of Ming furniture's connotation.

关键词：明式家具、含蓄Keywords：Ming Furniture、Connotation

壹、前言

一、明式家具的历史地位和研究现状明式家具是中国传统家具的集大成者，经过朝代的更替、经济的发展以及各民族文化的融合，明式家具达到了相当高的艺术成就。它不仅注重材料的质地、颜色和纹理，而且善于运用线条的起伏变化和构件的精巧设计来体现家具的简洁明快和典雅柔美；也善于用结构来体现中国之"礼"以及对意境的追求；它所体现的工艺风格已成为传统家具艺术的划时代标志，在中国家具史上占有十分突出的地位，并在世界家具艺术体系中独树一帜。

二、含蓄的提出中西文明对比的研究者认为，天人合一和主客二分是中西文化的本原化区别，这种区别造就了两种迥异的性格取向，一"外显"；一偏重于内向收敛和内省、内求[1]。含蓄的性格成为中国人区别于西方人的一个很大的特点，并且成为中华美学中的一个审美范畴。

三、本文的研究意义工业产品表现出了性格的差异性，如果将含蓄的特点运用到中国产品的原创设计上，也许就可以打上一种"中国设计"的烙印。明式家具是中国设计历史上具有高度艺术成就的代表之一，研究含蓄性在明式家具上的表现也许可以帮助我们在现代设计上探求中国自己的设计风格。弘扬中华传统文化，使中国现代家具立于世界之林。

贰、含蓄的概念及其在中国其它艺术形式中的体现

一、含蓄的概念《辞海》中释含蓄为，①含有深意，藏而不露。韩琦《观胡九龄员外画牛》诗："采摭（zhi）诸家百余状，毫端古意多含蓄。"②不作正面说明，而用委婉隐含的话把意见说出来[2]。

含蓄的解释说明，表达的方式并不仅仅限于语言，文字、动作、表情、眼神都有意义，甚至于以"物"表意，如胡九龄的以"画"表意，而本文研究的明式家具的含蓄即是想通过对明式家具结构的分析找到含蓄在这一家具上的表现规律。

二、"含蓄"在中国艺术文化上的体现自先秦以来，儒道即并辔而行，一直没有脱离对做人的教化，即便是现代社会，中国人的生存哲学也受着这一传承因素的影响，在它们教化下形成的中国人的观念、性格在客观物象、艺术文化的形式构建上体现了出来，如建筑、诗词、绘画等等。我们后人可以通过对这些客观物象和艺术文化形式的分析找到中国人的某些性格及它的体现方式。综合考证中国古代各种艺术形式的创造，"含蓄"表现为"内敛性"和"以空造势"。

（一）、"含蓄"在中国传统建筑上的体现随着儒家思想在人们头脑中的浸润和留置，"礼"被贯彻到建筑等一切营事活动中，中国传统建筑作为一种实体性的"象"，以各种造型形式和象征手段来表达人对天的尊敬和崇拜，这就是一种含蓄的表达方式，尊规重范束缚了人性，体现了内敛性。

相比儒家的沉重，道家要"自由"得多，例如园林在有限的空间中融汇了天、地、山、水、石、植物等自然的缩影，它的建筑范式不拘一格，线路安排也是曲折往复，在礼制建筑中用的多的直线在这里被曲线所代替。在中国古典园林的创造和欣赏中，最高的美学层次并不是一山、一石的存在、雕琢，而是对"境界"的追求，园林中的山、水、道路在有限的空间中你是没有办法一眼穷尽的，它们永远会留给人们丰富的想象。请注意园林中的花窗、门，它们是一个个小巧的封闭图形，是"空"，一种诱人的体验；望不到边的山、水、道路也是"空"，在园林中的游走经由它们的引导，观者的心灵得到了净化，所谓"虚其心"（老子语），人融入于天地、自然之中。

（二）、"含蓄"在中国书画上的体现国画的"求意"也同"含蓄"在建筑中的体现一样，以"内敛性"和"空"来完成。由于书画是一种视觉艺术，因此在表现"空"上要直观得多，但中国书画同样蕴含深"意"。国画在铺排上往往是寥表数笔，以虚实、有无来渲染意境。留下大片的空白，它既可以是云，也可以是水、天空、空气等其它物，作为情绪的舒展空间。而书画中的字、花草或其它客观物事的刻画，和虚空一起表明了人心所向、情之所向。

（三）、"含蓄"在诗词上的体现诗词的含蓄美，在某种意义上就是"不言之美"，所谓"不言"并不是"不着一字"，而是简练、传神的勾勒几笔，点到即止，极富有暗示性。含蓄因为不作铺陈，仅淡淡的勾勒，留下大片的空白即想象空间，因此往往具有某种朦胧性，这正是含蓄的魅力。

叁、含蓄在明式家具中的体现

一、明式家具的含蓄性的具体表现明式家具的结构形式和特点，既是宋元家具的历史延续，也是借鉴其它艺术形式的结果，特别是深受中国传统的木结构建筑、园林以及宋明时期的文化艺术的影响。既然含蓄体现在建筑和园林以及其它的艺术形式和规范中，而且这些艺术之间相互融合、相互影响，那么含蓄在建筑、书画、诗词上的存在[2]辞海编辑委员会(1999),《辞海》,上海,上海辞书出版社, 页876可以证明含蓄也同样体现在传统家具上。而深入分析明式家具的结构特征会发现这种体现确实存在，而且是必然的。

在制器上人们一直遵循着《周易·楚辞》的"形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通"的道理，在形象思维上与西方古典家具不同，强调家具在意境上的渲染作用，善于用写意的手法提取其它器物和建筑上的精华部分而加以简洁和浓缩，表现的是一种含蓄深刻以形着意的美。

值得注意的是，含蓄在明式家具上的体现主要表现在家具构架的辅件和线形构架留下的空白部位，它们虽然不像明式家具的整体艺术形式那样令人关注，但笔者认为这些次要部位同样值得玩味。

二、明式家具的含蓄性的表现规律

（一）、明式家具上体现含蓄性的符号01--封闭图形如上说述，本文关注的重点是明式家具欣赏者通常忽略的细节和空间部位，通过图例分析，发现它们基本上是封闭成"空"或接近封闭而成"内敛"式的图形。这种封闭可能是一种简单抽象的符号，也可能是由抽象符号构成的连续图案。

1、空明式家具的结构直接来源于中国传统的木结构建筑，采用横断面很细的硬木材榫接，很少用块材，与西方古代家具相比，显得很轻巧。由横竖线材而不是块材来制作家具就留下了大片的空间，它们并不是无意义的抽象存在，而是被明式家具的使用者和制作者赋予了深刻的含义，空的处理业已表明明人对于空间及其使用有了非常成熟的认识。

（1）、空空映衬(图1)明式家具由于采用的是线形构架而留下大片空间，在同一件家具上，空与空之间配合映衬，从一个空可以看到另一个空，使空间产生丰富的变化，也模糊了空间的边界，还有的采用空与空之间的细密排列，如明式家具上常见的连续图案，这些处理手法，都来源于建筑。中国古典绘画特别是植物画和山水画，讲究远近虚实以及物与物之间的联系和对照。那么家具上也是这样，空与空的对比、穿插、铺排和绘画上的空的变化何其相似，绘画通过空的穿插、远近来表现立体，而家具本身就是立体的，但它们都能引发丰富的联想，给人的心理感受也是相同的。与同时代的西方古典家具主要以板材构造相比，明式家具在空间的变化上显然要丰富得多。

（2）、规准空间的破除明式家具上线材搭接后的空间在节点部位普遍辅以牙子(图2)，牙子通常裁成花草形图案，在整个家具上不占主导地位，起美化作用，但这些牙子本身的纹样和雕刻十分生动，不似厅堂等家具那么严肃和规准。最主要的是在方形空间中附加了这些曲线的牙子之后，使整个空间乃至家具本身活跃了起来，打破了空间的呆板，也因此具备了特别的含义，引人发想。椅子下的空间被称之为壸门，在腿和座面之间以牙头、牙条及枨来连接，同样使方形空间有了变化（图3）,也同样使简约的明式家具给人带来隽永的玩味空间。有时牙子本身也采用透雕的手法，更加丰富了明式家具的空间变化。这是中国家具区别于西方家具的特征之一，同时期的西方家具更多的是采用雕刻的手法，在家具本身的构材上做文章。另外，明式家具上的牙子还具有加固的功能作用，这也和17世纪西方的洛可可、巴洛克家具上无意义的雕饰有本质的区别，从这种意义上说，它已经蕴含着类似现代设计教旨的思想。

图3.明式椅的壸门

（3）、连续图案(图4)明式家具中的屏联、架格上经常可以看到这样连续性的抽象图案，构成封闭性或者隔断性的虚空间，这些图案或抽象，或具象，或为一个完整图案的拆分重组，在空间上均密的排列，分解线形构材留下的空间，极具朦胧感，仿佛蕴含着丰富的内容，令人遐想，而这也正是明式家具的制作者和使用者所要达到的目的。

图4.明式家具上的图案空间

（4）、镂空（图5、6）值得注意的是明式椅的靠背上或者一些明式案的板腿上常常挖有圆形或椭圆形的空洞，或者镂刻如意、植物花纹；在明式桌腿足之间，以枨来加固，枨和桌面间以矮老进行分割，形成奇数或偶数空间，枨和矮老对腿足间空间的分割和使用牙条来打破横竖结构的方形空间所起的丰富空间、加固作用一样，另外在高束腰的家具上往往有镂空的绦环洞；这些空的形象和园林中的花窗极其相似，花窗在园林中是一种造景手法，透过花窗景致有了延伸，观者心境因与自然的融合而得到释放，家具上的空能引发人的深思，蕴含着古人超然象外的思想寄托。

图5.明式椅靠背板和案腿上的镂空

图6.一些家具上的绦环洞和明式桌下沿的空

2、内敛内敛即是隐忍不发，而不发也不等于没有想法。文人在中国文化历史上居有重要的一席，应该是最浪漫、最有活力并具创新性的一群，但在封建礼教的压制下，一些人趋于迂腐，或者成为统治阶级的喉舌和玩偶，或者深陷礼制不能自拔，但更多借用诗词、艺术来表达自己的愤世嫉俗。中国的园林和家具被称为"文人园林"和"文人家具"，可以想象，这些有形艺术中蕴含着文人的所思所想。含蓄是一种高品质的美，虽拥有而不卖弄，虽潜蕴而不炫耀，这是文人所推崇的高风亮节。中国传统的明式家具的一些结构很好的体现了文人的这一特征。

（1）、束腰和冰盘沿明式家具上的束腰是中国传统家具所独有的，现代家具上很少见，即使是同时期的西方家具也很少见到，更没有大量的运用。明式家具上的束腰的收缩变化与现代家具相比，它的曲折性体现了它的内涵所在，而家具上的这圈收缩也表现了它的内敛性。而现代家具完全是直接的、袒露的，讲求的是技术之美（图7），这也是现代家具设计和评价的标准。

图7.束腰和冰盘沿

除束腰外，明式家具中桌、案和椅面的边沿（工匠所称的冰盘沿）也有丰富的层级变化，在有束腰的桌上和束腰连在一起，是束腰的一部分，称为叠涩。在其它家具的面板边缘，冰盘沿的变化也是层层内收的，配合了腿和面板的安接。而现代家具对这种情况的处理往往是给边缘的两边倒圆脚，没有内收性，或者是直接在边缘交接，这也是明式家具和现代家具的区别。

（2）、马蹄足明式家具的马蹄足与国外多呈"S"形的弯腿完全不同，明式家具的马蹄腿只有呈弓形的向内一弯，有如马蹄内翻的马前腿。下部渐削与混面起边线显示了它的矫健，与上体格角圆转过渡，配以束腰显示了它的强劲与舒展。作高腿时挺拨，有如漫步之姿；作矮腿时弯屈，似奔驰之势，也似蓄势待发很有生气[3]。可见明式家具的腿足和西方现代家具的出腿方式有明显差别，成内敛之势，而从马蹄腿的走势看，又表现出相当的力度，这正是文人外柔内刚气节的体现。另外明式家具的内敛从腿足之间围合成的半封闭空间看来也是十分明显的（图8、9）。

图8.明式家具的腿足

图9.明式家具腿部的围合空间

（3）、椅圈

图10.明式椅的俯视空间

明式圈椅和扶手椅各具千秋，都是明式家具的优秀典范。但它们有内敛性的共同特点。扶手椅和圈椅主要用于厅堂接人待物，由于传统的封建礼教，家具形式要求方正稳重，而我们从明式椅主要是圈椅和带扶手的靠背椅的俯视图形来看，椅圈和扶手的主要走向也是趋于收缩的（图10），成半封闭形，这也是一种内敛的态势，说明礼教思想在人们头脑中已形成固有观念。

（4）、床明式家具中的床更直观的体现了这种内敛的封闭性（图11）。明式家具中的拔步床犹如建筑一样，有廊，有便所，而帷幔和蚊帐更是像门一样紧紧的包裹着内部空间，这是古人真正的世界所在，它是封闭的、独立的和"不与外人道哉"的，这和西方或现代家居中床的直白和开敞有天壤之别，现代床完全是直露的、坦白的，没有秘密。床也是明式家具内敛的体现之一。

图11.明中期楠木拔步床

（5）、裹脚枨和托泥明式家具中有些非马蹄腿的凳、榻等是由裹脚枨来联接的（图12），裹脚枨的作用正如齐名，从外部包围四足，而不是像罗锅枨那样在腿足上打榫穿入；明式家具中还有一种腿形也应用得很频繁，那就是三弯腿，在明式几或矮形家具上常见，它们完全可以和西方的同种腿形相媲美，只不过明式的三弯腿常常加有托泥（图13），这和西方腿形的完全扩张态势不同。裹脚枨和托泥的运用束缚了原有腿形的外捺，更显家具的力度。

图12.明黄花梨裹腿加卡子花方凳

图13.明黄花梨三足香几

（二）明式家具上体现含蓄性的符号02--色彩其实明式家具上体现含蓄性的符号并不仅仅限于结构和形式，明式家具所采用的硬木材料都具有美丽的花纹和色泽（图14）。从色彩学的意义上来认识，这些似黄非黄、似黑非黑、似红非红的色调，在环境中往往呈现一种令人舒适的中性色调，稍偏暖或稍偏冷，但都能协调、深沉；不刺激、不滞怯、不带火气，也不灰暗，使人感受到的是色彩的无比丰富和含蓄[4]。色彩不是本文重点论述的范围，在此点到即止。

图14.木材色泽和纹理

肆、含蓄的外延包括人在内的自然万物，其生命的孕育和生长过程，都会有显示含蓄之美的优美时期。而人们正是从对自然之美的向往，转至对艺术之美的追求，并进而对自身之美的实现[8]。明式家具就是这样一个载体，成就了中国人对艺术和自身之美的追求，因此明式家具的外显形式蕴含着深厚的传统文化，含蓄性的符号是联系外显形式和传统文化的媒介。明式家具的使用者和制作者通过这些符号传达了古人对封建礼教的顺从与对抗、对自由和自然的向往，以及对意境的追求。

在当代社会，自后现代主义出现后，人们越来越要求产品具文脉性、文化性，讲求传统文化和现代技术的融合。从设计理念上说，明式家具正是这样的典范，在当时发达的社会经济和文化背景下，明式家具的制作既采用了当时最先进的技术，又深具文化性，这和现代设计要求技术外的文化形式是一致的，代表着中国设计历史上曾有的高度。我们有理由相信，在批判的吸收传统文化的精髓后，结合当代的技术、设计和生活方式现状，我们定能改观中国的原创设计。

参考文献

朱立元、王振复(1998),天人合一--中国审美文化之魂,上海,上海文艺出版社

陈昌渠、张志烈、邱俊鹏(1982),唐诗三百首注释,成都,四川人民出版社

聂菲(1998),家具鉴赏,桂林,漓江出版社

邓牛顿(1999),中华美学感悟录,北京,社会科学文献出版社

曹喆、厉雪梅(2001),紫檀情缘,上海,上海科学技术出版社

罗兰·巴特著（法）、敖军译(2000),流行体系--符号学与服饰符码,上海,上海人民出版社

梁启凡(2000),家具设计学,北京,中国轻工业出版社

特德·霍华德、杰里米·里夫金(1987),熵--一种新的世界观,上海,上海译文出版社