在西方建筑和思潮不断侵蚀的今天，贝聿铭、柯里亚、安藤忠雄等越来越多的建筑师们意识到并正在努力通过他们的设计探索东方建筑自身丰富深奥的文化精髓。在此背景下产生的建筑作品提醒着人们：东方建筑的传统中有着自身宝贵的建筑风格与技艺，需要被我们保存和延续。
著名的美籍华裔建筑师贝聿铭先生生在中国，长在中国，18岁赴美国求学， 1958年成立贝氏建筑事务所，1983年普利策建筑奖获得者。
由于这种特定的经历，贝聿铭兼收并蓄了中国儒家特有的庄重老成与美国所赋予的摆脱历史重荷解放自己的创新意识。贝先生曾经感慨道：“中国就在我血统里面，不管到哪里生活，我的根还是中国的根。我至今能说一口流利的普通话，平时的衣着打扮，家庭布置与生活习惯，依然保持着中国的传统特色。越是民族的，越是世界的。
当然美国新的东西我也了解，中美两方面的文化在我这儿并没有矛盾冲突。我在文化缝隙中活得自在自得，在学习西方新观念的同时，不放弃本身丰富的传统。在作品中我极力追求光线、透明、形状，反对借助过度的装饰或历史的陈词滥调，去创造出独特设计。”
贝聿铭先生的作品本身就是他建筑思想及手法的最佳说明。本文就是通过对贝聿铭先生在东方两个著名的建筑新作美秀美术馆（日本1997年）和苏州博物馆新馆（中国2006年）从建筑的选址及理念、空间秩序、表达建筑的语言和细部等三个方面来分析一个具有东方血脉文化背景的建筑大师是如何理解和展现东方建筑的神韵。
一、 建筑的选址及理念
日本美秀美术馆的选址是在一个原始山林的深谷，为了尽可能的将自然环境保留和复原，于是贝聿铭先生在山林间开辟出一条道路，然后在两座山的山谷之间兴建一座吊桥和隧道，还将美术馆建筑物的80%隐藏在地下，这样既有利于保护自然环境，又能与周围的自然环境和谐统一，使美秀美术馆蕴含着中国山水画的意境。
贝先生在设计之初有一个构想：“我就是要建造一个不同于设在市区的美术馆，使其成为被自然所环抱并与自然融为一体的建筑，也就是要创造一个地上的天堂！”在谈及美秀美术馆设计灵感时，贝聿铭先生说源于中国古代一个美丽动人的传说：有位渔夫划着一只小船，沿着小溪溯流而上,行走了数日，也不知行了多远。小溪尽头,出现了一座山洞。渔夫穿过山洞而行，突然眼前一亮，出现了远离尘世喧嚣的仙境乐园——桃花源。渔夫被其迷人的景色所吸引，决定终老于此，便领着妻儿一块过起了世外桃源的生活。
苏州博物馆新馆伊始的选址问题一直受到社会媒体、建筑界和学术界的普遍关注。苏州新博物馆8000多平方米的面积正建在太平天国忠王府(原拙政园西花园)的地盘之上，建筑选址在业已成熟和积淀深厚的城市环境和背景中。如果说早1970年代末，贝先生建议禁止在紫禁城周围一定范围内建造高层建筑而选择在城郊建香山饭店，是出于对历史名城的整体思考的话，那么我们应该如何理解20年后，贝先生则欣然接受苏州博物馆新馆不仅选址在历史古城内，而且紧依古典建筑和园林呢？中国历代有后人们“重修老屋”、“重修庙堂”而光宗耀祖的传统，祖宗留下的“老屋”破损了要拆，当然要在原址上“重修”，要“老屋”更“新”，老树开新花，“旧桃换新符”，这是符合中国传统文化发展的逻辑。
贝聿铭先生说苏州博物馆新馆建筑设计要苏而中，苏而新，这次挑战更甚于当年在卢浮宫前造“金字塔”。苏州博物馆新馆的难度是要在苏州这样一个文化底蕴太浓太厚的环境中造一座能够走向21世纪的崭新建筑。他的设计意识和理念可以概括为：中国（社会）、苏州（地域）、文化（民族传统）、环境（历史古城）、崭新建筑（现代、21世纪）。“不高不大不突出”是苏州博物馆构思时的主要原则。建筑在高度上不与周围的古建筑争夺制高点，灰白的调子同粉墙黛瓦的苏州古建也极为协调。贝聿铭先生表示，他为苏州设计的这座博物馆将保留苏州古典园林和古民居建筑的传统特色，但绝不会是传统园林的复制，他将“用最经济的办法，做最好的文章”。
可以看出两个方案从选址开始就极其注重建筑与自然和周边环境的关系。老子曰：“人法地、地法天、天法道、道法自然。”尽量使新的建筑融于原有的自然环境当中，使新的建筑与周边的传统遗产相协调，处理和自然、历史的关系成了设计灵感的源泉。人造的空间与自然的空间、新建的空间与历史传统的空间互相流动，浑然一体。
二、建筑的空间秩序
在日本美秀美术馆的游览过程中，贝聿铭向我们展现的是这样一个理想的画面：一座山，一个谷，还有躲在云雾中的建筑，许多中国古代的文学和绘画作品，都围绕着一个主题：走过一个长长的、弯弯的小路，到达一个山间的草堂，它隐在幽静中，只有瀑布声与之相伴……那便是远离人间的仙境。到达此地山高路险，这正是那些寻道者的旅途。
一座山和一条峡谷将美术馆与接待处分开，由隧道和吊桥来连接两处。从京都来的游客首先看到的是一座三角形的小亭子，这里是接待处兼作餐厅，远处的小山将美术馆与人们视线相隔，通过一条两侧樱花树的步行小道将人们引入300多米长的弧形隧道，穿过弯弯的隧道，眼前一亮，前方是横跨峡谷的120米长的索桥，索桥另端就是这座美术馆。绿色的山峦曲线与玻璃屋顶连绵，和谐的映衬在绿丛中。往前走过圆形广场，山坡上传统歇山式玻璃屋顶，庙宇般的石阶、庭灯及月亮门入口一起构成了20世纪的桃花源。
人们从月亮门进入大厅，刚才还是半遮半掩中的景物豁然开朗壮观的山谷全貌与和谐的建筑群如微缩景观似地让人一览无余，建筑大师成功地在设计中使建筑完全融入了秀美的自然景观。
苏州博物馆新馆从平面来看和周围的拙政园，忠王府在布局上有很多一脉相承的地方，比如大量的庭院以及展厅在空间序列上沿南北方向层层递进，这都符合苏州古城民居的生长规律。贝先生说在设计新馆时脑子里首先跳出来的就是平江图，小桥流水的古城（平江图是苏州古城至今不变的城市规划）。新馆建筑群被分成三大块；中央部分为入口，大堂和主庭院；西部为博物馆展厅；东部是行政办公区、教育区和饭店。
这种类似三条轴线的布局，和东侧的忠王府格局十分和谐；东、西两侧的院落式组合和周边的合院式住宅相呼应；最为独到的是中轴线上的北部庭院，不仅使游客透过大堂玻璃可一睹江南水景特色，而且庭院隔北墙直接衔接拙政园之补园，新旧园景融为一体。这种在城市肌理上的嵌合，还表现在东北街河北侧1～2层商业建筑的设计，新馆入口广场和东北街河的贯通；亲仁堂和张氏义庄整体移建后作为吴门画派博物馆与民族博物馆区相融合，保留忠王府西侧原张宅“小姐楼”(位于补园南、行政办公区北端)作为饭店和茶楼用等；新址内惟一值得保留的挺拔玉兰树也经贝先生设计，恰到好处地置于前院东南角。
对比两个方案在基地的自然人文环境上迥然不同，但都与周边的自然环境和传统建筑环境十分和谐的融合为一体。这不禁又使我想起香山饭店，据说贝聿铭先生是在中国考察一段之后，在承德市外八庙找到他的灵感。与香山饭店的设计一样，贝先生在这两项设计中皆是从传统和现代两个方向研究建筑，他的设计并没有离开各国的本土源泉，在很多方面吸收了日本（中国）传统建筑手法，将传统的空间秩序与现代的造型结合，并融入到自然环境之中，诠释了天人合一的文化意境。
三、建筑的语言与细部
贝先生曾说：“如何看待自然是非常重要的,我记得苏州园林里的那些窗子,它们有时是花瓶形状的,有时是竹子形状的,有时又象扇形,而当我们从麦迪逊大街的办公室的窗子向外望去,东河在我们的整个视线里。在中国,土地没有这么充裕,人又很多,园林不需要那么大,它们不是很大并且环绕四周,那些窗子更象是一幅幅画框,如果你去大都会博物馆,你会看到那种园林的一个复制品,在窗子的一边是一些嫩竹,竹的后面是一面白墙,在窗子和墙之间只有五、六英尺远,我觉得它创造了一幅美丽的图画,一个人可以从这些想法中开始寻找地方特色,我就是从这里开始的。”
玻璃天窗、菱形，海棠形，八边形的漏窗、灰白的调子等等一系列的建筑语言和细部传达着东方建筑传统的信息。
“让光线来做设计”这一贝式名言使斑驳的光影在钢结构和木条遮阳板的反复交响下如出一辙的出现在美秀美术馆和苏州博物馆新馆内。在这两个作品中主要可能采用现代钢结构．加之木质边框和白色天花，同时，木贴面的金属遮光条取代了传统建筑的雕花木窗，因此光线柔和，便于调控，以适宜博物馆展陈。仿木色铝合金格栅除了美学上的成功外，它还通过梦幻般的影子泼撒在美术馆的大厅及走廊，它与传统的竹帘式的“影子文化” 对上了话。透过几何构成屋顶天窗可以看到蓝天白云，利用高差在突出地面的部分设置了许多景窗，使参观者可以不断地体检到周圈的环境。无论是未加修饰的树木，还是抽象简洁的枯山水日本庭院，均形成一幅幅精美的对景。显然，贝聿铭巧妙地在前景和背景之间，运用中国和日本传统视觉设计技术“借景”。
结语
通过对贝聿铭先生这两个建筑作品的分析和解读，可以感受到东方建筑的不仅仅是指各种传统的或是现代的建筑造型或语素，如白墙灰瓦、雕梁画栋、飞檐斗拱等等，在更深的层次上，在于东方建筑所体现的东方人所特有的空间观念。而这种空间观念又是基于博大精深的东方文化背景之下的，与东方哲学思想有着密切的传承关系。
因此与西方把建筑实体看作建筑形成主要因素的建筑观相比，东方建筑有着其自身鲜明的特点和语言，形成其特有的空间感受。东方建筑中把空间中的一切事物都看成一种同等的具有积极活力的因素，它们都有可能在一定时间段内成为环境中的主角，其中也包括建筑实体和人。
这时建筑师关注的重点已经不仅仅是建筑实体本身了，而是把建筑实体放在了一个空间要素环境之中，空间中的每一个要素及各要素之间的关系都可能成为建筑师考虑的重点和中心，通过一系列的空间设计手法和语言形成一种虚实结合的空间秩序，强调“融为一体”，最终达到与自然、人文、历史环境的和谐统一。（网易园林）
苏州博物馆新馆位于拙政园西侧，2006年10月07日开馆
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