中国的传统家具到明代发展到巅峰，成为人类文明的瑰宝，继后的清式家具，在康乾时期，仍具有很高的艺术品味，随后就每况愈下，走入了尺度厚重但用料过大、装饰格调低俗而且过度的误区，出现了颓势。其社会原因是封建制度日趋没落，吏治腐败，暗无天日；贪污已呈结构性,统治者骄奢淫逸，争阔斗富；经济上在“闭关锁国”的状态下，农业社会的自然经济已无法养活不断膨胀的人口,生产力凋蔽,更谈不上创新和发展。实际上，东方文明正面临着巨大危机,积弱积贫,大祸临头却浑然不觉。历史延续到清代末期至民国，传统社会崩坏，民族处在流血、死亡、挣扎和灾难的深谷之中，中国的家具及其设计已由旧日的辉煌走向式微。
从历史的断代来看，可以认为在19世纪的中叶，或者把它定为1851年，中国家具的风格就出现了断流。其理由为：
（1）1848年的第一次鸦片战争，西方文明用“坚船利炮”摧毁了东方文明的自信心。1851年清朝皇帝结婚，宫廷竟然从西方进口家具。
（2）19世纪中叶，奥地利人托耐特(michael thonet)已掌握了实木弯曲技术，大量生产曲木家具，而几乎同时有美国人比尔特(john henry belter)开发出层积木技术，英国人普拉特(samuel pratt)第一个获得了“弹簧软包”的专利。这些实际上表明了现代家具的诞生。
（3）自19世期中期起，西方家具在家具风格动荡、变革的进程中，发生了许多根本性的变化，开始了对现代家具的探索，从重装饰向重功能转变，从重手工向重机械转变。更重要的是，欧洲的理论家如拉斯金(john ruskin)、科尔等人提出了“艺术与技术结合”等“工业设计”的思想。
（4）19世纪初期，欧洲各国都先后完成了工业革命。英国为了向世界炫耀工业革命带来的伟大成就，在19世纪中叶提出举办世界博览会的建议，很快得到了欧洲各国的响应。1851年，世界上第一个国际博览会在伦敦开幕。展览大厅全部采用钢材和玻璃结构，称之为“水晶宫”。
从19世纪中叶，西方家具开始实现现代化，而中国家具却走向了没落。值得指出的是，尽管从总体上来说中国的家具风格出现了断流，但是在局部仍然有着亮点，如上海一带出现的西式家具作坊如水明昌等，采取“西式中做”的方式，做出了一批很好的西式家具，并且在装饰方面应用了大量的中式纹样。另一个亮点就是在新中国成立以后，上海及周边地区生产的“新式家具”，它与二次大战后英国推行的“实用家具体制”有异曲同工之妙。
中国家具市场是在改革开放以后才真正面向世界的，消费者也才真正开始了解国际家具的风格和潮流。在这种情况下，中国家具业如饥似渴地模仿欧洲家具、美式家具及和式家具是毫不奇怪的。
但是，当西方现代家具思想以新材料、新设备、新工艺为先锋，裹挟着西方文化滚滚而来，我们得重新审视中国家具的现代设计理论和实践。关于这个问题，有几个基本的考虑：
（1）中国现代家具若没有自己民族特色的现代风格，在国际家具市场上将没有位置，中国现代风格的家具必须具备优秀传统和不断创新这两个特点才能生存发展。家具是一种深具文化内涵的产品，它实际上表现了一个时代、一个民族的消费水准和生活习俗，它的演变实际上也表现了社会、文化及人的心理和行为的认知。改革开放以来，西方文化和东洋文化的大量导入，现代的中国人已开始认同多元的文化，但是中华民族有着几千年的文化积淀，中外文化的交融和冲突更显示出多采、复杂的一面。不管怎样，中国已经把现代化作为走向未来的目标，而多元文化就必然成为我们的选择。多元文化一方面以现代化作为价值导向，另一方面它的具体构建却只能付之于特定的民族形式，这已是为世界历史与现实所证明了的（欧洲与日本的现代化和美国的现代化是不同的，各有其特定的民族形式）。中国现代风格的家具的文化背景要求中国的现代家具应以中国的民族形式，体现现代化的功能和艺术需求，这也是中华民族的生存和发展状态所决定了的。
（2）中国的传统家具固然留给我们丰富的遗产，但是不能简单地认为它就可以作为现代风格的民族形式载体。中国现代风格的家具的民族形式载体应该是传统与现代中国文化的结合。这就要求： 一方面，要用现代的科学手段，对中国的传统家具进行专业化、立体化和定量化的深层次研究。只有如此，才能充分揭示出其中所含的设计思想和科学精神，提炼出所谓的“中国式传统因子”；并找出由于当时科技水平及其它限制条件对中国传统家具设计的影响点，在此基础上注入现代因子，拓展设计思想，为中国现代风格家具的开创提供比较明确的、可遵循的理论依据和操作途径。以建筑和服装为例，石库门建筑是具有浓郁地方特色的上海建筑，改造后的“新天地”，更像是欧洲小城里某个温馨舒适的小广场，与上海人的石库门住宅其实已经没有什么关系，但这才是石库门或者说上海的精髓——在中西融合的基础上加以创新的东西。有服装上也有类似的例子，满清的旗袍竟可以做成如此曲线毕露又含蓄温柔的款式，唐装也能在apec会议上大显风采。
另一方面，现代的中华民族在文化形态、生活方式上已与传统有天壤之别，在功能上的需求也大相径庭。所以我们不能简单地复制优秀的传统家具，而是深悟其道，在家具的品种、造型、功能上演衍、创造。中国的现代风格家具应深具东方的文化神韵，又具备现代生活所需的品种和功能。
现代科学已经使我们具备了足够的手段，使我们能探幽索微，追溯传统的奥秘，而多元文化又为我们在传统和现代之间架设桥梁。我们一定能够在不远的未来，构建起中国现代风格的家具。“曾经沧海难为水，除却巫山不是云。”我们有过辉煌的过去，我们当有更光明的未来。
许美琪，《家具》
文章来源：http://www.soogu.com/HTM/yangjiuwang/shouchanjiaoliou/cangyoufabu/cangyoufabu45.htm
2007年9月2日星期日
2007年9月1日星期六
古典与现代艺术与技术的对话
目前，中国家具工业与世界发达国家的水平有很大的差距。认真调查我国家具工业的现状后，不难发现，在我国北方地区，极大多数家具企业基本拥有世界一流水平的设备。而且近一时期以来，越来越多的企业使用进口五金件及人造板基材。即使如此，设计、生产出的家具与欧洲家具工业大国如德国、意大利等相比，设计、做工均存在明显的差距，这也导致这些发达国家以相同原材料生产出的家具尽管价格高昂，仍被消费市场看好。形成这一差距的原因，不是设备、原辅材料的不同，而是目前我国家具行业对现代家具的认识存在文化上的差距。
中国入世，这无疑给国内家具工业带来了严峻的挑战，单纯的模仿西方先进的设计、靠低廉的成本和劳动力抢占市场份额，已不能满足中国目前的家具发展趋势。时代呼唤我们的民族品牌。当然，家具风格不一定是传统的，也不一定是现代的，而应是具有本民族文化底蕴的、符合时代特征的设计。
家具发展史中，真正能构成完整系统的家具体系只有中国和欧洲两支，然而就对现代家具设计的贡献而言，中国古典家具的作用可能更大。
1.现代家具与中国古典家具的比较
现代家具开始于19世纪后期，但设计思潮可以追溯到19世纪初。工业革命后，迈克尔·托耐特创造的曲木家具的出现预示着新的设计理念的产生，实现了家具的工业化生产，第一次从真正意义上解决了工业技术与艺术的矛盾。
德国包豪斯学校的成立标志着现代设计的形成。他们提出三个观点：艺术与技术的新统一；设计的目的是人而不是产品；设计必须遵循自然与客观的法则来进行。从而引导现代设计走上了一条正确的道路。
如果拿中国明代禅椅与包豪斯时期的著名设计师马赛尔·布劳耶的瓦西里椅做一个比较，就会发现这两把椅子具有很多方面的共同点。
包豪斯作为现代设计的始祖，主宰性地影响着欧洲和美洲的建筑以及家具设计。运用包豪斯的美学观点，现代评论家改变了以往对于中国古代传统的评价，将包豪斯和中国古典家具十分和谐的并列在一起。当我们进一步分析，就会发现包豪斯和中国古典家具在美学上的共鸣是显而易见的。黄花梨椅在当时的中国并不算一个革新，它更体现了传统的完美。相似的椅子造型最早出现于六世纪，木质构件的联接方式也在公元四世纪之前就有了。而硬木（如黄花梨）则在十六世纪中叶起，才被广泛的应用于家具生产。
虽然布劳耶的椅子和中国的扶手椅是用不同的材料——一个是钢材和织物，另一个是木材和藤条，但是它们的框架在形状、比例、纤细等方面很相似。而且都是很实用的椅子，相对较轻并容易移动。结构部件——钢钉和木榫都清晰可见。家具上没有装饰，视觉的美靠简单的几何形式和空间的相互联系来体现。设计者并没有考虑实体，而是用线和面来围合空间。在二十世纪的欧洲，这样的思维方式有点极端，多数人认为它起源于日本建筑的影响，但事实上在中国早在公元四世纪之前的《道德经》中就已经出现了。
在这两把椅子中，表面围合的空间有它自身的线性美。布劳耶形容他的椅子创造了“房间中完美、耀眼的线条”，而中国人或许会把椅子上纤细的木框和书法中有力的笔触进行比较。明代的这把扶手椅，形式的直线性被扶手和椅腿向上逐渐变细以及横撑上的矮老减弱了。第一眼看去，所有的部件都是圆的，但是仔细观察，椅腿、靠背和横撑的内侧其实都是方的。相应的，减少包豪斯严肃感的是瓦西里椅倾斜的椅座，它看起来是一个由直线和面织成的网悬在空中，然而严格的设计确保坐在上面的人不会接触到钢质的框架。它反映了放松但规矩的姿势，在当时人们认为是舒适的并且是礼貌的。而中国人认为合适并礼貌的坐姿，是保持上身挺直、双脚放在椅子的前面或放在脚凳上，或者跪坐，以及采用坐禅式的盘足而坐。
虽然材料不同，设计年代也相差几百年，但是设计思想中仍有众多共同之处。比如在基本框架形式、使用最少材料、简单的几何线条、拒绝装饰细节等方面都具有不可思议的相似性。瓦西里椅与中国工匠雕刻的木制家具同样在宏伟中透露出朴素。现在看来，中国古典家具似乎预见了西方二十世纪的现代家具。
2.中西方古典家具发展历程中的具体差异
作为反映不同时期不同地域的文化载体，中国古典家具与西方古典家具存在着较大的差异性。比如中国古代家具风格的变化一般是伴随着朝代的更迭，后代家具往往是对前代的延续与升华，显示出一脉相承的发展历程。西方家具在发展过程中，样式灵活多变，善于吸取各种不同文化元素，家具的发展呈现出跳跃式前进的特点。此外地域差异、等级制度、社会习俗、科学发展都在不同的家具文化上留下了烙印。
中国家具在发展过程中，有着较强的地域性，如南、北方在同一时期的家具就存在很大的差异。例如，明式家具的产生和发展，主要的地域范围在以苏州为中心的江南地区，到清代前期，明式家具依生产地不同分为京作、苏作、广作。但从产品不难看出只有苏州地区的风格特点和工艺技术最具底蕴。西方家具在发展过程中，受到别的国家、地区的影响较大，相邻的国家、地区之间家具风格的差异不是特别明显。而且往往以一个地区或国家为中心，迅速波及周围的地区和国家。
礼仪制度与等级制度在明清家具上的体现是以宫廷家具和民间家具造型上的巨大差异为最突出特征的，此外装饰题材选择的限制也清楚的展现了封建统治下严格的等级观念。中国受了两千多年的封建统治，封建思想、封建意识尤为强烈。在家具的造型上我们也可以看到封建思想的影响。家具的发展从宋代折叠结构的交椅到明代的圈椅，功能上比较符合人体的需要与尺度，到清代李渔所指的那种“只取容臀”的屏背式扶手椅，已根本不考虑坐的舒适与否，而主要从一定的封建礼仪要求为出发点了。
在中国，家具一直被认为是一种手工艺品，直到最近它才被归为艺术形式的范畴之内。然而，重要的是对于一个有着各种各样财富的文化，却一直没有与家具有关的理论著作。这不能不说是一件憾事。中国传统文化自古重文轻工，中国几千年家具发展史上能留下姓名的人物寥寥无几，明代《鲁班经》是目前保存最完整的设计手册，其中内容包括房屋设计和家具设计两个部分。鲁班是春秋时期鲁国人，传说是鲁昭公之子。他不仅手艺高明，而且发明了刨、钻等著名的木工工具。此外，明代徽州产生了漆家具大师黄大成，其名著《髹饰录》是明代漆艺设计与制作的专著。
而西方自文艺复兴开始一直到现代，不断地涌现出大批优秀的艺术家，他们的名字不胜枚举，并且无一例外的被历史记录了下来。更为重要的一点是，许多家具设计师同时也是建筑师、室内设计师，并且编写、出版了大量的家具专著。如英国洛可可时代，家具设计师托马斯·约翰逊（Thomas Johnson,1714-1778）于1761年出版了《一百五十种新设计》。马蒂斯·达利（Matthias Darly）1750年左右撰写了《关于中国式、哥特式和现代椅子的新书》，1754年出版了《中国设计新书》。而令他名声大噪的是他在1754年与托马斯·齐彭代尔（Thomas Chippendale）共同编写的《家具与实用木工指南》一书。1757年，英国出版了建筑学家威廉·钱伯斯的一本辉煌巨著《中国房屋、家具、服饰、机械和家庭用具设计图册》，书中充满了对中国建筑的颇具启发意义的论述。
明清时期的家具尤其是明式家具，虽然大都是用硬木制成，但当坐在上面的时候却感到很舒适。比如明式圈椅的“S”型靠背，与人体的脊柱曲线惊人的吻合，人靠在上面的时候后背会因此得到休息。这一点很类似于现代人体工程学对设计的要求。再比如古代家具中座面有时用藤、棕、丝线等编织而成，细密而透气，座面在受压后随人体曲线自然下凹。这些都体现出明清工匠在家具设计时也充分考虑了科学性。西方文艺复兴时期，建筑师们开始越来越关注设计，但家具更多的是为了与建筑风格的需要相呼应，而不是为了满足人体的舒适需要；家庭中那些坚挺直立的木制靠背椅是很难让人真正长时间放松的，直到巴洛克时代才完全改变了这点。巴洛克时期在坐卧类家具上大量应用纺织面料，使得其舒适性得到了较大的提高，这种做法延续到洛可可时代。洛可可时期出现了一种带垫长榻，榻的两边都带有靠背，有的发展为沙发的造型，上面有用金丝绒或刺绣绷面的厚垫，这种家具对舒适性的改进在家具的发展上是具有积极意义的。
3.文化交流带来家具风格的变化
现代家具设计史中，有不少直接吸收、发扬中国传统风格特点的设计师。如丹麦著名设计师瓦格纳、芬兰现代设计大师库卡波罗等都在尝试从中国古典家具中吸取营养，并设计出了一系列具有中国风格的家具。
这些相似并非巧合。在十八世纪法国的宫廷对“中国风”的钟爱导致它在全欧洲范围的流行。同时在英国，人们也受到这种崇尚所有中国样式东西的情感的影响。作为欧洲和美国最具活力和最富才艺的设计和装饰风格的一种，“中国风”的发展，贯穿十九世纪并进入二十世纪。
英国洛可可风格的杰出代表人物中有一位名叫马蒂斯·洛克（Matthias Lock）的雕刻师。在他的设计中，成功地将中国风格的图案——清朝官吏、龙、猴子、凤、冰柱等同洛可可工艺中的牧羊人、牧羊女或埃梭普的人物和乡村风景相结合，很有特色。
值得一提的是英国洛可可风格时期的代表人物——齐彭代尔。他从十八世纪五十年代开始受到路易十五式的影响，大胆采用了洛可可式家具的自由曲线，并对中国园林及建筑进行了系统的分析，设计出具有中国格调的椅子、床、桌子、柜等家具。家具造型主要借鉴中国塔的形式，装饰题材也是中国式的，这在他设计的扶手椅上表现十分明显。
然而文化的交流与传播从来都不会局限于单一的领域。中国传统风格对西方近现代的影响还表现在文学、绘画、建筑、园林、陶瓷等不同的文化载体上。把中国与世界真正联系起来的要属中国的丝绸与陶瓷。在西方人最初接触东方美的时候，丝绸起到了最早的、极重要的作用。中国丝绸的西传，可以追溯到商代。十六、十七世纪，东方的刺绣、织锦和丝绸等手工艺品便是英国商人来到远东进行贸易的重要商品。西方的艺术史学者认为，中国的金银线刺绣和中国漆器上的金漆彩绘，对于17～18世纪的法国绘画、手工艺（如刺绣、折扇、漆器家具）以及建筑艺术、室内装饰等都产生了重大的影响。
西方家具文化至少从文艺复兴开始就受到中国文化的影响，这种影响一直延续到其后的浪漫主义、新古典主义时期，并进一步折射在现代家具上。影响的方式主要有三种。首先是对中国古典家具形式的直接借鉴，包括外形特征和装饰手法的模仿。明清时期大量的家具实物流入海外，这为西方的设计师提供了直接的灵感来源。其次是对其他艺术形式的借鉴。最初吸引西方人的中国艺术品并不是家具，而是通过丝绸之路和海上运输抵达西方的丝绸和瓷器，小的手工艺品首先影响了西方家具的装饰风格。第三，中国传统的美学思想经历了时间的积淀，潜移默化地影响了西方人的审美趣味。到了现代，这种影响更明显的体现在设计意匠上。比如文艺复兴以后的家具都在一定程度上注重了虚实空间的对比，逐渐摆脱了厚重的造型。
中国古典家具曾在某个时代为不同的国家带来光彩，它还将继续为现代设计师提供灵感，也就是说，它会走进当代的生活中，并与现代设计很好的结合。在任何情况下，文化的交流总是对双方都产生影响，带来新的观念并产生新的设计风格。以史为鉴，可以知得失。如果说现代家具的产生解决的是艺术到技术的转变，那么中国家具目前要解决的正是技术到艺术的提升。
费海玲，《中国家具》
文章引自：http://co.163.com/forum/content/1791_452646_1.htm
另可见：http://www.365f.com/kj/gyjsnr.asp?name=273
中国入世，这无疑给国内家具工业带来了严峻的挑战，单纯的模仿西方先进的设计、靠低廉的成本和劳动力抢占市场份额，已不能满足中国目前的家具发展趋势。时代呼唤我们的民族品牌。当然，家具风格不一定是传统的，也不一定是现代的，而应是具有本民族文化底蕴的、符合时代特征的设计。
家具发展史中，真正能构成完整系统的家具体系只有中国和欧洲两支，然而就对现代家具设计的贡献而言，中国古典家具的作用可能更大。
1.现代家具与中国古典家具的比较
现代家具开始于19世纪后期，但设计思潮可以追溯到19世纪初。工业革命后，迈克尔·托耐特创造的曲木家具的出现预示着新的设计理念的产生，实现了家具的工业化生产，第一次从真正意义上解决了工业技术与艺术的矛盾。
德国包豪斯学校的成立标志着现代设计的形成。他们提出三个观点：艺术与技术的新统一；设计的目的是人而不是产品；设计必须遵循自然与客观的法则来进行。从而引导现代设计走上了一条正确的道路。
如果拿中国明代禅椅与包豪斯时期的著名设计师马赛尔·布劳耶的瓦西里椅做一个比较，就会发现这两把椅子具有很多方面的共同点。
包豪斯作为现代设计的始祖，主宰性地影响着欧洲和美洲的建筑以及家具设计。运用包豪斯的美学观点，现代评论家改变了以往对于中国古代传统的评价，将包豪斯和中国古典家具十分和谐的并列在一起。当我们进一步分析，就会发现包豪斯和中国古典家具在美学上的共鸣是显而易见的。黄花梨椅在当时的中国并不算一个革新，它更体现了传统的完美。相似的椅子造型最早出现于六世纪，木质构件的联接方式也在公元四世纪之前就有了。而硬木（如黄花梨）则在十六世纪中叶起，才被广泛的应用于家具生产。
虽然布劳耶的椅子和中国的扶手椅是用不同的材料——一个是钢材和织物，另一个是木材和藤条，但是它们的框架在形状、比例、纤细等方面很相似。而且都是很实用的椅子，相对较轻并容易移动。结构部件——钢钉和木榫都清晰可见。家具上没有装饰，视觉的美靠简单的几何形式和空间的相互联系来体现。设计者并没有考虑实体，而是用线和面来围合空间。在二十世纪的欧洲，这样的思维方式有点极端，多数人认为它起源于日本建筑的影响，但事实上在中国早在公元四世纪之前的《道德经》中就已经出现了。
在这两把椅子中，表面围合的空间有它自身的线性美。布劳耶形容他的椅子创造了“房间中完美、耀眼的线条”，而中国人或许会把椅子上纤细的木框和书法中有力的笔触进行比较。明代的这把扶手椅，形式的直线性被扶手和椅腿向上逐渐变细以及横撑上的矮老减弱了。第一眼看去，所有的部件都是圆的，但是仔细观察，椅腿、靠背和横撑的内侧其实都是方的。相应的，减少包豪斯严肃感的是瓦西里椅倾斜的椅座，它看起来是一个由直线和面织成的网悬在空中，然而严格的设计确保坐在上面的人不会接触到钢质的框架。它反映了放松但规矩的姿势，在当时人们认为是舒适的并且是礼貌的。而中国人认为合适并礼貌的坐姿，是保持上身挺直、双脚放在椅子的前面或放在脚凳上，或者跪坐，以及采用坐禅式的盘足而坐。
虽然材料不同，设计年代也相差几百年，但是设计思想中仍有众多共同之处。比如在基本框架形式、使用最少材料、简单的几何线条、拒绝装饰细节等方面都具有不可思议的相似性。瓦西里椅与中国工匠雕刻的木制家具同样在宏伟中透露出朴素。现在看来，中国古典家具似乎预见了西方二十世纪的现代家具。
2.中西方古典家具发展历程中的具体差异
作为反映不同时期不同地域的文化载体，中国古典家具与西方古典家具存在着较大的差异性。比如中国古代家具风格的变化一般是伴随着朝代的更迭，后代家具往往是对前代的延续与升华，显示出一脉相承的发展历程。西方家具在发展过程中，样式灵活多变，善于吸取各种不同文化元素，家具的发展呈现出跳跃式前进的特点。此外地域差异、等级制度、社会习俗、科学发展都在不同的家具文化上留下了烙印。
中国家具在发展过程中，有着较强的地域性，如南、北方在同一时期的家具就存在很大的差异。例如，明式家具的产生和发展，主要的地域范围在以苏州为中心的江南地区，到清代前期，明式家具依生产地不同分为京作、苏作、广作。但从产品不难看出只有苏州地区的风格特点和工艺技术最具底蕴。西方家具在发展过程中，受到别的国家、地区的影响较大，相邻的国家、地区之间家具风格的差异不是特别明显。而且往往以一个地区或国家为中心，迅速波及周围的地区和国家。
礼仪制度与等级制度在明清家具上的体现是以宫廷家具和民间家具造型上的巨大差异为最突出特征的，此外装饰题材选择的限制也清楚的展现了封建统治下严格的等级观念。中国受了两千多年的封建统治，封建思想、封建意识尤为强烈。在家具的造型上我们也可以看到封建思想的影响。家具的发展从宋代折叠结构的交椅到明代的圈椅，功能上比较符合人体的需要与尺度，到清代李渔所指的那种“只取容臀”的屏背式扶手椅，已根本不考虑坐的舒适与否，而主要从一定的封建礼仪要求为出发点了。
在中国，家具一直被认为是一种手工艺品，直到最近它才被归为艺术形式的范畴之内。然而，重要的是对于一个有着各种各样财富的文化，却一直没有与家具有关的理论著作。这不能不说是一件憾事。中国传统文化自古重文轻工，中国几千年家具发展史上能留下姓名的人物寥寥无几，明代《鲁班经》是目前保存最完整的设计手册，其中内容包括房屋设计和家具设计两个部分。鲁班是春秋时期鲁国人，传说是鲁昭公之子。他不仅手艺高明，而且发明了刨、钻等著名的木工工具。此外，明代徽州产生了漆家具大师黄大成，其名著《髹饰录》是明代漆艺设计与制作的专著。
而西方自文艺复兴开始一直到现代，不断地涌现出大批优秀的艺术家，他们的名字不胜枚举，并且无一例外的被历史记录了下来。更为重要的一点是，许多家具设计师同时也是建筑师、室内设计师，并且编写、出版了大量的家具专著。如英国洛可可时代，家具设计师托马斯·约翰逊（Thomas Johnson,1714-1778）于1761年出版了《一百五十种新设计》。马蒂斯·达利（Matthias Darly）1750年左右撰写了《关于中国式、哥特式和现代椅子的新书》，1754年出版了《中国设计新书》。而令他名声大噪的是他在1754年与托马斯·齐彭代尔（Thomas Chippendale）共同编写的《家具与实用木工指南》一书。1757年，英国出版了建筑学家威廉·钱伯斯的一本辉煌巨著《中国房屋、家具、服饰、机械和家庭用具设计图册》，书中充满了对中国建筑的颇具启发意义的论述。
明清时期的家具尤其是明式家具，虽然大都是用硬木制成，但当坐在上面的时候却感到很舒适。比如明式圈椅的“S”型靠背，与人体的脊柱曲线惊人的吻合，人靠在上面的时候后背会因此得到休息。这一点很类似于现代人体工程学对设计的要求。再比如古代家具中座面有时用藤、棕、丝线等编织而成，细密而透气，座面在受压后随人体曲线自然下凹。这些都体现出明清工匠在家具设计时也充分考虑了科学性。西方文艺复兴时期，建筑师们开始越来越关注设计，但家具更多的是为了与建筑风格的需要相呼应，而不是为了满足人体的舒适需要；家庭中那些坚挺直立的木制靠背椅是很难让人真正长时间放松的，直到巴洛克时代才完全改变了这点。巴洛克时期在坐卧类家具上大量应用纺织面料，使得其舒适性得到了较大的提高，这种做法延续到洛可可时代。洛可可时期出现了一种带垫长榻，榻的两边都带有靠背，有的发展为沙发的造型，上面有用金丝绒或刺绣绷面的厚垫，这种家具对舒适性的改进在家具的发展上是具有积极意义的。
3.文化交流带来家具风格的变化
现代家具设计史中，有不少直接吸收、发扬中国传统风格特点的设计师。如丹麦著名设计师瓦格纳、芬兰现代设计大师库卡波罗等都在尝试从中国古典家具中吸取营养，并设计出了一系列具有中国风格的家具。
这些相似并非巧合。在十八世纪法国的宫廷对“中国风”的钟爱导致它在全欧洲范围的流行。同时在英国，人们也受到这种崇尚所有中国样式东西的情感的影响。作为欧洲和美国最具活力和最富才艺的设计和装饰风格的一种，“中国风”的发展，贯穿十九世纪并进入二十世纪。
英国洛可可风格的杰出代表人物中有一位名叫马蒂斯·洛克（Matthias Lock）的雕刻师。在他的设计中，成功地将中国风格的图案——清朝官吏、龙、猴子、凤、冰柱等同洛可可工艺中的牧羊人、牧羊女或埃梭普的人物和乡村风景相结合，很有特色。
值得一提的是英国洛可可风格时期的代表人物——齐彭代尔。他从十八世纪五十年代开始受到路易十五式的影响，大胆采用了洛可可式家具的自由曲线，并对中国园林及建筑进行了系统的分析，设计出具有中国格调的椅子、床、桌子、柜等家具。家具造型主要借鉴中国塔的形式，装饰题材也是中国式的，这在他设计的扶手椅上表现十分明显。
然而文化的交流与传播从来都不会局限于单一的领域。中国传统风格对西方近现代的影响还表现在文学、绘画、建筑、园林、陶瓷等不同的文化载体上。把中国与世界真正联系起来的要属中国的丝绸与陶瓷。在西方人最初接触东方美的时候，丝绸起到了最早的、极重要的作用。中国丝绸的西传，可以追溯到商代。十六、十七世纪，东方的刺绣、织锦和丝绸等手工艺品便是英国商人来到远东进行贸易的重要商品。西方的艺术史学者认为，中国的金银线刺绣和中国漆器上的金漆彩绘，对于17～18世纪的法国绘画、手工艺（如刺绣、折扇、漆器家具）以及建筑艺术、室内装饰等都产生了重大的影响。
西方家具文化至少从文艺复兴开始就受到中国文化的影响，这种影响一直延续到其后的浪漫主义、新古典主义时期，并进一步折射在现代家具上。影响的方式主要有三种。首先是对中国古典家具形式的直接借鉴，包括外形特征和装饰手法的模仿。明清时期大量的家具实物流入海外，这为西方的设计师提供了直接的灵感来源。其次是对其他艺术形式的借鉴。最初吸引西方人的中国艺术品并不是家具，而是通过丝绸之路和海上运输抵达西方的丝绸和瓷器，小的手工艺品首先影响了西方家具的装饰风格。第三，中国传统的美学思想经历了时间的积淀，潜移默化地影响了西方人的审美趣味。到了现代，这种影响更明显的体现在设计意匠上。比如文艺复兴以后的家具都在一定程度上注重了虚实空间的对比，逐渐摆脱了厚重的造型。
中国古典家具曾在某个时代为不同的国家带来光彩，它还将继续为现代设计师提供灵感，也就是说，它会走进当代的生活中，并与现代设计很好的结合。在任何情况下，文化的交流总是对双方都产生影响，带来新的观念并产生新的设计风格。以史为鉴，可以知得失。如果说现代家具的产生解决的是艺术到技术的转变，那么中国家具目前要解决的正是技术到艺术的提升。
费海玲，《中国家具》
文章引自：http://co.163.com/forum/content/1791_452646_1.htm
另可见：http://www.365f.com/kj/gyjsnr.asp?name=273
外国设计师的中国房子(组图)
空间讲究公转
客厅中的色彩虽多，仍给人清爽的感受，这就是安东的高明之处。
在厨房门口宽大的地方安东并没有设置成餐厅，而是留出了很大的空间做储物之用。
如果从色彩入手，你可以把安东的家中分为黄、蓝、红色，像路口的指示灯一样，同时每个主色调里又有多种层次的颜色，自成体系地自转着，让这个家充满难以描述的变化。比如说地板的黄色与客厅墙面的黄色就不同：墙面是大面积的浅黄，完整地铺陈，甚至接上了房顶。而地面是深一点的黄色，带着地板特有的纹路，这些面积与深浅不一的黄色形成一个很明亮的主基调。
白色也如此，墙面处的留白因为其他墙面很鲜明的黄色使自己也独立起来，变成同样可以宣扬的色彩。沙发是带着布艺纹理的乳白，在旁边鲜艳的红蓝椅掩映下也多了些其他色彩的内涵，看看，白色也可以缤纷的。
三个卧室各自有各自的蓝，女儿的卧室是浅色的，而儿子想要个黑色，后来改成了深蓝，至于主卧室的蓝色，深浅在两者之间，但安东加了一个青色的花瓶让它看上去更干脆与洗练。
墙上有很多画，有些是安东自己的作品，有些是朋友送的。这些画的内容的共同特点就是没有在形体上的指向，更多的是色彩上的一种宣泄：很多的色彩，不断地覆盖、延伸，它们给居室里大面积的其他色块提供了调剂和兴奋，是真正的亮点。
几年前，委内瑞拉人安东来到中国，担任北京现代城的总设计师。从南半球来到北半球，他很快适应了中国的生活，把妻子孩子都接了过来，在现代城里安了一个家。
安东不喜欢复式的房子，但为了一家人有足够的生活空间，他买下了相邻的两套房打通。原本想把各自的门都打掉，在外面延伸出另一道统一的门。可物业不批准，就只好封上其中的一个入口，重新安排家中的空间了。
安东对家居空间的理解只有“自由”两个字：“外面世界给我们的束缚已经很多了，在家中，为什么还要设置那么多墙来阻碍自己呢？我希望自己的家是一个可以完全放松的地方，在夜晚，当你一个人静坐在客厅里，最好是感觉整个世界都在身边。所以我的房子里很少有窗帘，让所有的空间完全自由。”
只要人在这个房间里，所有的空间就会以你为核心，绕着你公转，没有阻隔，是你的世界。
客厅是这个家中空间变化最具包容性的地方，它甚至容纳下了餐厅、客房、厨房等不同的使用空间。入口处的玄关被后撤到客厅一半的位置，在墙上是一个装饰门，用来告诉每个到访者空间的关闭与开启。当然，在一侧还有第二玄关，它指向家中另外不同的使用空间。站在客厅的中央，你会发现所有的空间都在行进到尽头时会有另外一条通道：在开放的储物间旁边是同样开放的厨房。在入口处的一面墙旁是第二玄关所引导出的另外开放空间。一个大大的书架作为两个房间的区分，但两边并没有封闭，在靠窗的地方有一扇推拉门，里面用榻打造了一个独立的客房，也是他的小儿子最喜欢睡午觉的地方。同样站在客厅中央的位置，你会发现所有的空间都是矩形，安东在增加空间变化的同时又减少了单独空间的多余变化。
客房背后隐藏着家中比较私密的空间，两个孩子的卧室、夫妻俩的主卧室以及书房。入口处既有门，也有竹帘，这样既可以完全封闭也可以自由开启。一个狭长的走廊是连接各个地方的通道，像一个T形，走廊就是下面的一竖，而主卧室、浴室、书房则依次排开成T字上边的一横。与客厅的宽敞相比，安东在这里并没有铺陈，反而尽可能地留出空间给更重要的局部。
客厅中的色彩虽多，仍给人清爽的感受，这就是安东的高明之处。
在厨房门口宽大的地方安东并没有设置成餐厅，而是留出了很大的空间做储物之用。
入口的墙上用老照片营造出生活的氛围。
因为朝北，所以不用安装很大面积的窗帘，阳光 一样灿烂。
家的色彩自转
如果从色彩入手，你可以把安东的家中分为黄、蓝、红色，像路口的指示灯一样，同时每个主色调里又有多种层次的颜色，自成体系地自转着，让这个家充满难以描述的变化。比如说地板的黄色与客厅墙面的黄色就不同：墙面是大面积的浅黄，完整地铺陈，甚至接上了房顶。而地面是深一点的黄色，带着地板特有的纹路，这些面积与深浅不一的黄色形成一个很明亮的主基调。
白色也如此，墙面处的留白因为其他墙面很鲜明的黄色使自己也独立起来，变成同样可以宣扬的色彩。沙发是带着布艺纹理的乳白，在旁边鲜艳的红蓝椅掩映下也多了些其他色彩的内涵，看看，白色也可以缤纷的。
三个卧室各自有各自的蓝，女儿的卧室是浅色的，而儿子想要个黑色，后来改成了深蓝，至于主卧室的蓝色，深浅在两者之间，但安东加了一个青色的花瓶让它看上去更干脆与洗练。
墙上有很多画，有些是安东自己的作品，有些是朋友送的。这些画的内容的共同特点就是没有在形体上的指向，更多的是色彩上的一种宣泄：很多的色彩，不断地覆盖、延伸，它们给居室里大面积的其他色块提供了调剂和兴奋，是真正的亮点。
安东的卧室，是一种天蓝色，它好像是有质地的，如墙角的那个瓷瓶。
餐厅的主题墙。
安东小女儿的卧室，是一种浅蓝色。
像几块拼接的积木，安东这样布置主卧室的梳妆台。
一个向北的大窗户
对于一个很喜欢阳光的人来说，按理会选择向南的朝向，可安东偏偏选择了朝北的房子，他的理由是：“北京地理位置独特，白天光线强度变化比较大。如果选择朝南的房子，在室内视觉就很难保持一致性，我家里有很多色彩，我不希望太强或者太弱的光线来干扰它们的表现。其实中国人大多喜欢朝南的房子是因为一种传统，在没有很好的供暖条件和空调，窗子的隔热条件也不够好的过去，选择这个朝向是有使用功能的，不光是风水的问题。而现在这些问题都不存在了。”安东向西北方向示意，
“你也看到了，我居住的这栋楼位于北京国贸的偏东南侧。选择朝向西北，在高处就能很轻易地看到北京的繁华景象。尤其是夜里，当所有楼宇的外部光都打出来时，你能真正感受到北京现在所具有的生机与活力。因为向北，白天不用拉窗帘，宽大的落地窗有了真正的观景用途。”
狭长的走廊因为有通过很多房间射进来的阳光也同样可以通透。
靠窗边还藏着一个小的客房，用榻打造。
这个客房是小儿子最喜欢睡午觉的地方。
他家的中式家具不是很多，但每个用得都恰到好处。
2007年8月31日星期五
The Chinese Chair
Rodney Hayward and Nigel Lendon
Western makers have found the Chinese chair both an inspiration for modernism and a reminder of its relationship to the human body.
George Ingham - Ming Chair 1997
'A Klee painting titled Angelus Novus shows an angel looking as though he is about to move away from something he is fixedly contemplating. His eyes are staring, his mouth open; his wings are spread. This is how one views the angel of history. His face is turned toward the past. Where we perceive a chain of events, he sees only one single catastrophe, which keeps piling wreckage upon wreckage and hurls it in front of his feet. The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed. But, a storm is blowing from Paradise; it has got caught in his wings with such violence that the angel can no longer close them. This storm irresistibly propels him into the future to which his back is turned, while the pile of debris before him grows skyward. This storm is what we call progress.'
The Chinese Chair is a recent exhibition of six chairs and their stories curated by Rodney Hayward and Nigel Lendon of the ANU School of Art at the Craft ACT Craft and Design Centre. The intention of the curators was to create insight through the juxtaposition and intersection of visual and textual information: to awaken perhaps in viewer's minds parallel experiences or an understanding that such experiences could exist. Such knowledge is to understand a little how this net, this matrix of the tangible and intangible that we call design is an essentiality of humanity.
Design never comes simply and uncluttered. It always expresses human things. Each visitor to the exhibition would perceive it differently. A chair is a tangible enough structure, but these, and their accompanying wall-texts are uniquely translatable into the viewer's world. Such objects have been described as boundary objects-objects that are simultaneously containers and carriers 2 .perhaps much as a humble, straw-seated chair portrayed in a bedroom at Arles could also express the solitary despair of van Gogh.
The exhibition was, further, an understated challenge to the perception of the hegemony of Western design. The challenge is thrown down of, 'Explain this'. Explain the designs of another and apparently independently evolved chair making tradition. 3 To look at structure, process, style, and function in wooden furniture, especially chairs, across the Western Europe-China divide is a fascinating exploration of parallel solutions and the inevitability of common outcomes driven by the demands of the material.
'Style' can be considered, at least in part, as the logical outcome of the accumulation of knowledge: the knowledge of what 'works'. A chair's tectonic design in both cultures essentially derives from the management of the forces generated through its structure during use.
In 1997 the late George Ingham traversed this question, both for his own processes of discovery, and as a teaching methodology. What Ingham saw in the design of the Chinese chair echoed the appropriations by the great Danish designer Hans Wegner. Their potential as new forms remind us of the fundamentals of a chair's possibility. A chair with its top rail and arms in a single piece for example, is an unrestricting chair. The finessing of Ingham's translation of these forms into his Ming Chair was part of his passionate sense of process that is common to all fine craftsmen. Yet, it is a chair for meditation, reflection in every sense of the word. Its 'story', written by Pru Ingham, reveals that this remains its enduring daily function.
A chair speaks eloquently about its design: its structure, its proportions, its use, and about its generative culture. The 'Ming Meditation Chair' by Peter Giles is a prototype of understanding and was set as the fulcrum of the exhibition. Through our post-Bauhaus eyes it has the physical gesture of the unadorned 'modernity' of Marcel Breuer's tubular steel furniture from the late 1920s. It is Breuer's 'openwork outlines sit[ting] lightly in the room.' Yet, by its scale alone, this sixteenth century Ming design form is insistent that its story springs from another part of the human family. Its tapered upward stance for example, expresses one relationship of man's universal experience of gravity-our minds soar, yet our bodies remain heavy. For Giles, facing the limitation of scant published evidence of its original detailed form and structure, the challenge was to understand the apparent historical cultural contradictions between modernity and antiquity through practical scholarship: that is, by building and re-building the structure to find out why the original chair looked the way it did. Thus, the chair's validity is not in its superficial newness, but from its tangible exploration of concerns of material, structure, and culture through a contemporary maker's knowledge and imagination.
The research has thus been something of a quasi-archaeological process, which stimulated the particular character of this exhibition. Of course Chinese furniture has its literature, reflecting a growing understanding in the West of the range and diversity of the historical material culture in China. However, such publications are of little assistance to the maker who wishes to understand the 'Chinese puzzle' of their complex joinery and construction. This can only be revealed through the study of actual chairs. This led directly to the historical dimension of this exhibition, by 'framing' the two contemporary chairs with four historical examples.
The hardwood chairs from the Ming period have become a near art form for the West: they have been elevated in a value hierarchy to have become products of immaculate thought rather than objects sullied by utilitarian concern. However, throughout these chairs there is a wonderfully considered play, a tension even, between material and structure. A play of structure characterises the gamut of chair status. The traditionally styled, Southern China round-back vernacular armchair loaned by Nigel Lendon has a degree of equivalence with the English Windsor chair in its ubiquity. Both styles inform the European-Chinese design divide. However, in process and structure the Chinese chair asks a lot more of its materials: it has a sense of solid wood being understood as fibre, like its alternative, bamboo 4 .
The thematic choice of the chair for this exhibition was for its role as a surrogate for the human body. The chairs were conceived as devices for mediation, translation and the interpretation of design in the widest possible sense. They are installed as sculptural objects, framed and elevated from function by plinths, and contextualised by the 'stories' displayed on the gallery walls. Each of these conventions had a purpose in the context of the gallery experience and allowed the viewer to reverse both the scholarly and aesthetic strategies employed by the curators. The viewer may read each chair's history, as a connection to something evolving significance and appreciation. Alternatively, the group of chairs may have been read as the evolution of style and cross-cultural influences. Or, perhaps finally, the viewer may have imaginatively returned these objects to their mundane origins, to sit in them, to have contemplated them from within their individual frame of reference, and thus be blown (like Klee's Angelus Novus ) into their future potential.
As individual narratives for each chair, the wall-texts acted on and pushed or pulled the perceptual experience of each in ways that would not have emerged by simply assembling six chairs in a gallery. The owners' narratives are complex and various, yet each set alive the chair in question. Some aspects of their stories were explanatory, some analytical while others leave parts of their interpretation to tantalize the reader. The provenance of some chairs was given in terms that were intensely personal and emotive. In other instances a process of scientific investigation complements historical and stylistic analysis. The stories reveal that the social life of these 'things' is far richer than their status as commodities. In the details of their passage around the globe, meanings and values are at once iconic-as signs of cultural difference-and intensely personal, as evidence of their makers' and owners' passages through space and time. 5
Two of the chairs had come from China in recent years, and their owners reflected on their understanding, appreciation and motivation for bringing them here. For Janet DeBoos who owns a matching pair, 'They are my chairs. They are not merely something to sit on. They are the architecture of a space where I can be seated.' When sitting on a chair we extend beyond ourselves.
The other two chairs had longer Australian histories and revealed the depth of Chinese cultural history in Australia. Charles Merewether's hybrid chair can be traced to Fong Lee's Emporium in Wellington, NSW in the 1920s. The provenance of Nigel Lendon's vernacular round back chair has grown in interest and complexity in unexpected ways as it is subjected to a forensic analysis of its material origin. While it stylistically parallels its southern Chinese antecedents, through electron microscopy the identification of the timber species making up its elements it is revealed to have a strong Australian and regional provenance. While at the moment an unsubstantiated romantic vision, it might have been possibly made by a craftsman of the gold-rush era of the 19th century. 6
A chair speaks about the perception of the human form and its generative culture. We look for patterns that make sense. Why this way? What for? A chair can simultaneously function and comment on its function. To explore this collection of chairs was to find things that were hidden, and be reminded of details that had fallen out of value. In finding these attributes, a maker's knowledge and imagination brings comparison and speculation, plausible interpretations and renewed appreciation. We think through our body and remember its relationship to objects. The chair can be a manifesto, or a milieu in which we create ourselves.
Notes
2 Boundary objects: http://kmwiki.wikispaces.com/Boundary+objects
3 Locally, this topic was explored by the eminent sinologist, C.P Fitzgerald through his book Barbarian Beds: The origin of the chair in China London, 1965
4 Berliner, Nancy and Sarah Handler Friends of the House: Furniture from China's towns and villages , Peabody Essex Museum, Salem, 1995; Handler, Sarah Austere Luminosity of Chinese Classical Furniture , University of California Press, 2001
5 Arjun Appadurai The Social Life of Things: Commodities in cultural perspective , Cambridge, 1986
6 The work-in-progress of identifying the timber species by light and scanning electron microscopy has been carried out by Dr Roger Heady, Research Associate, School of Resources, Environment and Society, and the Electron Microscopy Unit, ANU
Rodney Hayward and Nigel Lendon are both staff members of the School of Art at the Australian National University. Rodney Hayward is the Head of the Furniture/Wood Workshop and Nigel Lendon is Deputy Director and Graduate Studies Convenor.
Western makers have found the Chinese chair both an inspiration for modernism and a reminder of its relationship to the human body.
George Ingham - Ming Chair 1997
This was an installation exhibition in Craft ACT Craft and Design Centre that sought to sketch by means of the lineage of the Chinese chair, an understanding of design as being a trajectory of information through both time and space.
'A Klee painting titled Angelus Novus shows an angel looking as though he is about to move away from something he is fixedly contemplating. His eyes are staring, his mouth open; his wings are spread. This is how one views the angel of history. His face is turned toward the past. Where we perceive a chain of events, he sees only one single catastrophe, which keeps piling wreckage upon wreckage and hurls it in front of his feet. The angel would like to stay, awaken the dead, and make whole what has been smashed. But, a storm is blowing from Paradise; it has got caught in his wings with such violence that the angel can no longer close them. This storm irresistibly propels him into the future to which his back is turned, while the pile of debris before him grows skyward. This storm is what we call progress.'
The Chinese Chair is a recent exhibition of six chairs and their stories curated by Rodney Hayward and Nigel Lendon of the ANU School of Art at the Craft ACT Craft and Design Centre. The intention of the curators was to create insight through the juxtaposition and intersection of visual and textual information: to awaken perhaps in viewer's minds parallel experiences or an understanding that such experiences could exist. Such knowledge is to understand a little how this net, this matrix of the tangible and intangible that we call design is an essentiality of humanity.
Design never comes simply and uncluttered. It always expresses human things. Each visitor to the exhibition would perceive it differently. A chair is a tangible enough structure, but these, and their accompanying wall-texts are uniquely translatable into the viewer's world. Such objects have been described as boundary objects-objects that are simultaneously containers and carriers 2 .perhaps much as a humble, straw-seated chair portrayed in a bedroom at Arles could also express the solitary despair of van Gogh.
The exhibition was, further, an understated challenge to the perception of the hegemony of Western design. The challenge is thrown down of, 'Explain this'. Explain the designs of another and apparently independently evolved chair making tradition. 3 To look at structure, process, style, and function in wooden furniture, especially chairs, across the Western Europe-China divide is a fascinating exploration of parallel solutions and the inevitability of common outcomes driven by the demands of the material.
'Style' can be considered, at least in part, as the logical outcome of the accumulation of knowledge: the knowledge of what 'works'. A chair's tectonic design in both cultures essentially derives from the management of the forces generated through its structure during use.
In 1997 the late George Ingham traversed this question, both for his own processes of discovery, and as a teaching methodology. What Ingham saw in the design of the Chinese chair echoed the appropriations by the great Danish designer Hans Wegner. Their potential as new forms remind us of the fundamentals of a chair's possibility. A chair with its top rail and arms in a single piece for example, is an unrestricting chair. The finessing of Ingham's translation of these forms into his Ming Chair was part of his passionate sense of process that is common to all fine craftsmen. Yet, it is a chair for meditation, reflection in every sense of the word. Its 'story', written by Pru Ingham, reveals that this remains its enduring daily function.
A chair speaks eloquently about its design: its structure, its proportions, its use, and about its generative culture. The 'Ming Meditation Chair' by Peter Giles is a prototype of understanding and was set as the fulcrum of the exhibition. Through our post-Bauhaus eyes it has the physical gesture of the unadorned 'modernity' of Marcel Breuer's tubular steel furniture from the late 1920s. It is Breuer's 'openwork outlines sit[ting] lightly in the room.' Yet, by its scale alone, this sixteenth century Ming design form is insistent that its story springs from another part of the human family. Its tapered upward stance for example, expresses one relationship of man's universal experience of gravity-our minds soar, yet our bodies remain heavy. For Giles, facing the limitation of scant published evidence of its original detailed form and structure, the challenge was to understand the apparent historical cultural contradictions between modernity and antiquity through practical scholarship: that is, by building and re-building the structure to find out why the original chair looked the way it did. Thus, the chair's validity is not in its superficial newness, but from its tangible exploration of concerns of material, structure, and culture through a contemporary maker's knowledge and imagination.
The research has thus been something of a quasi-archaeological process, which stimulated the particular character of this exhibition. Of course Chinese furniture has its literature, reflecting a growing understanding in the West of the range and diversity of the historical material culture in China. However, such publications are of little assistance to the maker who wishes to understand the 'Chinese puzzle' of their complex joinery and construction. This can only be revealed through the study of actual chairs. This led directly to the historical dimension of this exhibition, by 'framing' the two contemporary chairs with four historical examples.
The hardwood chairs from the Ming period have become a near art form for the West: they have been elevated in a value hierarchy to have become products of immaculate thought rather than objects sullied by utilitarian concern. However, throughout these chairs there is a wonderfully considered play, a tension even, between material and structure. A play of structure characterises the gamut of chair status. The traditionally styled, Southern China round-back vernacular armchair loaned by Nigel Lendon has a degree of equivalence with the English Windsor chair in its ubiquity. Both styles inform the European-Chinese design divide. However, in process and structure the Chinese chair asks a lot more of its materials: it has a sense of solid wood being understood as fibre, like its alternative, bamboo 4 .
The thematic choice of the chair for this exhibition was for its role as a surrogate for the human body. The chairs were conceived as devices for mediation, translation and the interpretation of design in the widest possible sense. They are installed as sculptural objects, framed and elevated from function by plinths, and contextualised by the 'stories' displayed on the gallery walls. Each of these conventions had a purpose in the context of the gallery experience and allowed the viewer to reverse both the scholarly and aesthetic strategies employed by the curators. The viewer may read each chair's history, as a connection to something evolving significance and appreciation. Alternatively, the group of chairs may have been read as the evolution of style and cross-cultural influences. Or, perhaps finally, the viewer may have imaginatively returned these objects to their mundane origins, to sit in them, to have contemplated them from within their individual frame of reference, and thus be blown (like Klee's Angelus Novus ) into their future potential.
As individual narratives for each chair, the wall-texts acted on and pushed or pulled the perceptual experience of each in ways that would not have emerged by simply assembling six chairs in a gallery. The owners' narratives are complex and various, yet each set alive the chair in question. Some aspects of their stories were explanatory, some analytical while others leave parts of their interpretation to tantalize the reader. The provenance of some chairs was given in terms that were intensely personal and emotive. In other instances a process of scientific investigation complements historical and stylistic analysis. The stories reveal that the social life of these 'things' is far richer than their status as commodities. In the details of their passage around the globe, meanings and values are at once iconic-as signs of cultural difference-and intensely personal, as evidence of their makers' and owners' passages through space and time. 5
Two of the chairs had come from China in recent years, and their owners reflected on their understanding, appreciation and motivation for bringing them here. For Janet DeBoos who owns a matching pair, 'They are my chairs. They are not merely something to sit on. They are the architecture of a space where I can be seated.' When sitting on a chair we extend beyond ourselves.
The other two chairs had longer Australian histories and revealed the depth of Chinese cultural history in Australia. Charles Merewether's hybrid chair can be traced to Fong Lee's Emporium in Wellington, NSW in the 1920s. The provenance of Nigel Lendon's vernacular round back chair has grown in interest and complexity in unexpected ways as it is subjected to a forensic analysis of its material origin. While it stylistically parallels its southern Chinese antecedents, through electron microscopy the identification of the timber species making up its elements it is revealed to have a strong Australian and regional provenance. While at the moment an unsubstantiated romantic vision, it might have been possibly made by a craftsman of the gold-rush era of the 19th century. 6
A chair speaks about the perception of the human form and its generative culture. We look for patterns that make sense. Why this way? What for? A chair can simultaneously function and comment on its function. To explore this collection of chairs was to find things that were hidden, and be reminded of details that had fallen out of value. In finding these attributes, a maker's knowledge and imagination brings comparison and speculation, plausible interpretations and renewed appreciation. We think through our body and remember its relationship to objects. The chair can be a manifesto, or a milieu in which we create ourselves.
Notes
Walter Benjamin Theses on the Philosophy of History , quoted in Amy Forsyth, 'The Trouble with History' , Woodwork , 2003(#83), pp 72-76
2 Boundary objects: http://kmwiki.wikispaces.com/Boundary+objects
3 Locally, this topic was explored by the eminent sinologist, C.P Fitzgerald through his book Barbarian Beds: The origin of the chair in China London, 1965
4 Berliner, Nancy and Sarah Handler Friends of the House: Furniture from China's towns and villages , Peabody Essex Museum, Salem, 1995; Handler, Sarah Austere Luminosity of Chinese Classical Furniture , University of California Press, 2001
5 Arjun Appadurai The Social Life of Things: Commodities in cultural perspective , Cambridge, 1986
6 The work-in-progress of identifying the timber species by light and scanning electron microscopy has been carried out by Dr Roger Heady, Research Associate, School of Resources, Environment and Society, and the Electron Microscopy Unit, ANU
Rodney Hayward and Nigel Lendon are both staff members of the School of Art at the Australian National University. Rodney Hayward is the Head of the Furniture/Wood Workshop and Nigel Lendon is Deputy Director and Graduate Studies Convenor.
2007年6月5日星期二
风雨“荫馀堂”
在网络找资料时，无意中发现了这个外国网上的“荫馀堂”，起初有点惊讶，看下去不禁大吃一惊；再看过之后就五位杂陈，说不出是什么感受了：一方面为这个活生生的徽州典型古建筑一瓦不剩乔迁海外感到十分震惊；而另一方面又不禁为这个PEM为“荫馀堂”所做的保护和复原展示工作称赞，细致周到程度在其网站上也可见一斑。
关于蔭馀堂到美国的故事（从官网翻译）：
黄家第34代黄振兴（音译）1996年在上海退休后想着回老家生活，但在他的儿子黄柄根（音译）带他回老家一趟之后，想法又有了改变，长期在大城市上海的生活其实已经让他不怎么适应在老屋的生活了。
Nance Berliner，研究中国艺术的独立学者（现为Peabody Essex 博物馆中国文化艺术馆馆长）1996年与同事在中国旅行时，曾到访过空着的蔭馀堂，比较巧合的是，该年晚些时候Nance再次来到蔭馀堂的时候，黄家的后人正好集合在一起商量准备卖掉该所房子，而当时黄山当地的文化遗产管理部门也正在寻找接洽美国的相关文化机构，希望能够帮助在国际上宣传推广该地传统建筑文化，以提高知名度。
于是作为一个保护和推广徽州建筑的个文化交流项目，Peabody Essex Museum和当地政府签订了协议，蔭馀堂整体迁移到美国，作为回报，美方支援徽州古建筑保护的一些项目也陆续展开。
另注：
荫馀堂原为安徽省休宁县黄村黄家所有，始建於清代，有两百多年的历史。黄家本有意将荫馀堂拍卖或拆除，後与Peabody Essex Museum博物馆接触（应为Nancy女士先接触到黄家人），馆方决定买下并将其运至美国展览。一九九七年起开始解体调查，并将荫馀堂的全部建筑构件及民居内的器物由中国运至美国，行上金花、批红布、安五袋、钉五色布、上香、敬酒等中国传统的破土上梁仪式後，将其原样恢复，於二ＯＯ三年六月开始永久对公众开放展览。现在的荫馀堂坐落在Boston的Salem，PEM为其精心制作了网站，提供荫馀堂简史、荫馀堂家谱世系、并以3D动画呈现荫馀堂的建筑构造和搬迁过程。
两条过去的新闻链接
关于蔭馀堂到美国的故事（从官网翻译）：
黄家第34代黄振兴（音译）1996年在上海退休后想着回老家生活，但在他的儿子黄柄根（音译）带他回老家一趟之后，想法又有了改变，长期在大城市上海的生活其实已经让他不怎么适应在老屋的生活了。
Nance Berliner，研究中国艺术的独立学者（现为Peabody Essex 博物馆中国文化艺术馆馆长）1996年与同事在中国旅行时，曾到访过空着的蔭馀堂，比较巧合的是，该年晚些时候Nance再次来到蔭馀堂的时候，黄家的后人正好集合在一起商量准备卖掉该所房子，而当时黄山当地的文化遗产管理部门也正在寻找接洽美国的相关文化机构，希望能够帮助在国际上宣传推广该地传统建筑文化，以提高知名度。
于是作为一个保护和推广徽州建筑的个文化交流项目，Peabody Essex Museum和当地政府签订了协议，蔭馀堂整体迁移到美国，作为回报，美方支援徽州古建筑保护的一些项目也陆续展开。
另注：
荫馀堂原为安徽省休宁县黄村黄家所有，始建於清代，有两百多年的历史。黄家本有意将荫馀堂拍卖或拆除，後与Peabody Essex Museum博物馆接触（应为Nancy女士先接触到黄家人），馆方决定买下并将其运至美国展览。一九九七年起开始解体调查，并将荫馀堂的全部建筑构件及民居内的器物由中国运至美国，行上金花、批红布、安五袋、钉五色布、上香、敬酒等中国传统的破土上梁仪式後，将其原样恢复，於二ＯＯ三年六月开始永久对公众开放展览。现在的荫馀堂坐落在Boston的Salem，PEM为其精心制作了网站，提供荫馀堂简史、荫馀堂家谱世系、并以3D动画呈现荫馀堂的建筑构造和搬迁过程。
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Greentea Design, exclusive Asian-inspired designs
无意中发现了这家网站，也许老板是中国人了，或至少是东方人吧，比较推崇中式和日式的古典风格，并创新性地进行了设计。Greentea was born of the need for contemporary Asian designs. After years of searching for such pieces we began collaborating with a select group of talented artisans to create stylish furniture that fulfills Western practicalities.
10 years ago we built our first step chest from reclaimed wood and since then we've expanded our line greatly.
Our experienced buyers also hand-pick antiques from Japan, Korea and China, which can then be retrofitted by our in-house carpenter.
何周礼：明 2002
中国明式家具造型简洁、优美、稳重的特性最为人熟悉。至于结构则讲究方圆、粗细、厚薄的对比统一，保留传统造工入榫的技术。
建筑师何周礼设计的一套二十三件新明式家具，秉承以上特点，采用榉木配合不钢管，旨在展示中国传统家具在现代诠释下无限变奏的可能性。
木与不钢两种物料的糅合，给传统家具注入现代气息，在一味欧洲意大利的家具潮中引入一抹东方色彩。 从博物馆和收藏家的房子走出来，传统的明式家具，再成为生活一部分。 (香港贸发网）
建筑师何周礼设计的一套二十三件新明式家具，秉承以上特点，采用榉木配合不钢管，旨在展示中国传统家具在现代诠释下无限变奏的可能性。
木与不钢两种物料的糅合，给传统家具注入现代气息，在一味欧洲意大利的家具潮中引入一抹东方色彩。 从博物馆和收藏家的房子走出来，传统的明式家具，再成为生活一部分。 (香港贸发网）
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