明式家具——中国传统家具的集大成者

明式家具的历史地位

明式家具是中国传统家具的集大成者。经过历代的更替、经济的发展以及各民族文化的融合，明式家具达到了相当高的艺术成就。它不仅注重材料的质地、颜色和纹理，而且善于运用线条的起伏变化和构件的精巧设计来体现家具的简洁明快和典雅柔美，同时也善于用结构来体现中国之“礼”以及对意境的追求。它所体现的工艺风格，已成为传统家具艺术的划时代标志，在中国家具史上占有十分突出的地位，并且在世界家具艺术体系中独树一帜。

明式家具：含蓄深刻，以形着意

中西文明对比的研究者认为：“天人合一”和“主客二分”，是中西文化的本原化区别。这种区别造就了两种迥异的性格取向，一外显、进取；一偏重于内向收敛和内省、内求。含蓄的性格，成为中国人区别于西方人的一个很大的特点，并且成为中华美学中的一个审美范畴。 　　

明式家具的结构形式和特点，既是宋元家具的历史延续，也是借鉴其它艺术形式的结果，特别是深受中国传统的木结构建筑、园林以及宋、元、明时期的文化艺术的影响。既然含蓄体现在建筑和园林以及其它的艺术形式和规范中，而且这些艺术之间相互融合、相互影响，那么，含蓄在建筑、书画、诗词上的存在，同样也体现在传统家具上。而深入分析明式家具的结构特征就会发现，这种体现确实存在，而且是必然的。 　　

在制器上，国人一直遵循着《周易 · 楚辞》的“ 形而上者谓之道，形而下者谓之器，化而裁之谓之变，推而行之谓之通 ”的道理，在形象思维上与西方古典家具不同，强调家具在意境上的渲染作用，善于用写意的手法提取其它器物和建筑上的精华部分而加以简洁和浓缩，表现的是一种含蓄深刻以形着意的美。 　　

值得注意的是，含蓄在明式家具上的体现主要表现在家具构架的辅件和线形构架留下的空白部位，它们虽然不像明式家具的整体艺术形式那样令人关注，但这些次要部位同样值得玩味。 　　

明式家具的结构直接来源于中国传统的木结构建筑，采用横断面很细的硬木材榫接，很少用块材，与西方古代家具相比，显得很轻巧。由横竖线材而不是块材来制作家具就留下了大片的空间，它们并不是无意义的抽象存在，而是被明式家具的使用者和制作者赋予了深刻的含义，空的处理业已表明明人对于空间及其使用有了非常成熟的认识。 　　

明式家具由于采用的是线形构架而留下大片空间，在同一件家具上，空与空之间配合映衬，从一个空可以看到另一个空，使空间产生丰富的变化，也模糊了空间的边界，还有的采用空与空之间的细密排列，如明式家具上常见的连续图案，这些处理手法，都来源于建筑。中国古典绘画特别是植物画和山水画，讲究远近虚实以及物与物之间的联系和对照。那么家具上也是这样，空与空的对比、穿插、铺排和绘画上的空的变化何其相似，绘画通过空的穿插、远近来表现立体，而家具本身就是立体的，但它们都能引发丰富的联想，给人的心理感受也是相同的。与同时代的西方古典家具主要以板材构造相比，明式家具在空间的变化上显然要丰富得多。 　　

明式家具上线材搭接后的空间在节点部位普遍辅以牙子，牙子通常裁成花草形图案，在整个家具上不占主导地位，起美化作用，但这些牙子本身的纹样和雕刻十分生动，不似厅堂等家具那么严肃和规准。最主要的是在方形空间中附加了这些曲线的牙子之后，使整个空间乃至家具本身活跃了起来，打破了空间的呆板，也因此具备了特别的含义，引人发想。椅子下的空间被称之为壶门，在腿和座面之间以牙头、牙条及枨来连接，同样使方形空间有了变化，也同样使简约的明式家具给人带来隽永的玩味空间。有时牙子本身也采用透雕的手法，更加丰富了明式家具的空间变化。这是中国家具区别于西方家具的特征之一，同时期的西方家具更多的是采用雕刻的手法，在家具本身的构材上做文章。另外，明式家具上的牙子还具有加固的功能作用，这也和 17 世纪西方的洛可可、巴洛克家具上无意义的雕饰有本质的区别，从这种意义上说，它已经蕴含着类似现代设计教旨的思想。 　　

明式家具中的屏联、架格上经常可以看到这样连续性的抽象图案，构成封闭性或者隔断性的虚空间，这些图案或抽象，或具象，或为一个完整图案的拆分重组，在空间上均密的排列，分解线形构材留下的空间，极具朦胧感，仿佛蕴含着丰富的内容，令人遐想，而这也正是明式家具的制作者和使用者所要达到的目的。 　　

值得注意的是，明式椅的靠背上或者一些明式案的板腿上常常挖有圆形或椭圆形的空洞，或者镂刻如意、植物花纹。在明式桌腿足之间，以枨来加固，枨和桌面间以矮老进行分割，形成奇数或偶数空间，枨和矮老对腿足间空间的分割和使用牙条来打破横竖结构的方形空间所起的丰富空间、加固作用一样。另外，在高束腰的家具上，往往有镂空的绦环洞；这些空的形象和园林中的花窗极其相似，花窗在园林中是一种造景手法，透过花窗景致有了延伸，观者心境因与自然的融合而得到释放，家具上的空能引发人的深思，蕴含着古人超然象外的思想寄托。 　　

文人在中国文化历史上居有重要的一席，应该是最浪漫、最有活力并具创新性的一个群体，但在封建礼教的压制下，一些人趋于迂腐，或者成为统治阶级的喉舌和玩偶，或者深陷礼制不能自拔，更多的文人则借用诗词、艺术来表达自己的愤世嫉俗。中国的园林和家具被称为“文人园林”和“文人家具”，可以想象，这些有形艺术中蕴含着文人的所思所想。含蓄是一种高品质的美，虽拥有而不卖弄，虽潜蕴而不炫耀，这是文人所推崇的高风亮节。中国传统的明式家具的一些结构很好的体现了文人的这一特征。 　　

明式家具上的束腰是中国传统家具所独有的，现代家具上很少见，即使是同时期的西方家具也很少见到，更没有大量的运用。明式家具上的束腰的收缩变化与现代家具相比，它的曲折性体现了它的内涵所在，而家具上的这圈收缩也表现了它的内敛性。而现代家具完全是直接的、袒露的，讲求的是技术之美，这也是现代家具设计和评价的标准。 　　

除束腰外，明式家具中桌、案和椅面的边沿（工匠所称的冰盘沿）也有丰富的层级变化，在有束腰的桌上和束腰连在一起，是束腰的一部分，称为叠涩。在其它家具的面板边缘，冰盘沿的变化也是层层内收的，配合了腿和面板的安接。而现代家具对这种情况的处理往往是给边缘的两边倒圆脚，没有内收性，或者是直接在边缘交接，这也是明式家具和现代家具的区别。 　　

明式家具的马蹄足与国外多呈“ S ”形的弯腿完全不同，明式家具的马蹄腿只有呈弓形的向内一弯，有如马蹄内翻的马前腿。下部渐削与混面起边线显示了它的矫健，与上体格角圆转过渡，配以束腰显示了它的强劲与舒展。作高腿时挺拨，有如漫步之姿；作矮腿时弯屈，似奔驰之势，也似蓄势待发很有生气。可见明式家具的腿足和西方现代家具的出腿方式有明显差别，成内敛之势，而从马蹄腿的走势看，又表现出相当的力度，这正是文人外柔内刚气节的体现。另外明式家具的内敛从腿足之间围合成的半封闭空间看来也是十分明显的。 　　

明式圈椅和扶手椅各具千秋，都是明式家具的优秀典范。但它们有内敛性的共同特点。扶手椅和圈椅主要用于厅堂接人待物，由于传统的封建礼教，家具形式要求方正稳重，而我们从明式椅主要是圈椅和带扶手的靠背椅的俯视图形来看，椅圈和扶手的主要走向也是趋于收缩的，成半封闭形，这也是一种内敛的态势，说明礼教思想在人们头脑中已形成固有观念。 　　

明式家具中的床更直观的体现了这种内敛的封闭性。明式家具中的拔步床犹如建筑一样，有廊，有便所，而帷幔和蚊帐更是像门一样紧紧的包裹着内部空间，这是古人真正的世界所在，它是封闭的、独立的和“不与外人道哉”的，这和西方或现代家居中床的直白和开敞有天壤之别，现代床完全是直露的、坦白的，没有秘密。床也是明式家具内敛的体现之一。 　　

明式家具中有些非马蹄腿的凳、榻等是由裹脚枨来联接的，裹脚枨的作用正如齐名，从外部包围四足，而不是像罗锅枨那样在腿足上打榫穿入；明式家具中还有一种腿形也应用得很频繁，那就是三弯腿，在明式几或矮形家具上常见，它们完全可以和西方的同种腿形相媲美，只不过明式的三弯腿常常加有托泥，这和西方腿形的完全扩张态势不同。裹脚枨和托泥的运用束缚了原有腿形的外捺，更显家具的力度。 　　

其实，明式家具上体现含蓄性的符号并不仅仅限于结构和形式，明式家具所采用的材料都具有美丽的花纹和色泽。从色彩学的意义上来认识，这些似黄非黄、似黑非黑、似红非红的色调，在环境中往往呈现一种令人舒适的中性色调，稍偏暖或稍偏冷，但都能协调、深沉；不刺激、不滞怯、不带火气，也不灰暗，使人感受到的是色彩的无比丰富和含蓄。 　　

包括人在内的自然万物，其生命的孕育和生长过程，都会有显示含蓄之美的优美时期。而人们正是从对自然之美的向往，转至对艺术之美的追求，并进而对自身之美的实现。明式家具就是这样一个载体，成就了中国人对艺术和自身之美的追求，因此明式家具的外显形式蕴含着深厚的传统文化，含蓄性的符号是联系外显形式和传统文化的媒介。明式家具的使用者和制作者通过这些符号传达了古人对封建礼教的顺从与对抗、对自由和自然的向往，以及对意境的追求。 　　

在当代社会，自后现代主义出现后，人们越来越要求产品具文脉性、文化性，讲求传统文化和现代技术的融合。从设计理念上说，明式家具正是这样的典范，在当时发达的社会经济和文化背景下，明式家具的制作既采用了当时最先进的技术，又深具文化性，这和现代设计要求技术外的文化形式是一致的，代表着中国设计历史上曾有的高度。我们有理由相信，在批判的吸收传统文化的精髓后，结合当代的技术、设计和生活方式现状，我们定能改观中国的原创设计。 　　

明式家具对于中式家具的设计影响可谓深远。如家具设计师陈向京所言：“现代人的腰杆子已失去过去的坚挺，坐沙发的软垫总是舒服点，明式家具在现代有了时尚的一面。相比以往的设计，现时的明式家具设计在保留了以往设计的精髓内涵上，适当融合简洁、流畅的设计元素。内敛外秀，这四个字也许可以表达出明式家具的长久魅力，而且是许多文人雅士对其情有独钟的原因。 　　如果将含蓄的特点运用到中国产品的原创设计上，也许就可以打上一种“中国设计”的烙印。明式家具是中国设计历史上具有高度艺术成就的代表之一。研究含蓄性在明式家具上的表现，也许可以帮助我们在现代设计上探求中国自己的设计风格，在弘扬中华传统文化之时，使中国现代家具和其他设计产品屹立于世界之林。

明式家具蕴涵文人气息 　　

由于明式家具的设计多由文人雅士设计而成，要将纸上设计变成实物且不失设计的精妙，在制作上对工匠的要求很高。精雕细刻，手工讲究可以说是明式家具一个非常重要的特征。　　

据了解，明式家具的结构源于建筑学的梁架结构，横者为梁，竖者为架，结构严谨，用材合理，绝无多余与浪费，各部件间采用榫卯连接，胶粘辅助牢固，显示出高超的制作工艺。 　　

家具是人们日常生活的用具，同时也是一种工艺品。早在战国时期就已经出现了漆木床，床很矮，周围有栏杆。宋代是家具广泛普及的时代，种类极其繁多。最精彩、最有特色的是明代家具。在继承宋代家具传统的基础上，明代家具形成了独特的格式，被称为明式家具。 　　

明式家具的一个突出特点，是造型优美。明式家具讲究稳定中求轻巧，简朴中显情趣，线型的圆畅中含转折变化。家具整体的尺度及各部分的比例都十分讲究实用和审美的有机统一。造型不以华取胜，不滥加装饰，偶然施用雕饰也是以线为主，或用小面积的精致浮雕或镂雕、圆雕及线刻的方法，增加装饰性。通过木嵌、象牙嵌、螺钿嵌及百宝嵌，镶嵌出不同的图案，如山水、花卉、草虫。或加上银、铜装饰物，以小面积的点缀，与大面积的明净简洁形成鲜明的对比，利用木材本身的纹理，用宽窄、粗细、长短、深浅、凹凸及平面多种不同的脚线，来增加家具的线条变化，取得和谐统一、变幻多姿的效果，自然而大方。 　　

选材考究，是明式家具的又一个突出特点。明式家具一般多选用名贵的木材，如紫檀、花梨、鸡翅木、杞梓木、铁梨等硬木，有时也用椐木、楠木、胡桃木等。南方出产的木材质地坚硬、纹理密致，色彩幽润沉着。这些材质对家具的造型结构和外观具有很大影响。由于材料考究，所以明式家具有充分条件追求本身质感和自然美，达到硬、滑、素、净最佳的艺术效果。 　　

工艺的制造精细是明式家具的第三个重要特征。明式家具在结构上讲究方圆、粗细、厚薄的对比统一，多种构件之间的连接，达到了拼接无缝，坚固平整，轮廓线流畅自然。家具表面都经过打磨。擦上透明的蜡，达到光洁、滑净的效果，充分显示出珍贵木料的天然之美。 　　

明式家具品种繁多，在大类别中又可分多种名目和样式。大类有椅凳类、桌案类、床榻类、柜架类、屏风类以及观赏类家具。仅桌案类就有炕桌、炕几、炕案、香几、酒桌、书桌、方桌、条几、条案及书画案等十多种样式。 　　

中国家具工艺有悠久的传统历史。明式家具代表着中华民族家具的风格，以其造型美观、选材考究、制作精良的特色而著称于世。 　　

明代家具是时间概念，而明式家具则是艺术概念。两者有着本质区别。明式家具是我国明代形成的一项艺术成就，被世人誉为东方艺术的一颗明珠。在世界家具体系中享有盛名。

明式家具有如下风格特点： 1、造型大方，比例适度，轮廓简练、舒展。2、结构科学合理，榫卯精密，坚实牢固。3、精于选料配料，重视木材本身的自然纹理和色泽。4、雕刻红脚处理得当。5、金属饰件式样玲珑，色泽柔和，起到很好的装饰作用。 　　

关于明式家具的风格特点，王世襄先生在《明式家具的品》和《明式家具的病》两篇文章中，把明式家具归纳为五组，共十六品。分别为： 第一组：简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆。 第二组：浓华、文绮、妍秀。 第三组：劲挺、柔婉。 第四组：空棂、玲珑。 第五组：典雅、清新。 　　

在明式家具中，并不是完全的尽善尽美，也有不尽人意和不足的便子。王先生把它们归纳为“八病”，分别为：繁琐、赘复、臃肿、滞郁、纤巧、悖谬、失位、俚俗。 　　

明式家具没有时间限制，不仅明代的优秀家具称为明式家具，清代初期的家具仍保留着明式的风格特点，仍属于明式家具。后来乃至我们今天按明代式样仿制的也属于明式家具。

转载自：《21世纪中国》
原文引自：http://lysf.artchinanet.com/mtbd-8.htm

国外学者收藏家看明代家具

“研究一下明代家具，很快就能发现，明式家具是为文人学者而制。他们的品味在历史上罕有其匹，它是衡量中国人成就的一把独特的尺子。

　　“明式家具乍看不复杂，其实，在它简单的线条、纯净的比例的外表后面隐藏着非常复杂的榫卯结构。这种明显的矛盾，实际上达到了追求完美境界的理想。”

　　“明代家具能非常自然地融入现代西方的家庭环境，并与其它门类的艺术水乳交融。”

——菲利普.德.贝克（Philippe De Backer）

　　“中国家具是中国艺术吸引西方人士注意的最后一环。”

——美国著名收藏家乔治.盖茨（George Kates）

　　“我撞见了一潭清新的活泉。我立刻看出这些（明代）家具是独一无二的。不仅高贵美丽，而且设计精巧，颇具智慧。"

——“中国古典家具博物馆”创始人罗勃.博顿

　　“中国古典家具可以说是世界装饰艺术的顶峰。”

　　“依据现代美学观，明代家具那极致的艺术性、手工、设计造型及变化多样的款式至今仍然震撼着人心。中国家具在世界装饰史上无疑地拥有其不朽的一席。”

——中国古典家具学者韩蕙（Sarah Handler）

来源：中国红木古典家具网

http://www.hm-3223.net/html/3/list_4853.html

“永恒的明式家具”侣明室收藏展精品赏析

交椅式躺椅 黄花梨木 晚明 十六世纪末至十七世纪初期

长 57.8公分 (22 3/4 吋)
宽 45.1公分 (17 3/4吋) 或 51.5公分 (20 1/4吋)
高 93公分 (36 5/8吋) 或 81公分 (31 7/8吋)

制于明代的交椅非常稀少，传世例子多为圆后背式。其它设计者有数例，如前加州中国古典家具博物馆所藏方形靠背式例子，此例收录于《明式家具萃珍》 (王世襄 47)，洪氏所藏例子也为方形靠背式，但椅面为带边框的硬屉 (安思远1996年，47)，另一例为Biddle Collection所藏带雕饰的官帽式例子 (安思远1971年，图版26)。前加州中国古典家具博物馆所藏和洪氏所藏的例子也为织席椅面并于扶手相交以改变椅背位置。现例与Biddle Collection所藏的椅子构造相近，同为带皮革椅面及可调节的金属附件。

圆材搭脑二端出头上翘，中成枕形。圆材后腿上端出榫纳入搭脑，下展为前腿足出榫纳入着地底枨。靠近底枨的位置安装素踏床。三角形后方座面横材开口容纳腿足，接连的皮革椅面绕过前方座面横材下展至后腿足，再以铁钩固定在后腿足上两组可调节的小铁圈。后腿足与前腿足相交，出榫纳入三角形着地底枨。椅背也如椅面为皮革造，皮革的上端套在细长的圆材横枨上，两侧纳入后腿上端的臼窝，皮革的下端则固定在椅背底端的金属附件。

玫瑰椅六张成套 黄花梨木 晚明 十六世纪末至十七世纪初期

长 59.3 公分 (23 3/8 吋)
宽 45.5 公分 (17 7/8 吋)
高 88.5 公分 (34 7/8 吋)

成套的明式椅组传世品十分稀少。四张成堂已知的少数例子包括前加州中国古典家具博物馆馆藏 (王世襄 45)，纽约大都会博物馆藏品 (Murk, Fong 49)，与波士顿美术馆「屏居佳器」展馆藏品 (Berliner 111)。迄今未有公开发表之六张成套例子。

明 文震亨《长物志》载 “踏足处，须以竹镶之，庶历久不坏” (陈植 235)。传世椅具中，有实例是带巳严重磨损的竹制脚踏护片。此例护片为金属制，由此可见工匠必视此组椅具为珍贵非常。取铜而弃竹是按圆后背交椅的惯常作法。圆材搭脑两端以暗挖烟袋锅榫连接后腿上截，穿过椅盘成为后腿足一木连做。

圆材扶手后端飘肩出榫纳入后腿上截，前端以挖烟袋锅榫与前腿鹅脖连接。拱门型牙子沿边起线雕卷草纹，嵌入搭脑、后腿上截及下方的圆材横枨，枨子与椅盘间施二根矮老出榫接入。两边扶手下亦装相似枨子和矮老。椅盘为标准格角榫攒边，边抹冰盘沿起混面至底压窄平线，四框内缘踩边打眼造软屉，现装旧席为更替品。抹头可见透榫。

座面下安与椅背牙子相似的格肩起线壸门券口牙子，上方齐头碰椅盘底部，二侧嵌入腿足。左右两侧安相似卷口牙子，后方侧为耳头牙子。前方腿足间施踏脚枨贴黄铜护片，下安素牙条。其它三面安方材混面管脚枨，左右两侧管脚枨下安素牙条。

冰绽纹柜之一 晚明 十七世纪

长 109.5 公分 (43 1/8 吋)
宽 50 公分 (19 11/16 吋)
高 197.4 公分 (77 11/16 吋)

制于明末清初的陈列柜传世品数量稀少，此例在众出版家具中独一无二。上层柜身的冰绽纹是仿照明代建筑中风窗的设计。可参考出版于1631年计成所着有关庭园设计的书籍《园治》(陈植 124)。别例比较《明式家具萃珍》内收录一具带亮格的陈列柜 (王世襄125)，另一例则于香港艺术馆「好古敏求–敏求精舍三十五周年纪念展」中展出，并收录于该展览目录 (287)。出版《嘉木堂中国家具精萃展》，香港，1999(Wu Bruce图版14)。

柜顶以格角榫攒边打槽镶板心，下装二根出梢穿带。四根方材立柱上以棕角榫与柜顶边框接合，出一透榫。此柜分上下两部，上为透格层，活动式闩杆旁两扇可拆卸的柜门及柜帮均以短材攒接成冰绽纹。柜身装有白铜长方形合叶与面叶，三个方形纽头与吊牌。下层柜身，活动式闩杆旁两扇可拆卸的柜门均以格角榫攒边打槽平镶板心，柜帮构造相似。柜内中央有一格板装两具抽屉。门下作肩底枨下有壶门牙条。两侧安类似牙条。柜身装有白铜合叶与海棠形面叶，三个方形纽头与吊牌。合叶与面叶上刻有云纹。此柜通体用黄花梨造。

长方香几 黄花梨木及桦木 晚明 十六世纪末至十七世纪初期

长 56.3 公分 (22 3/16 吋)
宽 38.4 公分 (15 1/8 吋)
高 85.3公分 (33 5/8 吋)

制于明代的香几传世品相当稀少。形制有方形、八角形、圆形或各种各样的荷叶形。香几用途包括陈设奇石、盆栽、花瓶或香炉 (高濂 547)。版画中也见香几被置于户外祭祀使用 (吴哲夫109)别例比较攻玉山房藏一具相似例子（Wu Bruce 99）。

几面周缘起拦水线，为标准格角榫攒边打槽平镶独板桦木面心，下装二根穿带出梢支承。边抹冰盘沿自中上部内缩至底压窄平线。束腰与沿边起线的素面直牙条以抱肩榫与典雅修长的腿足结合，下展至底收形状美好的小马蹄足。牙条上的阔边线连接延续至腿足。足底出榫纳入四角带有小足支承的托泥，其造型与几面边框互相呼应。几面底部仍保存大部份原来的漆灰，糊织物与漆里。

独板围子罗汉床 黄花梨木 晚明 十六世纪末期至十七世纪初期

长 203公分 (79 15/16 吋)
宽 90.2公分 (35 1/2 吋)
高 73.7公分 (29吋)
座高 46.5公分 (18 5/16吋)

制于明末清初带原件正面与侧面围子之珍贵硬木罗汉床，迄今少于十ニ具公开发表范例。此类品种如此稀少，是由于活动式的围子可装可卸，易与床座分离。别例比较波士顿美术馆「屏居佳器」展馆藏品中有一例( Berliner 119及121)，另一具则于香港艺术馆「好古敏求–敏求精舍三十五周年纪念展」中展出，并收录于该展览目录 (图版 283 )。

此罗汉床比例典雅，床座为标准格角攒边，下装二根弧形支承穿带出榫纳入大边中央位置，另四根对角出榫纳入边抹加强稳固。四框内缘踩边打眼造软屉，织造椰棕网与席面。边抹立面平直，下部内缩至底端压窄平线。平直的起线牙条稍微内缩，接合直腿足上端，下端伸展为线条优雅的矮马蹄足。正面与左右两侧安可装可卸的圆角独板围子，各带厚板拍抹头。

高束腰霸王枨翘头几 黄花梨木 晚明 十六世纪末至十七世纪初期

长 110.5 公分 (43 1/2 吋)
宽 40 公分 (15 3/4 吋)
高 79.5公分 (31 1/4 吋)

翘头、高束腰、霸王枨及马蹄足皆为明代桌案类家具常见的特点。但传世品集这些特点于一身且制于明末清初者，数量十分稀少。别例亦屈指可数。别例比较香港嘉木堂展览「嘉木堂中国家具精萃展」有一具体型较小且高束腰不设抽屉的罕有例子，收录于该展览目录(Wu Bruce 5)，另一具设抽屉但非高束腰例子，前为清水山房藏品 (中国嘉德 拍品编号830)。

几面为标准格角榫攒边打槽平镶独板面心，下装三根穿带支承。几面两端嵌入小翘头，再向下延伸成为案面抹头。边抹线脚中踩凹槽。高束腰嵌入外露腿足上部与桌面下的槽口，直碰在弧面牙条上。牙条作肩以抱肩榫与腿足结合，腿足下展为形状美好的马蹄足。牙条下沿微带外反成碗口线，其势延顺至腿足。四根方材霸王枨出榫纳入四足，以销钉固定交于桌面下两端穿带。长牙条之一带一，之二带二燕尾形穿销，上贯高束腰至桌面边框用以加强稳固。大边高束腰其中一面设一具抽屉。

翘头案 黄花梨木 晚明 十六世纪末至十七世纪初期

长 226.1 公分 (89 吋)
宽 43.2 公分 (17 吋)
高 82.6公分 (32 1/2 吋)

案面两端翘起，腿足内缩安装托子带雕饰檔板的翘头案为典型明朝家具桌型之一。牙条及文件板雕饰图案化凤纹较为罕见，龙纹档板较为常用。别例比较北京故宫博物馆藏一具体型硕大的例子 (朱家溍 王世襄 183)，肯萨斯市纳尔逊美术馆(Sickman 269)及北京中央工艺美术学院 (陈增弼 51) 藏品中也有一具体型稍为较少的例子。

木纹生动瑰丽的独板案面，应以栽榫与作肩边框接合，下装四根穿带出梢支承。抹头见明榫。圆弧小翘头嵌入案面两端。冰盘沿上舒下敛至底压边线。方材腿足沿边起阳线，正中起两柱香线，上端开口，嵌夹沿边起线雕饰图案化凤纹牙头的牙条。腿足以双榫纳入案面底部，下端出榫与托子上的榫眼拍合。案面下尽端横枨与托子加上腿足形成的空间，镶入一透雕图案化相朝凤纹檔板。

四出头雕龙纹官帽椅成对 黄花梨木 晚明 十六世纪末至十七世纪初期

长 58.8公分 (23 1/8 吋)
宽 45.5公分 (17 7/8吋)
高 110公分 (43 5/16吋)

此对优秀的官帽椅比例优美，雕工精巧，实属罕有，联帮棍底端圆雕张口龙头纹饰更是别无其它公开发表范例。靠背板开光面积比例也较其它传世例子特别大。别例比较台北陈启德先生藏品中有一具扶手两端收尾成龙头钮形的圈椅(国立历史博物馆 90)，前为徐氏艺术馆藏品 (佳士得 202)。

搭脑造形弯弧有力，中成枕形，二端出头稍微上翘。三弯靠背板上浮雕双朝草龙圆开光，两端嵌入搭脑下方与椅盘后大边。后腿上截出榫纳入搭脑，穿过椅盘成为腿足一木连做，前腿亦为相似作法。三弯弧形的扶手以榫卯接合后腿上截与鹅脖，中间支以三弯形上细下大的圆材联帮棍，联帮棍底端圆雕逼真的张口龙头，再嵌入抹头上的臼窝。

椅盘格角攒边，抹头见透榫，下有二根穿带支承。边抹冰盘沿上舒下敛至底压窄平线。椅盘四框内缘踩边打眼造软屉，现用旧席是更替品。座面下安沿边起线的壸门券口牙子，雕饰灵芝和卷草纹。左右两面为起边线的洼堂肚券口牙子，后方则安短素牙条。前腿间施一踏脚枨，左右两侧与后方则安方材起混面步步高赶枨，皆出透榫。脚踏与两侧枨子下各安一素牙条。

有束腰炕桌展腿式半桌 黄花梨木 晚明 十六世纪末至十七世纪初期

长 105 公分 (41 5/16 吋)
宽 63 公分 (24 13/16 吋)
高 83.9公分 (33吋)

这种设计的桌具传世品有数例，此桌为较简朴的版本。此形制桌具的特点为上部成标准炕桌，结合下部圆材腿足至底套瓶状足端。牙条与腿足结合处装不同形状设计的角牙亦属此设计特点。中国古典家具设计受建筑结构影响在此得到论证，腿足上段与云形角牙模仿建筑物拱斗式托架结构，而带瓶状足端的腿足也使人联想到大木梁底部的石柱础。别例比较波士顿美术馆「屏居佳器」展馆藏品中有一具雕饰较现例繁琐的例子 (Berliner 135)，另一例为上海博物馆藏品 (上海博物馆 8)，亦收录于《明式家具珍赏》(王世襄 139) 。出版On the Kang and between the Walls - the Ming furniture quietly installed 炕上壁间，香港，1998(Wu Bruce 图版8)。

桌面周缘起拦水线，标准格角榫攒边打槽平镶木纹生动的面心板，下装三根穿带支承，其中二根出透榫。边抹冰盘沿自中上部向下内缩成凹槽，再向下内缩至底压窄平线。抹头可见明榫。沿边起阳线的壸门牙条，正中雕饰如意纹，与束腰一木连造，牙条作肩以抱肩榫与腿足结合。腿足上端沿边起线雕卷草纹成三弯形仿如炕桌，下展为圆材直腿，至底成瓶状作为结束。牙条与腿足结合处装云形角牙。

透雕靠背玫瑰椅 黄花梨木 晚明 十六世纪末至十七世纪初期

长 61.4 公分 (24 3/16 吋)
宽 46.8 公分 (18 7/16 吋)
高 87.5 公分 (34 7/16 吋)

此椅独特，玫瑰椅带透雕靠背板不常见，现例属存世小组之一。别例比较中央工艺美术学院藏一具带螭虎龙雕饰的例子(陈增弼 20)，另一具带松、竹、梅 “三友” 雕饰的例子则属约翰逊三世藏品，曾于波士顿美术馆展出 (Berliner 115)。出版Chinese Classical Furniture，香港，1995(Wu Bruce，封面)。

圆材搭脑两端以挖烟袋锅榫连接后腿上截，穿过椅盘成为后腿足一木连做。圆材扶手后端飘肩出榫纳入后腿上截，前端以同样挖烟袋锅榫与前腿鹅脖连接，穿过椅盘成为前腿足一木连做。靠背板双面透雕螭虎龙，正中饰莲瓣形题诗开光，上端及两侧嵌入搭脑与后腿上截，下端应以暗榫栽入椅盘后大边。两边扶手下装横枨，枨子与椅盘间施一双矮老。

椅盘为标准格角榫攒边，四框内缘踩边打眼造软屉，现装旧席为更替品，边抹冰盘沿下压窄平线。抹头可见透榫。座面下安起线壸门券口牙子，上方齐头碰椅盘，二侧嵌入腿足。左右两侧安直素牙条，后方侧为短素牙条。前方腿足间施踏脚枨，下装素牙条。左右及后方安方材混面步步高赶枨，全出透榫。

攒斗围子六柱架子床 黄花梨木 明末清初 十七世纪

长 201.6 公分 (79 3/8吋)
宽 135.7 公分 (53 7/16吋)
高 209.5 公分 (82 1/2吋)
座高 51.8 公分 (20 3/8吋)

六柱架子床可分两种类型， 一为带透雕围子，通常饰以龙纹，另一类围子以攒斗方式做成几何图纹。此例独板带攒斗围子演变自后者。 四面平式结构为标准明朝家具造法之一，但并不常见使用于座面结构。别例比较台北国立历史博物馆展览「风华再现﹕明清家具收藏」展出一具曾宪芬收藏的万字图案围子的罗汉床，收录于展览目录里 (112 页)。

床座为四面平式，边抹和腿足上端以粽角榫接合，下装四根支承穿带，腿足间安罗锅枨平齐纳入。活动式座框内缘踩边打眼造棕绳与旧席软屉，下有三根弧形穿带。四根直立角柱下端做榫拍合床座边框四角上凿的榫眼，上承榫卯相接的床顶边框。二根横枨出榫与床顶边框大边连结，将床顶分为三格长方格。

四角方材立柱前方与侧面轻微打洼。前方二根方材门柱亦打洼，与床顶间嵌入鸡翅木透雕挂檐，下安起皮条线之宽牙子。左右及后方床顶下有罗锅枨以榫卯纳入角柱间。床座上独板带框上方用短材攒接成折不断图案的围子做榫接入立柱间，后面安一长围子，两侧亦各有一，前方正面两小围子下部为攒接万字图型，上方攒接成折不断图案呼应另外三面，做榫装入角柱与门柱间。床组上部结构均可拆卸。

屏风 黄花梨木和大理石 明末清初 十七世纪

长 95.2 公分 (37 1/2 吋)
宽 49 公分 (19 1/2 吋)
高 184.4 公分 (72 1/2 吋)

直立的长方石板上，白地上一抹黑色渲染，如同泼墨山水画般呈现山峦隐现在云雾间。黄花梨边框将石板心里外夹作可装可卸的独扇屏风。屏座在鼓形墩子上树立柱，立柱前后有透雕站牙抵夹，墩柱间施两道横枨夹两片雕花绦环板，下安曲形牙子。

大理石的名称，广义上通常包含现在所谓的石灰岩或是变质岩等类文石。但是狭义则指传统白地黑纹如水墨画般的石材，原产于云南省大理西方的点苍山。带绿班的最为珍贵少见。大型立屏通常置于室内近入口处，阻挡过堂风直吹，同时也可挡避驱邪。有时也被用来彰显重要人物的崇高地位。出处攻玉山房藏品出版《攻玉山房藏中国古典家具精萃》，纽约，2002(佳士得 27)。

（雅昌艺术网）

明式家具八病

第一病 繁琐

图中为黄花梨高束腰带托泥雕花圈椅圈椅是明式家具中常见的一种，有的结构简练，朴质无纹，格调颇高，而此椅是截然相反的一例。 椅子的靠背板攒框打槽分四段装板，它们自上而下的纹饰是：壶门开光中雕兽面，委角长方框中雕牡丹竹石，变体海棠式几何纹，云纹亮脚。靠背板即后腿两侧均有多折而起边线的长牙条。椅盘上加透雕花卉的三面短墙，仿佛成栏杆模样，椅盘下四角安竹节纹短柱，托腮肥厚，几与边抹同大，嵌装在此处的束腰雕龙纹。托腮下的牙子为齐牙头式，腿上雕兽面，三弯腿，马蹄做成虎爪落在托泥上，托泥下还设起边线的牙条。

首先说它的结构。束腰和托泥在一般的圈椅上是根本不存在的，而此椅用的是高束腰和厚托泥，椅盘上雕花短墙和长牙条更为累赘，它们侵占了扶手下的空间，使本来颇为空灵的圈椅造型遭到破坏。为什么要塞进这些多余的构件呢？主要的意图只是为雕花多增添一些地位。

再说，它的雕饰，几乎是漫无节制地布满全身，任意拼凑。它不象某些雕饰虽繁的明式家具，花纹有间歇，有呼应，可以看到它的连贯性和统一性。再加上刀法冗弱，没有一组花纹是耐人观赏的。因此这样的圈椅说它从结构到装饰都陷入了繁琐的泥潭，似不为过。

第二病 赘 复

黄花梨壶们牙子罗锅枨加矮老方凳（明）

有束腰三弯腿方凳，在明式家具中并不常见，但也曾寓目十来件。它们的造法有的四面牙子锼出壶口轮廓和腿子交圈，牙子下更无其他构件。有的在四足内角安霸王枨。有的在壶门牙子下设罗锅枨加矮老，更为罕见。

杌凳凡是采用壶门牙子的，它与腿子相交处转角是圆的，因而牙子两端的斜线比一般直牙条方转角的斜线要长一些，和腿子肩部的接触面要大一些，故比较牢固，牙子下不必再加枨子。如果加了，即便是直枨，也会损害壶门的曲线轮廓。壶门牙子的桌、凳往往采用比较隐蔽的霸王枨，就是为了保留壶门曲线的完整。此例则不但用罗锅枨，而且加矮老。矮老上端的格肩插入壶门的轮廓，看起来很不舒服。此种在功能上是叠床架屋，在造型上是画蛇添足的造法，可以说是中了赘复之病。

第三病 臃 肿

黄花梨螭纹台座（明或清前期）

这是一件现在用途还不太清楚的家具，其造型似受石雕台座的影响，可能原为寺院中用来置放铜盘或法器的，但花纹又不类似。今姑名之曰台座。

其构造上部近似方台，四面凹入，浮雕双螭捧寿，用栽榫与下面的大方几连接，大方几外貌似分两截，上截像一具鼓腿彭牙的雕花矮方几，惟牙子下挂，锼出垂云。此下又造成三弯腿落在托泥上。实际上两截相连，四腿都是一木连做，四面腿间空间随着腿子的曲线打槽装板，浮雕螭纹。论其制作，可惜不惜工本，下料之大，用材之费，耗工之多是惊人的。不过令人惋惜的是实效证明台座的设计是失败的，制者昧于木器不宜仿石器的道理，以致既不凝重，也不雄伟，而只落得笨拙臃肿，不堪入目。

第四病 滞 郁

鸡翅木一腿三牙罗锅枨加矮老书桌(清前期)

一腿三牙罗锅枨方桌多数造型优美,并颇具特点.其特点是四足有明显的“侧脚”。既有侧脚，四足下端斜出，上端必然收进。但它必须与大边、抹头相交，因此边抹要有相当的宽度。边抹既宽，便不宜厚，以免用材多而过于笨重，不过边抹薄了又会与方桌的整体不相称，所以边抹多在它底面的边缘附加一条 木材来解决这个矛盾，即所谓“垛边”的造法。有了垛边，它必然会遮掩长条牙子的一部分，减少它露在外面的宽度，这样就突出了罗锅枨和牙子之间的空间或嵌夹在二者之间的雕花饰件——“卡子花”，使方桌显得疏朗美观。以上是一腿三牙方桌各个构件之间相互牵连、彼此制约的关系。

做长方桌可以采用一腿三牙式，但不容易造得象方桌那样好看，这具鸡翅木画桌就是一例。设计者忽视了此种形式应有的特点，边抹用料薄而又没有加垛边，和整体比例失调。最大的毛病出在牙子上，造得太宽了，牙头部分尤为显著。如此之宽的牙子没有垛边为它遮掩，致使书桌形象显得滞郁不宣，予人闷窒饱满的感觉。

第五病 纤巧

黄花梨五足香几

这具香几舍得用料，不惜费工，却是一件弄巧成拙的例子。

它采用的是鼓腿彭牙，足端又向外翻出成为三弯腿的形式，在明人小说及清代《匠作则例》中有“蜻蜓腿”之称。此种形式上下的一舒一敛，应当有较大的区别，但也不宜做过了头。此几上部径为48厘米，下部径为25厘米，相差几乎是二与一之比，这样就造成头重脚轻，失去了平衡。

在线脚和雕饰上使人感到过于雕琢的是半圆形的混面束腰和起棱多层的托腮，实际上这里所需要的只是老老实实的直束腰和线脚比较简单的托腮。就是几面的冰盘线造得也不够理想，不如用常见的“一雕一混”为宜。圆束腰上造出椭圆的浮雕花纹，更与通体的纹饰不协调。看来香几的作者追求的是俊俏的造型和精细的雕饰，但所收到的是纤巧而不自然的效果。

第六病 悖谬

黄花梨攒牙子翘头案

我们知道凡属案形结构的家具，也就是四足缩进安装，不是位在四角的桌案，正规的造法只有两个——夹头榫和插肩榫。

二者外貌有别，夹头榫腿子高出牙条和牙条的表面，插肩榫则腿子和牙条表面平齐。不过最基本的一点它们却是相同的，都是把紧贴在案面下的长牙条嵌夹在四足上端的开口之内。夹头榫和插肩榫大约是晚唐、五代之际，高桌开始使用，匠师们受到了大木梁架柱头开口中夹绰幕的启发而运用到桌案上来的。由于直材（腿子）和横材（牙条）的合理镶夹，加大了二者的接触面，搭起了牢稳的底架，再由四足顶端的榫子和案面结合。构成了结构合理的条案。

现在看来这具翘头案，是用木条攒框的办法造成透空的牙条和牙头。它无法和四足嵌夹，而只靠几种栽榫来连接，其坚实程度是无法和夹头榫和插肩榫相比的。这是抛弃千锤百炼的好传统，不顾违反结构原理，去使用一种在外貌上似是而非的悖谬造法。

第七病 失位

黄花梨夹头榫管脚枨平头案

某一个构件和某一种装饰在哪一种家具的哪一个部位出现即如何出现是有规律可寻的。如果用的合适，符合规律。看起来就很舒服。甚至根本没有去理会它，认为本应如此。如果用在不合适的地方，违反了规律，看起来就很别扭，它也仿佛在家具上呆不住，从整体形象上要跳出来似的。

举例来说。用横竖材攒斗成万字纹，明式家具一般都是若干个连在一起或斜行几排组成图案，用在罗汉床的床围子上或透空的柜门上，舒透面齐整，颇为美观。现在看来这具夹头榫平头案，挡板的部位竟单独用两个万字纹，非常刺目，让人感到不伦不类。此案把万字用在不该用的地方，鼓名之曰“失位”。

第八品 俚俗

南榆四出头扶手椅

椅用南榆制成，是次于紫檀、黄花梨、鸡翅木但为明式家具常用的一种木材。靠背板分三段攒成，自上而下分别透雕云鹤、麒麟及双龙。最下一段亮脚特高，比例失调。鹅脖在椅盘抹头上凿眼另安，不与前腿一木连做。椅盘下三面加横枨，枨上加绦环板，正面透雕花卉，侧面平列云纹三朵。这样就不得不将下面的券口压低，致使优美的壶门曲线无地施展。联邦棍镟作葫芦状；形象恶劣，曾疑是后配，经细审其木质、色泽及使用程度，知确为原制。

此椅雕饰繁琐，刀工疲沓，动物形象欠佳，头小而身躯臃肿的麒麟尤为显著。它从造型到装饰都带几分“土气”，用北京匠师的话来说就叫“怯”。可以看出它与精致的紫檀、黄花梨家具并非出于同一流派的工匠之手，而是某一地区的中小城市或乡镇的木工为当地的地主乡绅特制的家具。当时的木工确实在精心细制，极力迎合定制者的趣味和要求。不过越是这样就越增加了它的俚俗之态。 （王世襄）

明式家具十六“品”

王世襄先生提出的家具十六品是简练、淳朴、厚拙、凝重、雄伟、圆浑、沉穆、浓华、文绮、妍秀、劲挺、柔婉、空灵、玲珑、典雅、清新；八病是繁琐、赘复、臃肿、滞郁、纤巧、悖谬、失位、俚俗。这十六“品”和八“病”对于指导我们品鉴明式家具的造型和艺术价值有重要意义。

第一品 简练

紫檀独板围子罗汉床

这种塌北京匠师通称罗汉床，由于只容一人，故又有“独睡”之称。床用三块光素的独板做围子，只后背一块拼了一窄条，这是因为紫檀很难得到比此更宽的大料的缘故。床身无束腰，大边及抹头，线脚简单，用素冰盘沿，只压边线一道。腿子为四根粗大圆材，直落到地。四面施裹腿罗锅枨加矮老。

此床从结构到装饰都采用了极为简练的造法，每个构件交代得干净利落，功能明确，所以不仅在结构上是合理的，在造型上也是优美的，它给予我们视觉上的满足和享受，无单调之嫌，有隽永之趣。注：大（dà)边：四框如为长方形，长而出榫的两根为大边。如为正方形，出榫的两根为大边。如为圆形，外框的每一根都可称之为大边。

第二品 淳朴

紫檀裹腿罗锅枨加霸王枨黑漆面书桌

这是一张式样简单但又极为罕见的书桌。它没有采用无束腰方形结构的常见形式——直枨或罗锅枨加矮老，而是将罗锅枨加大并提高到牙条的部位，紧贴桌面，省去了矮老。这样就扩大了使用者膝部的活动空间。正因为罗锅枨提高了，腿足与其他部件的连结，集中在上端。这样恐怕不够牢稳，所以又使用了霸王枨。霸王枨一头安在腿子内侧，用的是设计巧妙的“勾挂垫榫”，即榫头从榫眼的下半开口较大处纳入，推向上半开口较小处，下半垫榫，使它不得下落，故亦不得脱出，一头承托桌面。它具备传递重量和加固腿子的双重功能。又因它半隐在桌面以下，不致于扰乱人们的视线，破坏形象的完整。罗锅枨的加大并和边抹贴近，使书桌显得朴质多了，其效果和用材细而露透孔的罗锅枨加矮老大不相同。

加上桌心为原来的明制黑漆面，精光内含，暗如乌木，断纹班驳，色泽奇古，和深黝的紫檀相配，弥觉其淳朴敦厚，允称明代家具精品。
注：矮(ài)老：短柱，多用在枨子和它的上部构件之间；牙 条：长而直的牙子为牙条。


第三品 厚拙

铁力高束腰五足香几

香几用厚达二寸的整板作面，束腰部分，露出腿子上截，状如短柱。短柱两侧打槽，嵌装绦环板并锼凿近似海棠式的透孔。如用清代《则例》的术语来说,便是“折柱绦环板挖鱼门洞”的造法。束腰下的托腮宽而且厚，一则为与面板厚度极其冰盘沿线角配称，以便形成须弥座的形状：二则因托腮也须打槽嵌装绦环板，所以不得不厚。

彭牙与鼓退用插肩榫相交，形成香几的肩部，此处用料特别厚硕。足下的托泥也用大料造成。尽管此几绦环板上开孔，使它略为疏透，足端收杀较多，多削出圆珠，施加了一些装饰，其主调仍是厚重朴拙。类此的香几很少见，可能不是家庭用具而是寺院中物，今天如设计半身塑像或重点展品的台座，还是可供借鉴的。

注：绦（táo)环板：用在家具不同部位，以家具构件为外框的板片，一般都有雕琢。插 肩 榫：案形结构的两种基本造法之一。腿足上端出榫并开口，形成前后两片。前片切出斜肩，插入牙条为容纳斜肩而凿剔的槽。拍合后腿足表面与牙条平齐。

第四品 凝重

紫檀牡丹纹扶手椅

这种搭脑和扶手都不出头的扶手椅，北京匠师又称“南官帽椅”。椅足外扎，侧角显著。椅盘前宽后窄，相差几达15厘米。大边弧线向前凸出，平面作扇面形。搭脑的弧线向后凸出，与大边的方向相反。全身光素，只靠背板上浮雕牡丹纹一团，花纹刀法与明早期剔红相似。椅盘下三面设“洼堂肚”券口牙子，沿边起肥满的“灯草线”。

管脚枨不但用明榫，且出头少许，坚固而不觉得累赘，在明式家具中不多见。它应是一种较早的手法，还保留着大木梁架榫头突出的痕迹。此椅气度凝重，和它的尺寸、用材、花纹、线脚等都有关系。但其主要因素还在舒展的间架结构，稳妥的空间布局，其中侧角出扎起了相当大的作用。有的清代宝座，尺寸比它大，用材比它粗，但并不能取得同样的凝重效果。

注：椅盘：椅子的屉盘，一般由四根边框。中设软屉或硬屉构成。洼堂肚：牙条中部下垂，成弧线状。常见于椅子上的券口牙子。灯草线：饱满的阳线。

第五品 雄伟

黄花梨嵌瘿木五屏风式宝座

围子五屏风式，后背三扇，两侧扶手各一扇。后背正中一扇，上有卷书式搭脑，下有卷草纹亮脚，高约半米。左右各扇高度向外递减，都用厚材攒框，打双槽裹外两面装板造成。再用“走马销”将各扇连接在一起。中间三扇仅正面嵌花纹，扶手两侧则裹外均嵌花纹。花纹分四式。但都从如意云头纹变化出来，用楠木瘿子镶嵌而成，故又有它的一致性。

宝座下部以厚重的大材做边抹及腿，宽度达10厘米，也用楠木瘿子作镶嵌，花纹取自青铜器。座面还保留着原来用黄丝绒编织的菱形纹软屉，密无孔目，因长期受铺垫的遮盖保护，色泽尤新。整体说来它装饰富丽，气势雄伟，设计者达到了当时统治者企图通过宝座来显示其特殊身份的要求。

注：走马销：栽榫的一种，榫子下大上小，由卯眼开口大处插入，推向开口小处，榫卯扣牢时，构件恰好安装到位。如果取下构件，仍须退还到入卯处，才能分开。

第六品 圆浑

紫檀四开光坐墩

坐墩又称鼓墩，因为它保留着鼓的形状；腹部多开圆光，又是藤墩用藤条盘圈所遗留的痕迹。此墩开光作圆角方形，沿边起沿线。开光与上下两圈鼓钉之间，各起弦纹一道。鼓钉隐起，绝无刀凿痕迹，是用“铲地”的方法铲出而又细加研磨的。四足裹面削肩，两端格肩，用插肩榫与上下构件拍合，紧密如一木生成，制作精工之至。

将此墩选作圆浑的实例，虽和它的体形有关，但更重要的是完整、囫囵、圆熟、浑成的风貌。不吝惜剖大材、精选料，简而无棱角的线脚，精湛的木工工艺，以至古旧家具的自然光泽（包浆亮），都是它得以形成这种风貌的种种因素。

注：铲地：用光地作地子的浮雕花纹。光地须用铲刀铲出，故名。

第七品 沉穆

黑漆炕几

不浮曰沉，沉是深而稳的意思，是浮躁的反面。穆是美的意思。故沉穆是一种深沉而幽静的美。在明式家具中，能入简练、淳朴、厚拙、凝重诸品的，必然兼具幽静的美。今举黑漆炕几作为此品的实例，因其更饶沉穆的韵趣而已。此几用三块独板造成，糊布上漆灰髹退光，不施雕刻及描绘。两侧足上开孔，弯如覆瓦，可容手掌。几面板厚余寸。

几足板厚二寸，上半铲剔板的内侧，下半铲剔板的外侧，至足底稍稍向外翻转，呈卷曲之势。通体漆质兼好，色泽黝黑，有牛毛纹细断，位之室内，静谧之趣盎然，即紫檀器亦逊其幽雅，更非黄花梨、鸡翅木等所能比拟。从式样看，并非明式家具常见的形制，当出清早期某家的专门设计，然后请工匠为他特制。设计者审美水平颇高，对家具造型是深得个中三味的。

第八品 浓华

黄花梨月洞式门罩架子床

床上安围子和立柱，立柱上端支撑床顶，并在顶上安装楣子的叫“架子床”，而正面又加门罩，作成月洞式（或称“月亮门式”）的，又是架子床中造法比较复杂的一种。此床门罩用三扇拼成，连同围子及横楣子均用攒门的方法造成四簇云纹，其间再以十字连接，图案十分繁缛。由于它的面积大，图案又是由相同的一组组纹样排比构成的，故引人注目的是规律匀称的整体效果，而没有繁琐的感觉。

床身高束腰，束腰间立短柱，分段嵌装绦环板，浮雕花鸟纹。牙子雕草龙及缠枝花纹。横楣子的牙条雕云鹤纹，它是明式家具中体型高大又综合使用了几种雕饰手法的一件，豪华浓丽，有富贵气象。

第九品 文绮

紫檀灵芝纹书桌

文绮一品，花纹虽繁，但较文雅，不象浓华那样富丽喧炽。这里以灵芝纹书桌为例。先说一说书桌的形式结构：桌面攒框装板，有束腰及牙子，这些都是常见的造法。惟四足向外弯出后又向内兜转，属于鼓腿彭牙一类。足下又有横材相连。横材中部还翻出由灵芝纹组成的云头，整体造型实际上是吸取了带卷足的几形结构。

这样的造法在书桌中是变体，很难找到相同的实例。书桌除桌面以外遍雕灵芝纹，刀工圆浑，朵朵丰满，随意生发，交互覆叠，各尽其能，与故宫所藏的紫檀莲花纹宝座，同臻妙镜。晚清制红木花篮椅。也常用灵芝纹，斜刀铲剔，锋冷毕露，回旋版刻形态庸俗。可见家具装饰，同一题材，由于表现手法的不同，美妙丑恶，竟至判若云泥。

第十品 妍秀

黄花梨花鸟纹半桌

类似大小的长方桌，北京叫“接桌”，又叫“半桌”。上部造成矮桌式样，下连圆足，又是半桌中常见的造法。不过，造型、雕饰造的如此成功的却不多见。桌面起拦水线。束腰造成蕉叶边，起伏卷摺，如水生波，有流动之致。牙条轮廓圆婉，正面雕双凤朝阳，云朵映带，宛如明锦；侧面折枝花鸟，有万历彩瓷意趣。牙子以下安龙形角牙，迥首上觑，大有神采。

足内安灵芝纹霸王枨。枨势先向上提，然后又远远探出。这样不仅可以把枨上的花纹亮出，而且巧妙地填补了角牙内露出的空间。此下圆足光素。着地处用鼓墩结束，上下繁文素质，对比分明。整体用才较细，比例匀称，线条优美，花纹生动，有妍秀轻盈、面面生姿之妙。

第十一品 劲 挺

黄花梨一腿三牙罗锅枨方桌

“一腿三牙罗锅枨”是明式方桌中的一种常见形式。所谓“一腿三牙”是指四条腿中的任何一条都和三个牙子相交。三个牙子即两侧的两根长牙条和桌角的一块牙头，所谓“罗锅枨”即安在长牙条下面的枨子，不过此桌虽属此式，四足直立，不用侧脚，此例权衡，花纹线脚也与一般常见的不同，其风格也别具一格。方桌用料不大。

桌面喷出不多，所以安装在桌角的牙头既薄又小。腿子线脚不是常见的由混面或加阳线构成的“甜瓜棱”。而是别出心裁刨出八道凹槽。使人一眼就看出的是各道凹槽之间的脊线，条条犀利有力的锐棱。由地面直贯桌面。牙条不宽，起皮条线加洼儿，边棱干净利落。罗锅枨上起作用的又是枨上的那几条“剑脊棱”线脚。这些棱线的突出作用，它们又造的那样的峭拔精神，使方桌显得骨相清齐，劲挺不凡。

第十二品 柔 婉

黄花梨四出头扶手椅

这具扶手椅尺寸并不小,构件却很细；弯转弧度大,更是它的一个特点。搭脑正中削出斜坡,向两旁微微下垂,至尽端又复上翘。靠背板高而且薄,自下端起稍稍前倾,转而向后大大弯出,到上端又向前弯,与搭脑相接。如果从椅子的侧面看,宛然看到了人体自臀部至颈项一段的曲线。后腿在椅盘以上的延伸部分,弯转完全随着靠背板。

扶手则自与后腿相交处起，渐向外弯，借以加大座位的空间，至外端向内收后又向外撇，以便就坐或站立。联邦棍先向外弯，然后内敛，与扶手相接，用意仍在加大座位空间。前腿在椅盘以上的延伸部分曰“鹅脖”，先向前弯，又复后收，与扶手相接。以上几个构件几乎找不到一件是直的。椅盘以下的主要构件没有必要再出现弧线，但迎面的券口牙子，用料窄而线条柔和，仍和上部十分协调。明式家具构件的弯转多从实用出发，这也是它的可贵之处。

以上所述也可以说是明式扶手椅造法的一般规律。不过为了取得弧度，不惜剖割大料，而又把它造的如此之细，却不多见。正因为如此，才能把构件造得如此柔婉，竟为坚硬的黄花梨，赋予了弹性感。

注: 联邦棍: 扶手椅扶手之下,鹅脖与后腿之间的一根立材,它下植在椅盘上,上与扶手连接。

第十三品 空 灵

黄花梨靠背椅

这是一具比灯笼椅稍宽，接近“一统碑”式的靠背椅。直搭脑，靠背板上开正圆、下开海棠式透光，沿透光边起阳线。中部嵌镶微微高起的长方形瘿木片。椅盘以下采用“步步高”赶枨，只踏脚枨下施窄牙条。四面不用常见的券口牙子或罗锅枨加矮老的造法，而只安八根有三道弯的角牙。正由于它比一般的灯挂椅宽，后腿和靠背板之间出现了较大的空间。

透光的锼挖，使后背更加舒朗。作为座具的椅子，为了予人稳定感，下半部总以重实一些为宜，否则会有头重脚轻之感，一般不使用角牙正是为此。但这具椅子由于上部间架开张，透光舒朗，下部用角牙却非常协调匀称，轻重虚实，恰到好处，整体显得格高神秀，超逸空灵。

第十四品 玲 珑

黄花梨插屏式座屏风

插屏式屏风是明式屏风中的一种。屏风在两个雕有鼓形的木墩上树立柱，立柱前后用站牙抵夹。两副墩柱之间施两道横枨及披水牙子将它们连成一个整体。柱内侧打槽，嵌插可装可卸的独扇屏风。屏座及边框用材粗硕，如果不在所有的绦环板上施加透雕的话，屏风是不会使人觉得玲珑剔透的。

明清之际流行的螭纹是一种非常有意思的图案。利用尾部的分歧卷转，任何空间都能被它填补的那样圆满妥贴。在直幅的空间中，螭虎可以叠罗汉似的任意叠下去。在横幅的空间中，正中加一个图案化的寿字，两旁又可以用螭虎摆出对称而又生动的纹样来。由于在装饰构图上有许多方便之处，难怪螭纹成了当时的工艺品，尤其是黄花梨家具，可说是最常用的图案题材之一。

第十五品 典 雅

黄花梨衣架残件中牌子部分

明式衣架上有搭脑，下有立柱支承。立柱下端植入墩座，并用站牙抵夹，衣架中部四木构成扁方框，横材出榫与立柱交接。这一组构件北京匠师称之为“中牌子”。它在衣架中占有重要地位，两副墩柱仗它来联结，衣衫要用它才能披搭，同时又是施加雕饰的重要部位。有雕饰的衣架，一般是在中牌子的扁方框内立短柱两根，嵌装三块透雕的绦环板。

这具中牌子却采用攒斗的手法造出非常优美动人的图案。纹样是每一组四簇云纹间隔一团花，中间一层花纹是完整的，上上下两层则各用其半。一般的四簇云纹都是用四枚云纹斗簇，再用栽榫来固定，这件中牌子的四簇云纹和团花是大片木板锼刻出来的，修长的凤眼，卷转的高冠，犀利的阳文脊线，两侧用双刀刻出的“冰字纹”完全是从古玉环、璧上的龙凤花纹变化出来的。它避开了明式家具的传统图案，因而看起来新颖醒目，又由于它植根于更久远的艺术传统，而且善于吸收运用，故能优美动人。


第十六品 清 新

黄花梨六方扶手椅

六方椅在明式家具中极罕见.少的原因除费工耗料外,更由于容易显得呆苯,很难造的美观耐看.这具六方椅尺寸竟大于一般的扶手椅,又采用了比较复杂的 线脚,不能不说是一种大胆的创新。大胆创新并不难，难在把六方椅制作的如此成功。　　

椅盘以下为六方形结构，不过六方形不是等边的，而是前后两边长，其余四边短。这样后背自然宽了，座位面积自然大了，垂脚坐或盘足坐都相宜，既美观又实用。椅盘以下，只正面施券口牙子，余五面均用牙条，六足外面起瓜弧线，另外三面是平的。椅盘边抹采用双混面压边线，管脚枨劈料做。椅盘以上，搭脑、扶手、鹅脖、联邦棍等都用甜瓜棱，通体使用了分瓣起棱的线脚，对上下的完整和谐并藉以破除呆苯起一定作用。

一般来说，甜瓜棱习惯用于比较粗的直材。如桌（如一腿三牙式）、柜（如圆角式）的腿子上。此例用于靠背即扶手，显得新颖脱俗。靠背板攒框打槽分三段装板，上段雕云纹，中段光素，下段锼出云纹亮脚。让人意想不到的是又一反常例把上段造的格外长，云纹压的很低，为火焰似的长尖留出空位，锋芒上贯，犀利有力，格外精神。这又是装饰上的创新。

明式家具的文人气息

明代政治机构发达，考试制度完善，文人士大夫数量骤增，大量未能由科举出仕的读书人，构成了这一阶层的庞大基础，尽管他们都企望着考取功名，但落第的阴影仍然笼罩着他们中的绝大多数。

视科举为正途的学子们，一如既往地生活在落第后的清闲中，继续着枯燥乏味的应试生涯，一班读死书和追求功名利禄的人马不断壮大，及至明代后期，社会上开始流行一种反对正统儒学桎梏，追求真实、自由、解放的思潮，在文人中影响甚广，他们提倡直写胸臆，独抒性灵，表达自己的真情实感。对这一思维方式独特的人群来说，闲逸静笃的氛围最适于修身养性、焕发神采，在优雅闲适的生活中，他们满腹的诗书才艺处处寻找着遣兴抒怀的对象。室内器具中，家具与人的关系最为密切，因而率先被熏染上儒雅的文人气息，在不断精致化、艺术化之后，成为声施后世的“明式家具”，与当时的造园艺术和文人画同步臻于妙境。

以木材的天然纹理作为装饰，是明式家具艺术的一大特色。文献可证，对木材天然纹理的偏爱古已有之，早在西汉，中山王刘胜《文木赋》载：“制为杖几，极丽穷美；制为枕案，文章璀璨。”

明代文人在这方面的著述更多，曹昭《格古要论》见载：“花梨木出南蕃，紫红色，与降真相似，亦有香，其花有鬼面者可爱”“瘿木出辽东、山西，树之瘿，有桦树瘿，花细可爱。”（瘿木是指树木枝干部隆起如瘤者，其剖面花纹旖旎）“骰柏楠出西蕃马湖，纹理纵横不直，其中有山水人物等花者价高。”还有虎斑木“纹理似虎斑”；紫檀木“有蟹爪纹”等等。就连杉木这种现今最不起眼的杂木，在当时也并非一无是处，言其“花纹细者如雉鸡斑，甚难得，花纹粗者亦可爱。”

明代繁荣的经济和发达的海运，为东南亚珍贵硬木的大量输入以及住宅、园林建筑业的兴起创造了有利条件。家具开始向高层次发展。质地坚硬、色泽幽雅、纹理华美的珍贵木材的应用，提高了家具的观赏性和艺术表现力。当时常用的硬木种类有黄花梨木、紫檀木、鸡翅木、铁力木等。黄花梨木性适中，便于雕刻，不易变形，是制作硬木家具的首选材料；紫檀木坚硬细腻，适于精雕细刻；鸡翅木因木纹如鸡翅羽纹而得名，质地细腻致密，纹理呈紫褐色深浅相间，迤逦多姿；铁力木料大价廉，纹理似鸡翅木而略粗，适于制作大件家具，牢固坚实，经久耐用。

明代家具采用硬木，除了取其坚固以外，还充分利用它的美丽花纹。古典家具以木为材，若能自然成文，总比人工雕琢显得大气且隽永耐看。在许多传世的明式家具上，都把纹理最美的木材用在显眼部位。

黄花梨木色泽不静不暄，纹理跳脱自然，最受文人表睐。紫檀纹美而不甚彰显，虽不及黄花梨绮丽，但色泽深沉，亦受文人喜爱，只是在视觉上略闷滞，欲弥补这一缺憾，除了增加透雕装饰外，在局部镶嵌颜色较浅的其它木材也极有见效。比如瘿木镶嵌，既可借斑斓的纹理获取特殊的装饰效果，又能使凝重有余而俊秀不足的紫檀家具稍显灵变活脱。

鸡翅木的纹理纤细曲折，尤其是老鸡翅木，纹理最美处像禽鸟颈部和翅膀上羽毛的花纹那样绮丽，如此美材通常被用在柜门、抽屉面、靠背板等家具上的最突出的部位。

明式家具的另一特色就是“线脚”装饰，这是一种装饰性线条组合，形式极为丰富，作用在于使家具的外观由朴质粗放变为俊雅挺秀，它通常沿水平或垂直方向出现在家具的框架部位，如桌沿、腿足、柜帽和枨子上，线型变化多端，工艺上既省事，又能产生良好的视觉效果，所到之处，不论方材圆料，皆呈现各式优美轮廓，可谓方非一式，圆不一相。

木作工艺自宋、元以来日趋完善，有了技术支持，各类珍贵硬木材料才能运用自如，可这终究只是令家具改头换面而已，家具形制的嬗变虽然直接出自匠作，但工匠们并无跳出前人窠臼去独创一格的非分之想，默守陈规的劳苦营生使得他们碌碌无闻，直到文人的参与，才为古老的家具工艺注入了活力，他们陆续撰写了有关室内设计和家具装饰的文章，其审美意趣与工匠精湛的手艺相结合，诞生了一大批意味隽永且深得传统精髓的家具杰作。

文人对家具的著录，自汉以降虽然时有所见，但大多是只言片语的零星记载。明代晚期，文人以古朴为雅，反对繁纹褥饰，追求自然天成，写下了大量以“古雅”为家具审美标准的文章，论述之详尽，为以往任何一个时代无法比拟。

辑录当时各类家具形制的有明万历间王圻、王思义的《三才图会》。高濂的《遵生余笺》，屠隆的《考盘余事》，文震亨的《长物志》中，有关家具设计、审美以及室内陈设的描述，为后人阐释了当时处于社会变迁下的家具文化。

尤其在文震亨的《长物志》中有两章涉及家具，言之甚详，除了介绍当时家具的材质、结构、装饰和用途以外，还阐述了自己关于家具形制、装饰和陈设的审美观点，诸如室内陈设必须“几榻有度，器具有式，位置有定，贵其精而便，简而裁，巧而自然也。”批评当时某些家具“徒取雕绘文饰，以悦俗眼，而古制荡然，令人慨叹实深。”说椅子“宜矮不宜高，宜阔不宜狭，其折叠单靠吴江竹椅，专诸禅椅诸俗式断不可用。”认为榻“忌有四足或为螳螂腿，不承以板则可，近有大理石镶者，有退光朱黑漆中刻竹树以粉填者，有新螺钿者，大非雅器。”天然几只可“略雕云头、如意之类，不可用龙凤、花草诸俗式，近时所制狭而长者最可厌。”书桌应该“中心取阔大，四周厢边阔仅半寸许，足稍矮而细，则其制自古，凡狭长、混角诸俗式俱不可用，漆者尤俗。”杌若作“竹杌及绦环诸俗式不可用”交床若是“金漆折叠者俗不堪用”等等。

文人的观点和论述，对明式家具风格的形成产生了至关重要的作用，这些艺术化了的日常生活器具，以鲜明的个性特征和浓郁的文人气息，书写了家具艺术的新篇章。

明代晚期，民风日奢，古代的社会风尚呈苟延之势，人心淳朴渐失而流于诈伪，矜夸之习日盛，用硬木制作家具极为普通并且形成了风气。范濂《云间据目抄》载：“细木家伙，如书桌禅椅之类，余少年曾不一见，民间止用银杏金漆方桌，自莫延韩与顾、宋两家公子，用细木数件，亦从吴门购之，隆、万以来，虽奴隶快甲之家，皆用细器，而微之小木匠，争列肆于郡治中，即嫁装杂器，俱属之矣，纨绔豪奢，又以据木不足贵，凡床厨几桌，皆用花梨、瘿木、乌木、相思木与黄杨木，极其贵巧，动费万钱，亦俗之一靡也，尤可怪者，如皂快偶得居止，即整一小憩，以木板装铺，庭蓄盆鱼杂卉，内则细桌拂尘，号称‘书房’，竟不知皂快所读何书也！”

上文说明硬木家具的普遍传播是明代后期的事情，文中的“吴门（苏州府）”和“云间（松江府）”都是物产丰富、人口众多的好地面儿，也是明式家具的发源地和主要产地。富庶是孕育奢靡的温床，它促进了硬木家具的生产，及至清代前期，明式硬木家具在数量和工艺上都达到了顶峰。

清三代以后，人心不古，世风日下，矫饰、奇巧的手工艺作风盛行，明式家具风格渐渐不受上流社会喜爱，除了少数地区如苏州东山、西山等地继续保留明式做法以外，文人意趣在家具上消退殆尽，清式家具风格已成定制，明式家具在总体上步入衰微。（中华博物）